Artykuły

JOLANTA KOWALSKA Na początku swojej drogi reżyserskiej, w Teatrze Wybrzeże przeszłaś przez doświadczenie verbatimu. Czy ta przygoda z teatrem społecznym, dokumentalnym miała jakieś konsekwencje dla kształtowania Twojego języka scenicznego? Niektórym trudno było uwierzyć, że takie spektakle jak "Tlen" i "Lincz" wyszły spod tej samej ręki.

AGNIESZKA OLSTEN Odczuwam wdzięczność, że mogłam debiutować w Teatrze Wybrzeże za dyrekcji Macieja Nowaka. Bardzo wiele poszukiwań, które wtedy mnie interesowały, mogło zostać zrealizowanych. Przede wszystkim poszukiwania architektury sceny, relacji przestrzennej widz-aktor, odległości pomiędzy nimi. Takie podstawowe pytania, dla których chciałam przeprowadzić badania, mogły tam się wydarzyć. Pracowałam wtedy nad przestrzenią z Teodorem Sobczakiem i na przykład do "Solo" Andrzeja Stasiuka stworzyliśmy w podziemiach teatru klaustrofobiczną, zabetonowaną celę dla aktora, na którego widzowie patrzyli przez zakratowane judasze. Zarówno obserwowany, jak i obserwujący byli w podobnej sytuacji: widzowie również byli oddzieleni od siebie betonowymi ścianami. Aktor był samotny i widz doświadczał samotności, oglądając spektakl odizolowany od drugiego widza. To było istotne doświadczenie dla mnie jako debiutującego reżysera: zobaczyć, kim ten widz jest, odseparować go od reszty publiczności i ujrzeć w relacji z aktorem. Spektakl okazał się bardzo elitarny, bo jednego wieczoru mieściło się na widowni trzydzieści osób. Mogło to się zdarzyć tylko w teatrze, który dawał przestrzeń do poszukiwań. Jeśli chodzi o verbatim, to pracowałam tą metodą w ramach projektu Szybki Teatr Miejski. To był pomysł Pawła Demirskiego, który zaproponował, by materiałów na gdańską scenę szukać w samym Gdańsku. Wykorzystaliśmy do tego celu technikę verbatim, polegającą na budowaniu scenariuszy z fragmentów doniesień prasowych, wywiadów, dokumentów. Wcześniej metodę tę zastosował moskiewski Teatr.doc i Royal Court Theatre w Londynie. Wspólnie z Dorotą Karaś, dziennikarką "Gazety Wyborczej", zajęłyśmy się tematem trójmiejskiego podziemia aborcyjnego. Dorota ma doświadczenie w pracy nad reportażem i empatię połączoną z dużą klasą i szacunkiem do rozmówcy, więc zbieranie z nią materiału do pracy z aktorami było szczególną sytuacją. Spektakl przyjął formę zdystansowanej gry RPG, ale jego powstawaniu towarzyszyła duża wiązka ciepła między postacią sceniczną a prawdziwym bohaterem. Doświadczenie tej metody wprowadza poczucie odpowiedzialności za tego, o kim się mówi, gdzie się mówi, i tego, że teatr może brać udział w dyskursie społecznym i politycznym. Przed reżyserią studiowałam dziennikarstwo, więc czułam się w całej tej akcji bardzo dobrze. Gdy patrzę na ten projekt z perspektywy czasu, myślę, że był to gest rezygnacji z jakiejś fałszywie pojętej autonomii teatru. Teatr Wybrzeże przypomniał sobie o swojej partnerskiej pozycji wobec rzeczywistości i tematów do tej pory dla teatru niewidocznych, a publiczność przyszła do Wybrzeża, bo stworzył się jakiś wspólny krwiobieg. No i aktor - "wieszak na role" zginął. Zastosowałam też verbatim do zgromadzenia materiałów przy pracy nad sceniczną wersją "Tartaku" na motywach powieści Daniela Odiji w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Znalazły się w niej zapisy sytuacji zaczerpniętych z życia. Tyle tylko, że w "Tartaku" dokument to jedna z nici całego tekstu scenicznego, na który składały się także sceny adaptowane z powieści, sceny wierszem i wreszcie partie osądów, które mają strukturę zwrotka-refren-zwrotka i są czymś w rodzaju songów. Z dotychczasowych realizacji "Tartak" miał najbardziej różnorodną strukturę tekstową, a verbatim był podporządkowany literackiemu językowi Odiji. Był to też mój pierwszy spektakl, do którego muzykę stworzyli Marcin i Bartłomiej "Brat" Oleś. I ta cała fonosfera zbudowana z tekstu, głosu aktorów i muzyki akustycznej stworzyła unikatową strukturę. "Tartak" wprowadzał na krakowskie salony teatralne Polskę C i można go było czytać też z klucza gestów drażniących. Przestrzeń, w której żyjemy, jest informacją i praca nad przedstawieniem nie odbywa się w izolacji. Pamiętam taki moment podczas realizacji "Tartaku", kiedy przed jedną z porannych prób aktorzy zastali mnie z małym zdjęciem, które ukazało się na łamach "Gazety Wyborczej". Przedstawiało młodą kobietę, żołnierza amerykańskiego, nad zwłokami zmarłego więźnia w więzieniu Abu Ghraib. Sabrina Hamran - bo tak się nazywała kobieta - była roześmiana. Zdjęcie zadziałało jak punc tum. Nie studium, w ramach którego mogliśmy je zanalizować kulturowo, politycznie i odstawić do zbioru obrazów odczytanych, ale punctum! Punctum w sensie, o jakim mówi Roland Barthes, wskazując na szczegół zdjęcia, który "wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie znów istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. To słowo punctum to: użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie - ale również rzut kości. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie, ale też uderza mnie, uciska". Uśmiech Sabriny Hamran był na tyle paraliżującym użądleniem, że z pozornie bezpiecznego porannego czytania prasy zrodził się jeden z impulsów do powstania Sceny Osądów oraz Finału sztuki.

KOWALSKA W "Linczu" dało się zauważyć, że interesuje Cię performerski aspekt aktorstwa, obecny choćby w nawiązaniach do filmów dokumentujących akcje Bruce'a Naumana. Kim jest aktor w Twoim teatrze?

OLSTEN Mówisz o geście Bruce'a Naumana, który powtórzyła Ewa Skibińska. Tak, zapis tego powtórzenia obserwujemy, wchodząc do naszej galerii emocji i mijając wycofującego się z przestrzeni gry Tomka Wygodę, który nie chcąc być przy żonie pogrążonej w śpiączce, wróci jednak za ostatnim widzem na scenę. Ewa jako pierwsza znana mi aktorka powtórzyła gest performera i miło, że jest to zauważalne, ale myślę, że styl, w jakim uruchamia w "Linczu" postać ducha żyjącej Yasuko Rokuj, niesie wiele więcej jakości. Ciało sceniczne Ewy Skibińskiej ma jak gdyby dwie materie: jedna to fizyczna, którą można zobaczyć w fakturze skóry, mięśniach, a druga to jakaś somnambuliczna energia, która może kierować tym ciałem w całości albo jego częścią. Ewa potrafi pracować nad dwoma tymi aspektami: ciałem dziennym, realnym i ciałem śniącym, dużo bardziej irracjonalnym, gwałtownym i zaskakującym.

Jako aktorka potrafi otworzyć reżyserowi drzwi do przestrzeni ukrytych, drastycznych w sposób, w jaki drastyczne potrafią być marzenia senne i scenariusze podpowiadane przez lęk, zranienie. Stąd możemy mieć wrażenie performatywności tej roli. Bardzo wnikliwie opisała efekt tej pracy pani Marta Steiner w swojej recenzji z przedstawienia. W "Tlenie" z kolei chodziło nam o uruchomienie tego aktora, który jest istotą społeczną i zwierzęciem politycznym. To zaangażowanie i absolutna świadomość tego, co mówimy, w jakim miejscu na ziemi mówimy, z jakich uwarunkowań wydobywa się ten głos i do kogo jest kierowany, były podstawą do konstrukcji formy i rytmu działań aktorskich na scenie. Tylko z dotkliwego zaangażowania mogły się zrodzić ironia i odkrycie siły bycia dotkniętym. Z pewnością udało się to Michałowi Kowalskiemu i Gosi Oracz. Bardzo wyjątkowa sytuacja wydarzyła się przy wspomnianym już "Tartaku". Cały zespół tego przedstawienia zamanifestował tak wielką świadomość teatru, że udało nam się wytworzyć rodzaj wspólnej emanacji, chóru, który potrafił odgrywać i jednocześnie komentować samego siebie. Zarazem być w roli i w niej nie być, mówić wieloma głosami w jednym kierunku, by nagle zatrzymać się w solowej wyemancypowanej improwizacji. To było wspaniałe doświadczenie - pracować z tym zespołem. W każdej realizacji poszukuję wspólnie z aktorem innych jakości, więc aktor w poszczególnych realizacjach wymaga tak naprawdę odrębnego pytania i odrębnej odpowiedzi. Nie potrzebuję nikogo przycinać do jakiegoś potrzebnego mi wzorca. Fizyczne czy mentalne półtora centymetra nie leży w zasięgu moich zainteresowań. Byłoby to idiotyczne, to są dojrzali ludzie ze swoimi światopoglądami. Rola to emanacja, wytwór, wypływ powstały z wielu czynników: lektury trwającej w czasie, spotkania osób - z ich unikatowymi doświadczeniami, odrębnymi liniami losu, poglądami - zdarzeń kulturotwórczych mających miejsce podczas realizacji i procesów transformacyjnych, zdjęć, przypadków i "czegoś tam jeszcze".

KOWALSKA "Samsara Disco" to piękny przykład teatru fizycznego. Są tam role "pisane ciałem" i sceny, w których ruch staje się wymowniejszy niż słowa. Skąd ta ekspansja cielesności w spektaklu? Inspiruje Cię teraz teatr ruchu?

OLSTEN Tak, "Samsara" jest realizacją, w której nacisk staraliśmy się położyć na pracę aktora nad świadomością ciała, poszukiwaniem impulsów ruchu i wzmacnianiem ich. To zasługa współpracy z Tomaszem Wygodą, który jest aktorem i choreografem tego spektaklu i który wykonał gigantyczną pracę, podarowując nam wszystkim swoją wiedzę, talent i ogrom cierpliwości. Tomek prowadził codzienne treningi przed próbami, co obecnie jest bardzo trudne do przeprowadzenia. Pracujemy w teatrze instytucjonalnym, gdzie zatrudnia się aktorów po szkole, zakładając, że są przygotowani do pracy w zawodzie, w związku z czym nie ma potrzeby inwestowania czasu w dalszy ich rozwój. Znanymi mi wyjątkami są Teatr Polski i Współczesny (oba we Wrocławiu), gdzie dyrektorzy rozumieją potrzebę takich zajęć. Myślę, że każdy dał tej realizacji uczciwie tyle, ile w danym momencie mógł czy chciał dać.

KOWALSKA W Twoim spektaklu bardzo mocno gra strona kobieca. Kobiety ryzykują, grają o wysokie stawki i popełniają grube błędy. Panowie są raczej bierni, oddając się filozoficznym spekulacjom. Potencjał ulokowany w postaciach kobiet wydał Ci się ciekawszy?

OLSTEN Nie, nie. To, że jestem kobietą, nie wysuwa kobiet w moich realizacjach na plan pierwszy. Wręcz przeciwnie: myślę, że teraz trzeba się skupić na opowiedzeniu mężczyzny. To mężczyzna widz może czuć się nieopowiedziany przez mężczyznę twórcę. W tej przestrzeni jest bardzo wiele do zrobienia. Jeśli masz wrażenie, że mocniej wystawiony jest kobiecy aspekt, to może dlatego, że kobiety mają jakiś łatwiejszy dostęp do tego, co wydarza się w ich ciele. Potrafią też, czasami, dać zarobić na swoje honorarium temu ciału histerycznemu, brzydkiemu. A ciało histeryczne jest bliżej tego pożądanego niebezpieczeństwa złamania porządku. Porządku sceny, gestu. Mężczyźni za to potrafią zamanifestować inne wspaniałe właściwości: aktywność, poczucie humoru i podwójność pragnień, jak Mirek Haniszewski w roli Borkina, czy cierpliwość ciała i powstrzymanie się od ruchu w momencie, gdy inni do tego prowokują, jak robi to Tomek Wygoda w roli Hrabiego. Michał Majnicz w zapisanej przez Czechowa odmowie działania opowiada chociażby bardzo trudny temat fizjologicznego wstrętu do swojej chorej żony. Iwanow odwraca się od aktywności, tak - ale jest to odwrót od tego co nieczyste, co "jest tu, tak blisko, a nie da się przyswoić", od tego, co "wykręca mi kiszki". Sara/Anna, Żyd/Chrzczony, wilk chowany - to coś pomieszanego, wstrętnego. No i trudno się zgodzić z tym, że "filozoficzne spekulacje" są bierne. Myślę, że jest to jedna z najciekawszych aktywności, jakie możemy podjąć.

KOWALSKA Wygląda na to, że nie lubisz "dobrze skrojonych" fabuł. Wolisz poetykę fragmentu? Czy raczej kondensację konfliktu dramatycznego, jak w "Samsarze" czy w "Otellu"?

OLSTEN Ależ uwielbiam "dobrze skrojone", tyle tylko, że spódnica może też być plisowana. Pojęcie fragmentu pojawiło się już w debiutanckim "Solo" Stasiuka i polegało nie na fragmentaryzacji tekstu, ale na stworzeniu dla aktora i widza architektury przestrzeni, w której percepcja widza będzie fragmentaryczna. Żaden z widzów nie mógł objąć całego obrazu z powodu ograniczonego sposobu widzenia. Bardzo świadomie manipulowaliśmy dramaturgią przemieszczania się aktora tak, by widz widział go raz w planie ogólnym, potem amerykańskim; nagle ręka aktora pojawiała się tuż przy twarzy widza, ale inny widz w tym samym czasie mógł oglądać tylko plecy aktora, a jeszcze inny tracił go zupełnie z oczu, ale czuł, że jest gdzieś bardzo blisko. Ta kinestetyczna fragmentaryzacja tworzyła niezwykle silny wrażeniowy kontakt. To było naprawdę intensywne przeżycie. Pamiętajmy też, że fragment stanowi część efektu podglądania. Jeśli widzę fragment, prawdopodobnie podglądam. W "Otellu" scenografia Joanny Kaczyńskiej łączy zainteresowania fragmentem oraz odbiciem. Inspirowaliśmy się bardzo modnym w czasach Shakespeare'a zjawiskiem anamorfozy, którego konstytutywnym warunkiem jest wymuszanie podwójnej percepcji. Powstające wtedy instrumenty do oglądania obrazu, zmieniającego się wraz ze zmianą pozycji tego, który patrzy, były punktem wyjścia do tworzenia przestrzeni scenicznej.

W efekcie obraz, który widzimy, jest porozbijany, zmultiplikowany, czasem widzimy postaci tylko w odbiciu. Temat architektury sceny bardzo ściśle wiąże się zresztą z gestem, który Jago wykonuje wobec Otella. Otello ma obraz Desdemony i jej miłości do siebie, a Jago nie robi nic innego, jak tylko sugeruje: popatrz na ten obraz z innego kierunku. I tak jak my w "Ambasadorach" Hansa Holbeina oprócz postaci posłów dostrzegamy na pierwszym planie wydłużony kształt zakłócający harmonię całości - czaszkę, tak Otello zaczyna widzieć rzeczy czy też uwarunkowania, które wcześniej znajdowały się poza jego polem postrzegania. Jago podsuwa mu nie brane dotąd pod uwagę kąty patrzenia chociażby wtedy, gdy mówi do Otella:

JAGO

Znam wenecki obyczaj i kobiety,

Grzech nie jest grzechem, gdy dyskretny.

OTELLO

Tak mówisz?

JAGO

Czyż nie zamydliła oczu

Własnemu ojcu nim wyszła za ciebie?

Myślał, że w córce twoja postać budzi

Niechęć - gdy właśnie budziła miłość.

Jago ukazuje fragmenty obrazu, które doprowadzają do zmiany postrzegania Otella, a co za tym idzie - do zmiany mapy świata i mapy relacji. Ten wielki dramat percepcji ma swój prawdziwie tragiczny próg w scenie, w której Otello mówi do Jagona:

Myślę, że moja żona jest uczciwa -

i myślę, że nie jest,

Myślę, że ty jesteś prawy

i że nie jesteś.

Chcę poznać prawdę.

Świat został rozchwiany i za wszelką cenę trzeba doprowadzić do jakiegoś unieruchomienia jego obrazu. Nawet jeśli to unieruchomienie będzie miało charakter ostatecznego rozwiązania. Problem fragmentu i całości jest ściśle związany z doświadczeniem Otella. W monologu o antropofagach, w którym poznajemy rodzenie się uczucia między Otellem a Desdemoną, Otello ujawnia nam:

Marzyła o tym, abym opowiedział

Raz jeszcze i ze szczegółami dzieje

Moich peregrynacji; dotąd bowiem

S ł y s z a ł a t y l k o u r y w k i m y c h w s p o m n i e ,

A n i g d y c a ł o ś ć . Zgodziłem się; odtąd

Nieraz z jej oczu wyciskałem łzy,

Mówiąc o którymś z ciosów wycierpianych

Przez moją m ł o d o ś ć

W interpretacji Jerzego Radziwiłowicza ujawnia się tutaj lęk, przejmujący jest moment wstrzymania oddechu na sekundę przed słowem c a ł o ś ć , bo... ona nie zna mnie całego, i takie samo zatrzymanie przed słowem m ł o d o ś ć . Opowiadałem o czymś, czego już nie ma, wpadam w teraz, którego ona nie zna. Dwie szczeliny w monologu, które Jago wypełni intrygą. W tym momencie monologu Mariusz Bonaszewski (Jago) ma otwarte usta, jakby chwytał w nie tę sekundę pauzy/pustki w monologu Otella, ta pauza to jego szansa na własne słowo, złe słowo, oszczercze. Postrzeganie w relacji miłosnej skazane jest na istnienie szczelin i są to potencjalne terytoria na zaistnienie wpływów jagonicznych.

Agnieszka Olsten - absolwentka Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie (2002). Zadebiutowała spektaklem "Solo" według prozy Andrzeja Stasiuka (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2002). Reżyserowała m.in. w Teatrze Miejskim w Gdyni ("Ontologiczny dowód na moje istnienie" Joyce Carol Oates, 2003), Teatrze Wybrzeże ("Tlen" Iwana Wyrypajewa, 2003; "Przebitka" w ramach projektu Szybki Teatr Miejski, 2004), Teatrze Słowackiego w Krakowie ("Tartak" Daniela Odiji, 2004), Wrocławskim Teatrze Współczesnym ("Nie do pary" Andrew Bovella, 2005), Teatrze Narodowym w Warszawie ("Nora" Henrika Ibsena, 2006; "Otello" Williama Shakespeare'a, 2008), Teatrze Polskim we Wrocławiu ("Lincz" Yukio Mishimy, 2007).