Artykuły

O "Horsztyńskim" Juliusza Słowackiego

Salomea: Z rozstrojonej harfy wychodziły takie dzikie tony, że nie mogłam dokończyć.

Szczęsny: I rozpłakałaś się może pani, że harfa tak dziko grała...

"Piosenki świata zaczynają się od fałszywych akordów - a kończą się gwałtownym zerwaniem strun - stłuczeniem harfy". To pierwsze zdanie, które zapisuje w "Horsztyńskim" Słowacki. To pierwsze zdanie, które wypowiada Szczęsny w dramacie. Ta początkowa fraza brzmi jak odautorski komentarz, motto - zbyt gładka i poetycka, by stać się impulsem do scenicznego dialogu. Tkwi tam jak klucz podsuwany przez autora w pierwszej linijce tekstu. "Horsztyński" to dramat niedokończony, pełen braków, luk, miejsc pustych. Ta jego niekompletność wydaje mi się paradoksalnie najbardziej fascynująca. Nie dlatego, bym chciała te miejsca wypełniać. Przeciwnie. Jego niedoskonałość jest być może najbardziej odpowiednią formą opowieści o Szczęsnym. A raczej: opowieści Szczęsnego. Czy można bowiem wystwiać "Horsztyńskiego" inaczej, niż przyjmując subiektywną perspektywę głównego bohatera?

"Horsztyński" jest tekstem niespójnym, hybrydycznym, dramatem in statu nascendi, skazanym na to, by nigdy nie osiągnąć pełnego kształtu. Dramatem, który się nigdy nie dopełni, nigdy nie skończy. Fabularny przebieg opowieści jest mętny, a kolejne wątki zostają porzucone. Słowacki popada ze skrajności w skrajność. Tworzy sceny tak precyzyjne, że niemal groteskowe w swej nadmiernej teatralności i patosie, albo urywa, milknie, czasem w pół sceny, w pół zdania. To albo wielkie kulminacje, albo wyrwy w tekście, niczym histeryczne manifestacje bezradności autora. Tekst sprawia wrażenie wielokrotnie zarzucanego projektu. Dziwny rozedrgany rytm pozwala o nim myśleć jak o monologu przerywanym w najbardziej nieoczekiwanym momencie wybuchem złości, bezsilności czy autoagresji. Albo łkaniem. To rytm indywiduacji, nieustannego poszukiwania tożsamości, niezmiennie kończącego się klęską. Dziwny zapis rozedrganej wrażliwości nie mogącej się ukonstytuować, przybrać ostatecznego kształtu. Wysiłku wyobraźni podejmowanego wciąż na nowo i nieustannie przerywanego. Pełen "fałszywych akordów" i zerwań. Ten dziwny rytm powinien być rytmem spektaklu, pulsem Szczęsnego, wciąż na nowo kreującego rzeczywistość, by się doń przymierzyć, by się w niej odnaleźć i określić.

"Horsztyński" funkcjonuje w powszechnej świadomości jako "polski Hamlet", jeden z klasycznych przykładów szekspiryzmu w twórczości Słowackiego i "bluszczowatości" wyobraźni artysty, karmiącej się pożywką cudzych utworów. Poeta powiela wzorce scen, pożycza od Stratfordczyka teatralne sytuacje, a Szczęsny nieustająco przywodzi na myśl księcia Danii. Wiele tu klisz, zapożyczeń, cytatów. Ten "bluszczowaty" charakter wyobraźni poety wydaje mi się interesującym materiałem dla współczesnego teatru. A w przypadku "Horsztyńskiego" - bardzo inspirującym w pracy nad konstrukcją głównego bohatera. Szczęsny "bawi się lekturą", jest "aktorem krotochwili i tragedii", nieustająco teatralizuje siebie, wykonując kolejne gesty autokreacji. Intertekstualność dramatu Słowackiego pozwala na to, by stworzyć mapę świadomości hetmanowicza: fragmentarycznej, złożonej z klisz, cytatów, mitycznych obrazów. Być może warto spojrzeć na cały ten tekst jak na swoisty teatr wyobraźni Szczęsnego. Wyobraźni uwikłanej w tysiącu zapożyczonych kadrów. Wyjątkowo na nie podatnej. Nie bez przyczyny spiskowcy, próbując przeciągnąć Szczęsnego na swoją stronę, planują przebrać jego kochankę, Marynę, za Joannę d'Arc i skusić go fałszywym obrazem.

W konstrukcji roli Szczęsnego interesowałoby mnie napięcie między potrzebą autentycznego gestu, poszukiwaniem własnej prawdy a nieustannym demaskowaniem własnej teatralności. Być może właśnie zagubienie w kliszach, powtórzeniach i świadomość fantazmatyczności swoich pragnień czynią Szczęsnego postacią na wskroś współczesną. Gdy hetmanowicz pragnie zaprzeczyć zdarzeniu, które napawa go wstrętem (zachowanie ojca na uczcie opisywane przez młodszego braciszka Michasia), tłumaczy, że to tylko "obrazek":

Szczęsny

To, co widziałeś przez dziurkę od klucza, był to obrazek, taki jak ten...

Michaś

A dlaczego ludzie się ruszali?

Szczęsny

Ja ci powiadam, że tata śpi - a to był obrazek... idź i nie mów nic Amelce, bo się będzie śmiać z ciebie, że ty się śmiejesz z obrazka.

Okłamując brata, Szczęsny zamienia fakt w artefakt, ucieka w iluzję. Często celowo i świadomie kreuje także wciąż nowe maski siebie - nie można "ani słowa prawdy wygrzebać z ust tego młodzieńca". Równie często jednak zdaje się sam bezradnie gubić w fantazmatach swego umysłu. Podświadomie powtarza pewne ikoniczne gesty, jakieś natręctwo wyobraźni każe mu wracać do pewnych obrazów, najczęściej właśnie tych z dramatu Shakespeare'a. Chce mówić własnym głosem, a mówi Hamletem. Własnym głosem można tylko milczeć, przerwać tę maskaradę własnej wyobraźni. Zaprzeczyć teatrowi. Może dlatego właśnie tak fascynują mnie wyrwy w dramacie Słowackiego? Może te dramatyczne zerwania są właśnie miejscami najbardziej okrutnej prawdy w tym tekście? "Od razu trzeba [...] być sobą... niczym" - stwierdza w jednej ze scen Szczęsny. Mam wrażenie, jakby wiele pustych miejsc w "Horsztyńskim" było rodzajem refrenicznego powtórzenia tej frazy.

To jest tekst o rozpadzie. Zarówno tożsamości, jak i języka. Teatru. Autodestrukcyjny pęd bohatera rozsadza bowiem formę dramatu, niszczy ją, łamie. Szczęsny to jedna z najbardziej bolesnych postaci w polskiej literaturze. Może dlatego, że jego niemoc ma w sobie agresywną, młodzieńczą siłę. Hetmanowicz często sam siebie nazywa "dzieckiem" a swoje działania "dziecinnymi zabawami". Figura dziecka wydaje mi się tu bardzo inspirującym tropem, niesie w sobie pewną niepokojącą dwuznaczność. Szczęsny to "dziecko" złośliwe, testujące sytuacje do granic możliwości, sprawdzające, jak daleko można się posunąć (postawić swój los w grze w karty albo uzależnić życiową decyzję od wyrywanych płatków margerytki), z okrutną ciekawością obserwujące reakcję otoczenia na sprowokowane sytuacje (choćby w scenie, w której zmusza siostrę do podjęcia za niego decyzji, doprowadzając ją w końcu do histerycznego wybuchu). To "dziecko" tańczące na ruinach rodziny - błaznujące, "grające komedyję", "żartujące smutnie". Wreszcie - "dziecko" niezwykle erotyczne, emanujące seksualnością "brudną", zakazaną, bo ogarnięte kazirodczą fascynacją, pozostające nieustannie w stanie erotycznego pobudzenia pod wpływem nigdy nie zrealizowanych, zakazanych pragnień. To seksualne napięcie promieniuje na cały dramat - jego gorączkowy, drażniący, agresywny rytm.

"Pokaż mi jakie Eldorado dla niepotrzebnych ludzi, a będę ci bardzo wdzięczny... wystaram się o obywatelstwo w kraju niepotrzebnych" - mówi w jednej ze scen Szczęsny. Irracjonalne wewnętrzne napięcie, powodowane sprzecznymi, ledwo uświadamianymi pragnieniami, powoduje totalny paraliż działania. Niemoc Szczęsnego nie ma jednak nic wspólnego z marazmem. Ma w sobie jakąś niezwykłą energię, która zamienia się w rodzaj autoagresji. Hetmanowicz z masochistyczną pasją jątrzy tę ranę. Nazywa siebie "łachmanem, z którego nie można zrobić chorągwi dla żadnej partii", odprawia swoiste rytuały samoponiżenia, świadomie wyklucza się ze społecznego porządku. Pielęgnuje to swoje wykorzenienie z irytującym uporem. Pogrąża się w wewnętrznym chaosie. Chaosie sprzecznych dążeń. To "dziecko" (by pozostać przy tej wygodnej figurze), w którym pasja ojcobójcy jest równie silna, jak sieroca tęsknota, a potrzeba znalezienia autorytetu równie mocna, jak pragnienie łamania wszelkich norm. Nie sposób zignorować tego, że Szczęsny nieustannie określa siebie wobec ojca. Funkcjonuje pomiędzy dwoma wyraźnymi figurami: hetmanem Kossakowskim - ojcem prawdziwym, znienawidzonym, zdrajcą, i Horsztyńskim - konfederatem barskim, bohaterem, idealną projekcją ojcowskiego autorytetu. Jednego ze wzgardą odrzuca, do drugiego lgnie (choć jednocześnie go zdradza, wchodząc w dziwną erotyczną relację z jego żoną - Salomeą). Figura ojca (w obu tych wersjach) niesie ze sobą nakaz i zakaz. Nakaz działania, bycia wreszcie "kimś" i zakaz erotyczny. Obecność jednego przypomina o kazirodczym charakterze fascynacji Amelią, obecność drugiego czyni z fascynacji Salomeą relację edypalną i kazirodczą zarazem (Salomea jest żoną Horsztyńskiego, ale znacznie odeń młodszą i traktowaną przez męża jak córka).

Ludzkie konstelacje układają się w dramacie Słowackiego w wyraźne, ikoniczne wzory o jakiejś pierwotnej mitycznej sile. Może dlatego też ten tekst wydaje się tak mocno zsubiektywizowany, zdaje się być zapisem uporczywych fantazmatów Szczęsnego. Na niektóre sceny trudno spojrzeć inaczej niż jako na rodzaj wewnętrznej projekcji. Tak czytam na przykład jedną z najgenialniejszych scen w dramacie - niedoszłego samobójstwa Szczęsnego. Scena pojedynku ze ślepym Horsztyńskim ma tak precyzyjną i obciążoną znaczeniami strukturę, że nie sposób o niej myśleć w kategoriach prawdopodobieństwa. To raczej precyzyjny model tajonych pragnień hetmanowicza. Potrzeba pojedynku z "ojcem" łączy się tutaj z pragnieniem śmierci z jego rąk. To fantazja o byciu ojcobójcą Edypem i ofiarowanym Izaakiem jednocześnie. Przypomnę: Horsztyński podaje Szczęsnemu dwa pistolety, jeden każe nabić i wybierać. Hetmanowicz bierze nie nabity. Cała ta scena rozgrywa się w powtórzeniu. Horsztyński jeszcze raz każe wybrać pistolet, Szczęsny znów bierze nie nabity. Wreszcie Horsztyński strzela w górę. Kula rozbija wiszący na ścianie krucyfiks. Powtórzenie całego rytuału i symboliczny strzał w krzyż nadają tej scenie charakter jakiejś chorej, precyzyjnie wyreżyserowanej wizji. Zresztą - jak już wspominałam - cały tekst Słowackiego traktuję jako rodzaj osobistego teatru fantazmatów Szczęsnego. Bardzo nieliczne tylko momenty wydają mi się możliwe do zobiektywizowania. Te jednak zwykle i tak mają swe fantazmatyczne odbicie. Tak jest na przykład w przypadku sceny śmierci ojca. Wiadomość o tym, że Kossakowski został stracony, przychodzi tuż po hamletycznej fantazji Szczęsnego o spotkaniu z duchem ojca. Szczęsny przeżyje tę śmierć dwukrotnie. Ba, celowo ją zainscenizuje, by po raz drugi ją przeżyć. Tyle że ta inscenizacja będzie rodzajem anty-teatru. To jedna z najpiękniejszych scen w dramacie. Trzydzieści sekund zatrzymania i absolutnego milczenia. Radykalny gest przekreślenia maskarady teatru. Hetmanowicz patrzy na zegarek, który w ciszy odmierza czas zgonu ojca.

"Gdybym co zaczął, skończyłbym" - mówi w jednej ze scen Szczęsny. Niczego naprawdę nie zaczyna i niczego nie kończy. Trudno wyobrazić sobie lepsze zakończenie jego dramatu niż to, które "napisał" Słowacki. Nie kończąc sztuki, urywając tekst. Pozostawiając bohatera w stanie czystej, dziecinnej bezradności.

Tylko po co "Horsztyński" współczesnemu teatrowi? - pozwolę sobie na koniec zadać klasyczne, złośliwe, dyrektorskie pytanie. To po prostu najdotkliwsze być może w naszej literaturze studium kryzysu osobowości - inicjacji będącej jednocześnie rozpadem. Teatr zaś powinien dawać azyl także ludziom "starającym się o obywatelstwo w kraju niepotrzebnych". To zapewne całkiem spora widownia.

PS Nie widziałam niestety opolskiego spektaklu Bogny Podbielskiej, ewentualne zbieżności interpretacyjne (jeśli takie są) mogą być więc tylko przypadkowe.

Karolina Maciejaszek - absolwentka teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie oraz reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej. Pracowała jako asystentka reżysera przy spektaklach Jerzego Jarockiego ("Trzeci akt" według "Szewców" S.I. Witkiewicza, dyplom w krakowskiej PWST), Pawła Miśkiewicza ("Alina na zachód" Dirka Dobbrowa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie) i Waldemara Krzystka (Teatr Telewizji). Debiutowała spektaklem "Woyzeck" Georga Büchnera na Scenie Margines Teatru Jaracza w Olsztynie. Ostatnio zrealizowała projekt "Nie-Boska komedia. Powidoki" według dramatu Zygmunta Krasińskiego w ramach projektu "odkryte/zakryte" w warszawskim Teatrze Dramatycznym.