Artykuły

ŁUKASZ MACIEJEWSKI Decyzja o wystawieniu przez Ciebie Szekspirowskiego "Makbeta" była dla wielu zaskoczeniem.

MARIUSZ GRZEGORZEK Ponieważ sięgałem dotąd wyłącznie po współczesną dramaturgię anglosaską, zostałem słusznie sklasyfikowany jako zwolennik współczesnych, neurotycznych, skomplikowanych tematów, który z definicji unika klasyki.

MACIEJEWSKI Uważasz, że do wystawiania Shakespeare'a trzeba dorosnąć?

GRZEGORZEK Nigdy nie traktowałem Shakespeare'a jako punktu dojścia: magicznej, wysoko ustawionej poprzeczki, do której - po forsownym treningu - czasami udaje się doskoczyć. Przeciwnie, jestem reżyserem, który pracuje w sposób intuicyjny: mam zawsze ogromny problem z doborem repertuaru. Chociaż dużo czytam, szukam, mam na półce najwyżej dwie pozycje, o których wystawieniu myślę w sposób poważny. To zawsze trudny i ważny moment, nie wolno się pomylić. Dwa razy w życiu zrobiłem spektakle na podstawie sztuk, do których nie byłem przekonany i skończyło się to katastrofą.

MACIEJEWSKI Utarło się przekonanie, że teatr sięga po Shakespeare'a głównie wtedy, gdy najnowszej dramaturgii brakuje środków do opisania współczesności.

GRZEGORZEK Utarte przekonania kompletnie mnie nie interesują. W moim przypadku, po intensywnym tryptyku teatralnym, na który złożyły się ważne dla mnie przedstawienia: "Blask życia" (2005), "Lew na ulicy" (2006) i "Habitat" (2007), poczułem, że chcę w teatrze dotknąć materii innego typu, innego sposobu teatralnego myślenia.

MACIEJEWSKI Ale "Lew na ulicy" Judith Thompson wydaje się sztuką zastanawiająco bliską Shakespeare'owi. To wciąż te same szekspirowskie tropy: naiwność i cynizm, agresja i strach, zbrodnia - bez kary.

GRZEGORZEK To nie był uświadomiony proces, ale czuję wyraźnie, że już od dłuższego czasu w teatrze odchodzę od analizy poziomych relacji między bohaterami, od psychologicznych motywacji, nad którymi człowiek przynajmniej usiłuje sprawować kontrolę, w stronę - nie chciałbym, żeby zabrzmiało to niezręcznie - teologicznego, pionowego punktu widzenia.

MACIEJEWSKI Jak to rozumieć konkretnie?

GRZEGORZEK W sposób najprostszy: człowiek kontra siła wyższa (i to raczej jakiś straszliwy chuligan niż sprawiedliwy władca), czyli coś, co nami zarządza; werdykty, na które nie mamy żadnego wpływu.

MACIEJEWSKI Bohaterowie "Blasku życia" Rebeki Gilman: Lisa (Małgorzata Buczkowska) i Clint (Ireneusz Czop), są bohaterami zbyt słabymi, żeby sprostać werdyktowi losu.

GRZEGORZEK Cieszy mnie każdy głos, który w pozornie werystycznej i okrutnej sztuce Gilman stara się odkryć coś więcej niż kolejną love story o "urodzonych mordercach". Bohaterowie "Blasku" to ludzie robaki funkcjonujący w robaczywym świecie. W świecie bez Boga - jego brak jest intensywną formą obecności - pozbawionym moralności, drogowskazów, azymutów. Zostali odarci ze wszystkiego. Są opuszczeni, samotni, ich okrucieństwo i perwersja są emanacją rozpaczy, słabości.

MACIEJEWSKI "Blask życia" jest dyskursem teologicznym pokazującym, że istnieje siła, która nas opuściła?

GRZEGORZEK Tak, ten sam temat drąży także Judith Thompson w "Lwie na ulicy". Duch Isobel (Marieta Żukowska), zmarłej dziewczynki, jest przecież w sztuce kimś w rodzaju metafizycznego wysłannika. Katalizuje w ludziach świadomość, że wszystko, co w ich życiu było agresywne, skomplikowane, ciemne, co było źródłem cierpienia i udręki, jest tylko odbiciem ledwo przeczuwanej wibracji z góry.

MACIEJEWSKI Ta wibracja w sztukach Thompson na pewno nie jest śliczną chmurką na landszaftowym niebie. To mrok, wichura, ciemność.

GRZEGORZEK Oglądamy ludzi w skrajnym udręczeniu. Bohaterowie dramatów Thompson mają awarię. Nie popsuła się w nich jedna część - zdezelował się cały mechanizm. Nie można go naprawić. Ponad nami rozpościera się ogromna, destrukcyjna siła. Nie da się jej przechytrzyć, nie uda się pokonać. Trzeba szukać światła.

MACIEJEWSKI W "Makbecie" pokazujesz emocjonalny mrok, który nigdy nie doczeka się jaśniejszej tonacji. Jest immanentną częścią zarówno duszy, jak i ciała.

GRZEGORZEK Zależało mi bardzo na tym, żeby "Makbet" był teatralnym rytuałem. Na początku pracy ustaliliśmy, że tym razem cała solenna szkoła przygotowania przedstawienia - polegająca na przykład na roztrząsaniu motywacji, którymi kierowali się bohaterowie, śledzeniu rozwoju tych postaci w narracji dramaturgicznej - nie będzie sprawą najistotniejszą. Najważniejsza była dla mnie próba powołania do życia archetypicznego obrzędu, w którym człowiek nawiązuje kontakt z kosmiczną siłą. Rytuał jest czymś niezwykle wymagającym. Szczególnie jeśli próbuje się powołać go do życia w teatrze repertuarowym, a nie w jakiejś sekcie w Bieszczadach. Wymaga bardzo zdyscyplinowanego, syntetycznego operowania formą, bez której każda energia natychmiast traci swoją moc. Bywało ciężko, ale zawsze w chwili kryzysu wystarczyło wczytać się uważnie w Shakespeare'a, spojrzeć w górę, przerazić się ogromem destrukcji, wynikającej z działania wielkiej, niszczycielskiej energii - i na tym paradoksalnie stymulującym przerażeniu pracować dalej. Kiedy Makbet (Ireneusz Czop) mówi: "Chcę, by okrąg Ziemi runął w dół, w przepaść" - cierpnie mi skóra. To tak, jakby Shakespeare czytał w moich myślach.

MACIEJEWSKI Próbowałeś jakoś definiować tę toksyczną siłę?

GRZEGORZEK Ciemny, smolisty ocean. Bez dookreśleń. Są ludzie, którym wydaje się, że są dyrygentami swej życiowej partytury, inni uważają, że Bóg jest dobrą energią, z której mogą czerpać życiowe soki. Ja sam, chociaż dotkliwie usiłuję tego dobrego Boga odnaleźć, nie mogę uwolnić się od natrętnej myśli, że ciągle leje się na nas z nieba czarny asfalt. Brudny, destrukcyjny lep - powodujący, że jesteśmy w naszych wyborach kompletnie zagubieni i ubezwłasnowolnieni. I bardzo samotni. "Makbet" wydał mi się idealnym materiałem do tego, żeby przyjrzeć się tym fascynującym, pełnym sprzeczności relacjom.

MACIEJEWSKI Odkrywanie czerni poprzez czerń?

GRZEGORZEK Taka dziwaczna terapia, która oczyszcza, pozwala zbudować dystans. Jest próbą doskrobania się do harmonii i dobra.

MACIEJEWSKI W Twoim spektaklu nie ma współczesnych strojów i tematów, gangów i płodów w próbówce. Jest wiwisekcja ludzkiegoprzerażenia.

GRZEGORZEK Kompletnie nie interesował mnie "Makbet" jako analiza doczesnych stosunków między ludźmi. Chciałem zrobić sztukę o momencie, w którym człowiek zostaje dotknięty przez czarne. Makbet mówi: "czarne wyszło na żer". To moment, którego chcieliśmy dotknąć.

MACIEJEWSKI Emil Cioran w "Wyznaniach i anatemach" pisał, że "ból ma to do siebie, że nie wstydzi się powtarzać".

GRZEGORZEK Na tym polega bezwstyd bólu. Zrozumiałem, że próba podłączenia się pod tę bolesną, ciemną i tężejącą w nas energię - energię, która defekuje każdą rzeczywistość - może zamienić spektakl w wibrujący, gęsty i energetyczny rytuał. Oczywiście ten pomysł był w tej samej mierze frapujący, co absolutnie ryzykancki, zuchwały. Ja, wieczny malkontent, mam niezwykle satysfakcjonujące wrażenie, że się udało.

MACIEJEWSKI Twój "Makbet" jest sztuką o demonie?

GRZEGORZEK Nie potrafię tego nazwać; zresztą im precyzyjniejsze określenia, tym dalej od sedna. Doskonale zdaję sobie sprawę, że sposób, w jaki usiłuję teraz, na użytek naszej rozmowy, uporządkować niektóre interpretacyjne tropy, dla wielu filozofów, myślicieli, historyków religii, czy po prostu inteligentnych czytelników, może wydawać się mętny, obły i niekonsekwentny. To nie jest jednak żadna asekuracja z mojej strony. Takie było założenie. Nie nazywać.

MACIEJEWSKI Jako dotykający imponderabiliów reżyser, pracując nad "Makbetem", nie chciałeś być wszechwiedzącym autorytetem. To musiało dekoncentrować aktorów.

GRZEGORZEK W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi odnalazłem stałą, oddaną mi grupę osób, które zdecydowały się wejść ze mną w tę karkołomną przygodę bez specjalnych zabezpieczeń. Aktorzy wiedzieli, że bardzo szybko skończą się logiczne i merytoryczne narzędzia, którymi z reguły dotykamy tekstu, rozpoznając jego tajemnice, że będziemy pracować inaczej: wsłuchując się w dynamikę ciała, biologię, eksplorując swą zwierzęcość, czyli, jak ja to nazywam, "jadąc Karolem Darwinem", który jest nieświadomym apostołem tego, co nad nami. Do prób przystępowałem odważnie i spokojnie. Miałem wielki głód usłyszenia racji aktorów, tęsknotę wielkiej wymiany. Nie jest tajemnicą, że w pracy bywam apodyktyczny, narzucam swoje zdanie, jestem pewien celowości użycia większości rozwiązań inscenizacyjnych, ale w tym wypadku było inaczej. Zanim przystąpiliśmy do prób z całym zespołem, bardzo długo dotykaliśmy "Makbeta" w kameralnym gronie: z Ewą Audykowską-Wiśniewską - Lady Makbet, Ireneuszem Czopem - Makbetem, oraz znakomitą malarką - Magdaleną Moskwą, która, nie tylko jako autorka nadzwyczajnych kostiumów, wniosła bardzo wiele do ostatecznego kształtu przedstawienia.

MACIEJEWSKI Zło plus zło w relacji Makbeta i Lady Makbet w spektaklu równa się miłość. To jest chora miłość, ale - jak powiedziałeś - nie ma trzeciego wyjścia.

GRZEGORZEK Tak, miłość. Musiała zostać zniszczona, poświęcona, coś ją powoli wyssało przez słomkę. Takie obrzydliwe siorbanie, kiedy kończy ci się drink, zostało dużo lodu, a ty próbujesz jeszcze coś zassać przez zmacerowany plasterek cytryny.

MACIEJEWSKI Duże wrażenie robią w "Makbecie" Wiedźmy zagrane przez Dorotę Kiełkowicz, Justynę Wasilewską i Grażynę Walasek. Pod wodzą Hekate (Kamila Sammler) wydają się fascynującymi istotami interseksualnymi. GRZEGORZEK Nieprawda. Wszystkie są stuprocentowymi kobietami. Pierwotne tirówki (śmiech).

MACIEJEWSKI Naprawdę?

GRZEGORZEK To larwy, które przez usta wychodzą z ciała staruszka w powieści Murakamiego "Kafka nad morzem". Larwy, które kumulują w sobie zaskakujące przeciwieństwa. Są wstrętne i fascynujące. Są groźne, zuchwałe i agresywne, ale także ubezwłasnowolnione (w naszym przedstawieniu Wiedźmy mają ręce zrośnięte z tułowiem), kalekie i impotentne, a zarazem perwersyjne i seksualne. Zderzają w sobie to, co niskie, z tym, co wysokie. Grand Guignol. Słodko-słone ciasto.

MACIEJEWSKI Jak na "Makbeta" reagują widzowie?

GRZEGORZEK Jeżeli spektakl ma być żywy, atawistyczny, powinien bezwarunkowo angażować widzów. Nie wiem, czy to się do końca udało - mam taką nadzieję. W każdym razie, w trakcie kilku przedstawień, które dotychczas zagraliśmy, od początku do samego końca, na widowni panowała obezwładniająca cisza. Żadnego szmeru.

MACIEJEWSKI Czynnikiem wprowadzającym w trans są między innymi rytmicznie powtarzane dźwięki. W "Makbecie" słychać uderzenia w bęben.

GRZEGORZEK Bębny. To było najważniejsze przeczucie. Nigdy nie grałem na żadnym instrumencie, a mimo wszystko już na jednej z pierwszych prób wziąłem pałki do rąk i zacząłem uderzać. Bez lęku. W tym samym momencie stało się coś niesamowitego. W ciągu zaledwie kilkunastu minut ukonstytuowała się zasada konstrukcyjna przedstawienia. Wybijałem rytm, jednocześnie drapiąc membranę albo rozkręcając na niej talerzyk po kanapkach z bufetu. Te podejrzane zabiegi zaowocowały wyjątkowo sugestywnymi, zaskakującymi brzmieniami, które wykorzystaliśmy w przedstawieniu. Zrozumiałem, że bęben nie będzie w "Makbecie" najlepszym nawet uzupełnieniem, tylko esencją.

MACIEJEWSKI W spektaklu rytm na kotłach wybijają Łukasz Warenica i Jakub Jeziorowski.

GRZEGORZEK Kuba i Łukasz - studenci Akademii Muzycznej w Łodzi - obdarowali "Makbeta" swoją własną, wspaniałą energią. Tworzą na scenie niepokojącą figurę, są w pewnym sensie odpowiednikiem antycznego chóru. Konstruują niezwykle silne emocje, lecz jednocześnie jest w nich dystans, który działa na odbiór tego, co się dzieje na scenie, w absolutnie zbawienny sposób.

MACIEJEWSKI Zderzony z aktorską ekspresją rytm wybijany na kotłach miesza się z intensywnym zapachem stearyny, z blaskiem świec.

GRZEGORZEK Świece - to nie brzmi dobrze. Chodziło o obecność w spektaklu żywego płomienia, ognia, który zostałby poddany transformacjom. Moduły, rytmy płomieni w "Makbecie" mają podwójną funkcję: są ruchome, w stałej transfiguracji, układają się w kwadraty, trójkąty, szpalery, powołują do życia różnorakie miejsca akcji. Z drugiej strony siłą żywego ognia i geometrycznego ładu uświęcają te miejsca, nadają im szczególną moc.

MACIEJEWSKI Dlaczego wybrałeś "Makbeta" w tłumaczeniu Jerzego S. Sity?

GRZEGORZEK Przeczytałem wiele przekładów. Najnowsze chyba tłumaczenie - Antoniego Libery - jest zdyscyplinowane, sprawnie odcedza sensy od ozdobników, ale, moim zdaniem, odziera "Makbeta" z poetyckiej, w najmocniejszym tego słowa znaczeniu, tkanki. Z kolei popularny przekład Barańczaka jest niezwykle ornamentalny, z ewidentną skłonnością do językowej dezynwoltury. Natomiast przekład Sity łączy to, co najlepsze w tłumaczeniach Libery i Barańczaka. Jest mądry i zdyscyplinowany, a jednocześnie sensualny i poetycki.

MACIEJEWSKI Na początku naszej rozmowy powiedziałeś, że przed "Makbetem" taktycznie unikałeś klasyków. Dlaczego?

GRZEGORZEK Zawsze miałem skłonność do przekory. Kiedy słyszałem, że coś jest arcydziełem, skarbcem, prawdziwą kopalnią tematów, natychmiast rejterowałem. Nie lubię tekstów zbyt gotowych, idealnych. Wolę chropowate piękno spotkań z bohaterami, którzy noszą w sobie coś niepokojącego i neurotycznego, gęstego, rozwibrowanego i niedoskonałego.

MACIEJEWSKI Spodobała mi się ta ostatnia językowa gradacja, bo dostrzegłem w niej coś, co mocno unifikuje Twój teatralny świat.

GRZEGORZEK Tak? Co takiego dostrzegłeś?

MACIEJEWSKI Dotkliwe zderzanie smaków i emocji. Śliczne dziewczynki w Twoich przedstawieniach kryją pod pierwszokomunijną sukieneczką bardzo grzeszne myśli; ekstatyczne zaklinanie Boga sąsiaduje z pogańskimi rytuałami; nieskazitelne białe suknie detronizują mentalną czerń. Rytm teatru Mariusza Grzegorzka wyznacza totalna a m b i w a l e n c j a . Zderzanie tego, co skrajne, niepodobne, ładne i brzydkie.

GRZEGORZEK Ponieważ w gruncie rzeczy przegrywamy wszyscy, w ogóle nie zależy mi na tym, żeby w teatrze wiedzieć, kto zwycięży. Kto jest dobry, kto zły. Smętna polaryzacja. Dla mnie każdy człowiek, każda postać czy relacja, jest źródłem niezwykle pojemnej emanacji; jest naczyniem, które zawiera w sobie turpistyczne piękno, wzruszającą brzydotę. Nieustanna zmiana potencjału jest siłą napędową życia i każdej o nim opowieści. Dlatego zawsze byłem nieufny względem tego, co oczywiste i klarowne, nie lubię w sztuce czystości, jednowymiarowości. Wolę być zaskakiwany poetycką migotliwością, niekonsekwencją skojarzeń. Artystyczną schizofrenią.

MACIEJEWSKI W teatrze coraz rzadziej tytułuje się Ciebie jako chwilowego przybysza ze świata kina. Ale też, może obok Andrzeja Wajdy, jesteś w tym momencie jedynym znanym filmowcem, który w teatrze odnalazł swój drugi, może nawet pierwszy, dom.

GRZEGORZEK Nie chciałbym wartościować, gdzie jest mój dom. Jestem reżyserem filmowym. Kino jest dla mnie cudownym miejscem, ale tylko do momentu, w którym wymyślam światy, powstaje zarys scenariusza, wybieram obsadę. Kiedy marzę. Potem takie iluminacyjne chwile wracają niekiedy w trakcie montażu. Natomiast cały okres realizacji filmu jest już udręką. Totalny stres na planie, niemożność porozumienia się z tak zwanym pionem technicznym, zgnuśniałymi "fachowcami", dezintegracja, brak pieniędzy, brak taśmy. Horror.

MACIEJEWSKI Za kilka miesięcy zaczynasz zdjęcia do pierwszego od dziewięciu lat filmu fabularnego. Nie boisz się kolejnego horroru?

GRZEGORZEK Nie, bo to będzie film offowy i obyczajowy (śmiech). W zasadzie rodzinny. Kręcony w Łodzi, z udziałem łódzkich, dobrze znanych z moich spektakli aktorów. "Jestem twój" to filmowa adaptacja sztuki Judith Thompson, autorki "Habitatu" i "Lwa na ulicy", uważanej w Kanadzie za jedną z najwybitniejszych współczesnych pisarek.

MACIEJEWSKI Zdajesz sobie sprawę, że wielu krytyków ma z Tobą duży kłopot?

GRZEGORZEK W jakim sensie?

MACIEJEWSKI Funkcjonujesz na mapie teatralnej jako gość z kina, nie należysz do żadnej sankcjonowanej medialnie grupy: ani do neobrutalistów, ani do tradycjonalistów, nie studiowałeś u Lupy, mieszkasz i pracujesz w Łodzi. Nie bardzo wiadomo, jak Cię zaklasyfikować.

GRZEGORZEK To wszystko nie było moim świadomym wyborem, taktyką. W pewnym momencie spróbowałem odpowiedzieć sobie na pytania: kim jestem? co naprawdę chcę robić? co kocham? W dorosłe życie wchodziłem z mnóstwem kompleksów i wycofań. Ale za wszelką cenę natychmiast chciałem to wszystko zmienić. Wymyśliłem siebie jako artystę. Na historii sztuki w Krakowie pozowałem na dekadenta, nosiłem się na czarno, słuchałem namiętnie Joy Division i piłem tanie wino - w nosie miałem stan wojenny. Chciałem pokazać światu, że jestem. Wojna jest we mnie. Chciałem, żeby mnie doceniono.

MACIEJEWSKI W kinie szybko osiągnąłeś sukces. GRZEGORZEK Czy ja wiem. Zrobiłem trzy filmy - jeden po drugim. Dwa krótkometrażowe: "Krakatau" (1988) i "Robak" (1989), oraz fabułę - "Rozmowę z człowiekiem z szafy" (1993) według opowiadania nikomu wówczas nieznanego Iana McEwana. No i zaczęło się. Nominacja do studenckiego Oscara, egzotyczne podróże, kilkadziesiąt międzynarodowych festiwali, z prestiżowym konkursem weneckim na czele. Ale w momencie, kiedy obiektywnie wydawało się, że robię jakąś szaloną, jak na nasze warunki, karierę, zrozumiałem, że oderwałem się od meritum. Że kompletnie mnie to nie interesuje. Nie jestem gotowy na jakąkolwiek formę ekstrawertycznej obecności medialnej, spotkania z kaprawymi słabeuszami z branży. Wiedziałem, że muszę natychmiast coś w sobie porządkować, bo inaczej zwariuję.

MACIEJEWSKI Nie zwariowałeś.

GRZEGORZEK Byłem blisko. Czułem, że w swoim absolutnym pogubieniu, w swojej neurozie, podatności na destabilizację, i z rodzajem wrodzonej anarchii, paradoksalnie szukam miejsca, w którym odnalazłbym skupienie i dyscyplinę. I teatr mi dał takie miejsce. Jest jak ćma. Nie zbawi świata ani życia ludzkiego. Jest tylko formą artystycznej aktywności, być może bardziej potrzebną twórcom niż widzom. Ale to bardzo ważne, kiedy możemy w życiu robić coś, w co naprawdę wierzymy. Uwierzyłem w teatr. Zgodnie z Twoją teorią ambiwalencji, wiara w teatr ma swoje plusy i minusy. Plusów jest jednak więcej.

MACIEJEWSKI A dlaczego ciągle mieszkasz w Łodzi? Nie kusi Cię Wrocław, Warszawa, Kraków?

GRZEGORZEK Nie. Oswoiłem Łódź. Tutaj jest Szkoła Filmowa, w której pracuję, są studenci, mój teatr, aktorzy. Moje życie.

MACIEJEWSKI Kilka lat temu zabrałeś mnie na dokładny objazd po Łodzi. Do dzisiaj to pamiętam. Brzydota i piękno - w jednym miejscu.

GRZEGORZEK Ambiwalencja. Ale to miasto potrafi być przyjaznym miejscem.

MACIEJEWSKI Znając Twoje poczucie humoru, zastanawiam się, dlaczego we wszystkich wywiadach jesteś taki poważny.

GRZEGORZEK Nie wiem. Może się napinam, może wystarczy, że pytania są zabawne? Uwielbiam się śmiać, uwielbiam poczucie humoru u innych. W czasie prób często zarykujemy się do nieprzytomności. W teatrze wszyscy wiedzą, że jak po korytarzu niosą się histeryczne chichoty, to znaczy, że Grzegorzek szykuje kolejną strasznie smutną sztukę.

Mariusz Grzegorzek - ceniony reżyser teatralny i filmowy, scenarzysta, autor teledysków; ukończył Wydział Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, gdzie od 1989 roku jest wykładowcą, studiował także historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Jego debiutancki film "Rozmowa z człowiekiem z szafy" (1993) został wyróżniony licznymi nagrodami (m.in. na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz na międzynarodowych festiwalach filmowych w Wenecji i w Aleksandrii). Reżyseruje spektakle dla Teatru Telewizji, pracował także w warszawskim Teatrze Powszechnym nad sztukami Sama Sheparda i Davida Hare'a. Najważniejsze w jego teatralnej karierze przedstawienia powstały w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, gdzie wyreżyserował m.in. "Blask życia" Rebeki Gilman, za który otrzymał "Laur Konrada", główną nagrodę Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" (2007). Na łódzkiej scenie wystawiał także dramaty Tennessee Williamsa, Ronalda Harwooda czy Judith Thompson ("Lew na ulicy" i "Habitat").

Łukasz Maciejewski - filmoznawca, dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny; publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym", "Dzienniku" i "Kwartalniku Filmowym".