Artykuły

"Parsifal" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Opera Bastille w Paryżu. Pisze Piotr Kamiński w Teatrze.

Krzysztof Warlikowski artystą kontrowersyjnym jest, co dobitnie wykazuje lektura recenzji w prasie francuskiej i polskiej po jego paryskim "Parsifalu". Renaud Machart z "Le Monde" stwierdza, że to "klęska" (ratage). Emmanuel Dupuy z "Diapasonu" nie posiada się z zachwytu. Christian Merlin z "Le Figaro", wielbiciel Marthalerów i Konwitschnych, chwali gorąco. Jacek Marczyński z "Rzeczpospolitej" uważa, że dwa akty są wspaniałe, a trzeci fatalny. Niżej podpisany jest przeciwnego zdania: przez dwa akty Warlikowski błądzi bezradnie, niczym Parsifal w poszukiwaniu Graala, sięga dna we wstępie do aktu trzeciego, po czym nagle znajduje swoją własną, do niczyjej niepodobną drogę ku ostatniej operze Wagnera.

Przedtem jest jednak niedobrze. Ironiczną nieufność wywołuje już widok na proscenium rzędu krzesełek z "Dybuka" oraz srebrzystych ram sceny ze "Sprawy Makropulosa". Zaczyna się wstęp, a serce drży: wytrzyma czy nie wytrzyma? Wytrzymał do połowy. Na ekranie, za krzesełkami, tajemnicza dłoń wypisuje słowa "wiara, miłość, nadzieja" (takie "mane, tekel, fares" to nowy tik w reżyserskim niezbędniku). Po czym będzie "i smieszno, i straszno", na ekranie widzimy bowiem... fragment finału "Odysei kosmicznej" Kubricka (w paskudnej kopii wideo), gdzie Dave Bowman zasiada do jednoosobowej "ostatniej wieczerzy". Państwo rozumieją: prostopadłościan to Graal, odyseja to wędrówka, itd... Warlikowski znów spieszy z odpowiedzią, nim jeszcze zadał pierwsze pytanie.

Po czym pada ofiarą przekleństwa Kundry ("irre! irre!" - "błąkaj się, błąkaj!"). Jesteśmy w szpitalnej poczekalni, gdzie paru chirurgów w purpurowych kitlach dłubie w Amfortasie (?). W poczekalni siedzą Gurnemanz (szlachetny, chociaż nie monumentalny Franz-Josef Selig), Giermkowie oraz mały Chłopiec (w roli podtekstów). Kundry (wciąż niezastąpiona Waltraud Meier) wpada na scenę na... koniu gimnastycznym. Potem Amfortas (Alexander Marco-Buhrmester), chory przypuszczalnie na aids (por. "Anioły w Ameryce"), wygłasza monolog, położony solidarnie przez kiepskiego śpiewaka, nieobecnego reżysera i dyrygenta na zwolnionych obrotach. Zaczyna się typowy dla Wagnera, wielki monolog Gurnemanza ("streszczenie poprzednich odcinków"). W "Ifigenii na Taurydzie", gdzie nie ma na to jednego taktu, Warlikowski inscenizował na drugim planie "Ifigenię w Aulidzie". Panie pułkowniku Warlikowski, czemuś swej dawnej przypomniał cnoty? Przecie Wagner dał Ci tym razem dziesięć minut na taką, zbawienną, sceniczną tautologię - a Tyś z nich nie skorzystał, woląc pokazać film rysunkowy, szkic do "Porwania Baltazara Gąbki".

Nim wszakże pojawi się Smok Mlekopij, słychać okrzyki i na scenie staje Parsifal (porządny Christopher Ventris) z łabędziem. Łabędź jest ogromny, skrwawiony, wisi bezwładnie i przez długie minuty nic z niego nie wynika, poza narastającym zakłopotaniem, że zaś Parsifal nie ma ani łuku, ani strzał, nie może ich rzucić na ziemię i podeptać, wciąż zatem stoi z tym swoim łabędziem, aż opadnie na krzesło. Kundry przynosi mu wodę z umywalki (jasne! po dwie z każdej strony!), gdy zaś wściekły Parsifal poczyna ją dusić, widzimy tylko kłopoty reżysera z czasem muzycznym: Parsifal udaje, że dusi, Gurnemanz udaje, że mu przeszkadza, Kundry udaje, że cierpi, a wszyscy czekają cierpliwie, aż maestro Hartmut Haenchen (piękne brzmienie, gorzej z narracją) odbębni sakramenckie takty przewidziane przez Wagnera...

Po czym odsłania się amfiteatr, staroświecka, inscenizacyjna figura w dziełach Wagnera ("Tannhäuser", "Lohengrin", "Śpiewacy norymberscy..."), a na scenie pojawia się Renate Jett, w niemej roli - tym razem chyba... Dave'a Bowmana. Słynną sekwencję "przemiany czasu w przestrzeń" odfajkuje jazda amfiteatru na obrotówce. Titurel (Victor von Halem) siedzi tyłem do widowni, śpiewając do mikrofonu; Amfortas, wsparty na kulach, wygląda zdrowiej, niż przed chwilą; ceremonia Graala to oświetlona nijako bezbarwna msza w banalnych ornatach, przy użyciu niewidocznego Graala ("Indiana Jones"?), za to z udziałem Chłopca, który na dźwięk anielskich chórów (głosy żeńskie śpiewające nieczysto z balkonu) raz po raz kuli się w sobie i zatyka uszy, wyglądając coraz bardziej fałszywie. Kostiumy te same co zawsze: szare garnitury z kamizelką, sweterki z szalowym kołnierzem. Głosy giną w nieprzyjaznej im akustyce dekoracji, choć pewnie podołałaby ona nawet Birgit Nilsson. Pierwszy akt na straty.

W drugim lepiej nie będzie. W głębi ten sam amfiteatr, po prawej odrapane łóżko i toaletka, zapowiedź przeżyć zmysłowych. Kundry jest na rudo w zielonym (por. Elina Makropoulos w łapach King Konga), Klingsor (dźwięczny Ewgienij Nikitin) nosi purpurowy garnitur pod czarnym płaszczem z purpurową podszewką, a zachowuje się ni to jak Rangoni z "Borysa Godunowa", ni to jak Szwarcbart z "Jeziora łabędziego" w wykonaniu Baletów Trockadero. Wzajemny stosunek obu postaci nie wykracza poza operową sztampę ("demoniczny baryton znęca się nad sopranem dramatycznym"), aż po chwilę, gdy Klingsor rzuca Kundry na pościel, coś tam bezskutecznie próbuje, po czym wzywa na pomoc swój huf, wyśpiewując apel do... jak by to powiedzieć... intymnych partii Kundry. Na scenę wjeżdża wówczas ogromne plateau ze stolikami, na każdym stoliku czerwona lampka, na każdym krzesełku - fordanserka w sukni z lamy. To Dziewczęta-Kwiaty. Parsifal już siedzi w głębi, przy innym stoliku, w czarnej marynarce, co odziera z resztek sensu okrzyki Dziewcząt opłakujących zabitych Rycerzy - wiemy jednak, że mało kto zwraca dziś uwagę na sens śpiewanego tekstu (Warlikowski "gubi" jedną po drugiej kluczowe kwestie). Igraszki Dziewcząt z Parsifalem odmalowano prostymi środkami: bohater zostaje rozebrany do kalesonów i przywiązany do krzesła. Wyzwala go Kundry, ich długa scena także jednak pada ofiarą konwencji oraz bezradności Warlikowskiego wobec tasiemcowych okresów i nagłych przyśpieszeń wagnerowskiej narracji. Ponieważ Chłopiec odwiedził również twierdzę Klingsora, sądzimy, że przyda się on w fatalnej scenie z latającą włócznią - ale nie: zamiast tego mamy, chwiejnym gestem technika wykonany, czerwony promień lasera, rozszerzający się w znak krzyża. Klingsor pada martwy, jak to w operze.

Po przerwie - otchłań. Nim jeszcze zabrzmi muzyka, na ekranie pojawia się krótki montaż z filmu Rosselliniego "Niemcy, rok zerowy" (1948), poprzedzony wyjaśniającym napisem, gdyż reżyser lubi wyjaśnienia na piśmie. Widzimy chłopca błąkającego się w ruinach Berlina (aha, stąd ten Chłopiec!), gdzie w końcu znajdzie śmierć. Część sali wyje "manipulacja!", druga część wyje na wyjących, pandemonium.

Pierwsze takty wstępu mało kto słyszy, my zaś zgrzytamy zębami: kto obsadził Warlikowskiego w roli spowiednika niemieckiego sumienia? Czy to dyrektor paryskiej Opery, cierpiący w tej materii na notoryczną obsesję? Kto go wyposażył w prawo odpuszczania (lub nie?) niemieckich grzechów? Jaki to ma związek z utworem? Czy nie lepiej zostawić sprawę w rękach reżyserów niemieckich, którzy - upewniwszy się, że Hitler przegrał drugą wojnę światową, a jego trup przestał się ruszać - nie robią od lat nic innego? Z jakiej racji Warlikowski wstąpił do partii Papagenów, Poskramiaczy Martwych Smoków?

Nade wszystko zaś: po kiego diabła łaził na ten statek? Gdyż kurtyna idzie w górę i zaczyna się wreszcie "Parsifal" Krzysztofa Warlikowskiego, piękny i oryginalny zarazem. Czyżby reżyser dopiero teraz przestał się "wypowiadać" (oraz słuchać Smoczych Języków) i uwierzył wdzięcznemu utworowi?

Na proscenium - żałosny warzywnik, porosły chwastem. Z tyłu, w martwej przestrzeni, zgasły amfiteatr. Po prawej, w trawie, leży Kundry. Za stołem - sędziwy Gurnemanz. Po lewej, trumna Titurela. W warzywniku, Chłopiec z konewką, nareszcie uzasadniony i piękny. Między warzywnikiem a mfiteatrem, jakiś niejasny kształt, przyprószony śniegiem: to Parsifal. Przemilczmy zbyteczną aluzję historyczną, by zauważyć włócznię, której nam w drugim akcie nie pokazano: ogromny, drewniany kikut, jak wyłupany z Krzyża. Wszystko będzie teraz cichutkie, domowe, nienachalne, rozegrane między czterema postaciami, a mikrona pięcia między nimi (więc Warlikowski słyszy czas Wagnera!) okazują się potężniejsze od rozwartych szczęk tej sceny. Dyskretnie rozegrany Cud Wielkopiątkowy zyska pointę nadzwyczajną: chłopiec podchodzi do Gurnemanza z puszką czy torebką, i razem poczynają sadzić ziarenka w przebudzonej ziemi. Powracają rycerze Graala - z białymi, żałobnymi opaskami na ramionach, po raz pierwszy wyglądając jak spojona mistycznie społeczność. Warlikowski ich ukrywa (zamiast się bawić w scenki rodzajowe, jak w akcie pierwszym). chodzi Amfortas, znów o kulach - w nowym kontekście znaczy jednak coś całkiem odmiennego: twarzą w twarz z oniemiałą ze szczęścia Kundry, to jeszcze jeden żołnierz wracający z wojny, a to ich spotkanie po latach rozłąki. Mistrzowskim gestem Warlikowski domyka opowieść: ta sama włócznia przebija, leczy i zbawia Amfortasa i ocaloną Kundry, po czym wszyscy gromadzą się przy stole zastawionym do wieczerzy, przy świeczniku...

Nie trzeba przypominać, że u Wagnera Kundry umiera po wiekach tułaczki, przeszyta światłem Graala, jej pojednania z Amfortasem scenariusz nie przewiduje, wszystko zaś kończy się nie przy rodzinnym stole, lecz mistyczną apoteozą. Jest to więc kolejna ingerencja Warlikowskiego w materię dzieła - cóż jednak począć, skoro w przeciwieństwie do przeszłych absurdów, tym razem dzieło tę obcą myśl wchłania i spowija własnym, "graalowym" blaskiem?

Konkluzji nie będzie, gdyż autor oniemiał, niczym Parsifal w pierwszym akcie. Czy ma zuchwale doradzić Warlikowskiemu, by wyrzucił do kosza oba pierwsze akty, ozdóbki, tiki i gazetki ścienne, i odbudował spektakl tyłem do przodu, poczynając od aktu trzeciego? Wyrazić nadzieję, że ten ostatni znamionuje nową, trwałą jakość w operowej działalności reżysera? Sugestia jest nierealna, nadzieja, chwilowo, krucha i trwożliwa. Pomilczmy trochę, by jej nie spłoszyć.

Piotr Kamiński - krytyk muzyczny, tłumacz, pracownik Radia France Internationale.