Artykuły

"Jak dziś wygląda dominujący sposób analizy i oceny rzeczywistości? Kto jest jej depozytariuszem? Jakie postawy ją legitymizują oraz jakie praktyki podtrzymują jej trwanie?" - te pytania stały się podstawą realizacji sztuki Heinera Müllera "Cement" we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Wojtek Klemm i Igor Stokfiszewski, którzy wspólnie zrealizowali już "Piekarnię" Bertolta Brechta w Starym Teatrze w Krakowie, postanowili tym razem zmierzyć się z tekstem jednego z najważniejszych niemieckich dramaturgów dwudziestego wieku. Wymagające intelektualnie, pisane specyficznym językiem teksty Müllera nieczęsto prezentowane są na polskich scenach. Kwietniowa premiera "Cementu" ma być "skromną próbą zmiany tego stanu rzeczy".

Zabiegiem często stosowanym przez Heinera Müllera było "przepisywanie" istniejących tekstów. Szczególnie znane są jego interpretacje/ wersje sztuk Brechta: "Filoktet" (1964), "Horacjusz" (1968) czy "Mauser" (1970), i dramatów Szekspirowskich: "Makbet" (1971), "HamletMaszyna" (1977), "Anatomia Tytusa" (1984). Również "Cement" jest parafrazą istniejącego utworu literackiego, tyle że nie dramatu najwyższej próby - w tym przypadku pierwowzorem jest powieść produkcyjna z 1925 roku. "Cement" Fiodora Gładkowa opowiada historię Gleba Czumałowa, uczestnika rewolucji w 1921 roku, który po powrocie z wojny zastaje w ruinie swoje miasto i rodzinę - życie, jakie pamiętał. Centralnym wątkiem staje się kwestia ponownego uruchomienia nieczynnej cementowni, która pozwoliłaby przywrócić zapomniany ład.

Heiner Müller postanowił wykorzystać tę historię, w której zainteresowały go przede wszystkim motywy autodestrukcyjnych zachowań człowieka, wychodzące na jaw podczas historycznych przewrotów. "Cement", ostatnia po "Der Lohndrücker" (1958) i "Der Bau" (1964) sztuka dotycząca tematyki produkcyjnej, był zapowiedzią pożegnania się z dotychczasową poetyką i zmiany stylu. Pojawiają się w nim charakterystyczne dla najsłynniejszych utworów Müllera zabiegi i motywy. Na nowo zostają zinterpretowane losy postaci mitologicznych - Odysa czy Medei, Achillesa pokonującego Hektora, Heraklesa ratującego Prometeusza. Powracają również inne motywy: narodzin będących zapowiedzią śmierci, kobiecego łona jako grobu, czy niezwykle istotny w twórczości Müllera obraz człowieka-maszyny. Polscy twórcy pozwolili wybrzmieć tym nawiązaniom, na ich podstawie budują obraz człowieka rewolucji, który powoli zmienia się w automat. Właśnie fragmenty przedstawienia, podczas których postaci opowiadają mitologiczne historie, brzmią najmocniej. Szczególnie historia Prometeusza, bojącego się wolności bardziej niż orła wyżerającego mu wątrobę. Jednak dzieje się to siłą wizji literackiej, a nie inwencji reżyserskiej.

Sam autor miał wątpliwości co do aktualności treści sztuki, jednak jej premiera (w Berliner Ensemble, reż. Ruth Berghaus, 1973) pozwoliła mu po dwunastu latach nieobecności wrócić na sceny niemieckich teatrów i przyczyniła się do wzrostu zainteresowania twórczością niemieckiego pisarza za granicą. W wywiadzie zamieszczonym w programie przedstawienia Igor Stokfiszewski stwierdził, że do realizacji "Cementu" twórców "ostatecznie przekonało napięcie języka tej sztuki", ponieważ "ten tekst o rewolucji [] napisany jest intensywnym, gęstym wierszem". W obliczu takiej deklaracji nie sposób nie zapytać, czy wrocławskie przedstawienie charakteryzuje podobna intensywność, jak ta, którą niewątpliwie można przypisać tekstom Heinera Müllera.

Na scenie Teatru Współczesnego słowa niemieckiego pisarza wybrzmiewają w przestrzeni, którą można by nazwać krajobrazem po katastrofie. W centralnym miejscu znajduje się element przypominający skrzydło samolotu, na którym widnieje napis "BEING 777" (sic!), na podeście po lewej stronie kilka, przypominających samolotowe, foteli, z tyłu całej konstrukcji scenograficznej miga neonowy napis "IMPAS". Na tym naznaczonym zniszczeniem terytorium pojawiają się kolejne postaci ubrane w kostiumy, których detale przywodzą na myśl walkę - nakolanniki, bojówki, ciężkie wojskowe buty. Szczególnie znaczące wydają się w tym kontekście stroje kobiet, występujących na przemian w ubraniach podobnych do strojów męskich i w eleganckich sukienkach. Te wizualne przemiany kobiecych postaci dokonują się najczęściej na oczach widzów. W jednej ze scen żona głównego bohatera mówi: "nie chcę być kobietą, chciałabym wyrwać sobie łono" - i opowiada sen o nagich mężczyznach, który staje się opisem trudnej sytuacji kobiet w trakcie rewolucji. Sceniczne działania aktorek - częste zmiany kostiumów - stają się naocznym potwierdzeniem tych słów.

Relacje między bohaterami zarysowane są na kilku płaszczyznach. Tragedia rozpadających się związków przeplata się z problemem porozumienia między inteligentem a robotnikiem, próbującymi zjednoczyć siły, by uruchomić nieczynną cementownię. W każdej sytuacji obnażane są przede wszystkim mechanizmy władzy. Obrazuje to naprzemienność działań aktorów, którzy w poszczególnych scenach odgrywają chwilami sytuacje prywatne, by zaraz na skraju sceny ustawić się w szeregu i w konwulsyjnych drgawkach wypowiadać niezrozumiałe dla widowni słowa. Dialogi odgrywane z niemalże psychologiczną wiarygodnością przeplatają się z pełnymi powtórzeń kwestiami, wypowiadanymi chóralnie lub na głosy frontem do publiczności. Zabiegi, które na początku sprawiają, że poszczególne sekwencje przedstawienia utrzymują wewnętrzną dynamikę, z czasem stają się monotonne. Konsekwentna fragmentaryczność, która mogłaby stanowić o sile przedstawienia, wyczerpuje swój potencjał po kilku pierwszych scenach.

Realizacji inscenizatorskiego pomysłu nie sprzyja między innymi niespójność gry aktorów. Z jednej strony sceny dotyczące intymnych relacji grane są w sposób emocjonalny, by nie powiedzieć sentymentalny - aktorzy zdecydowanie aż nadto angażują się w wypowiadane kwestie. Z drugiej - w scenach zbiorowych starają się podchodzić do języka w sposób mechaniczny, co też nie do końca im się udaje. W przedstawieniu brakuje chłodu, precyzji, dystansu, które pozwoliłyby wybrzmieć intensywności tekstu Müllera. Język sztuki znika pod nadmiarem środków wyrazu - uczuciowej nachalności, nieustannych przebieranek, niekonsekwentnych rozwiązań następujących po sobie scen.

W takiej przestrzeni gry niewiele zostaje również z przekazu, na który nacisk chcieli położyć twórcy przedstawienia. Uzupełnili oni tekst "Cementu" o fragmenty Müllerowskiego "Opisu obrazu", a także książki Thomasa Franka "Co z tym Kansas? Czyli opowieść o tym, jak konserwatyści zdobyli serce Ameryki". Nie udało im się jednak pokazać współczesnego kontekstu "rewolucji nie spełniającej własnych obietnic". Prywatne historie bohaterów, mimo, a może właśnie z powodu aktorskich wysiłków, nie skłaniają do refleksji. Głoszone tezy paradoksalnie nie mają siły wyrazu. Stają się jedynie plakatowymi hasłami, które padają ze sceny podczas przedstawienia, ale nie zapadają w pamięć ani na chwilę dłużej. O intensywności tekstów niemieckiego pisarza stanowi między innymi to, że on sam co chwila poddaje w wątpliwość stawiane tezy, podważa jednostronny sposób myślenia. Wydaje się więc, że każdy, kto jego tekst próbuje zinterpretować w raz odgórnie założony sposób, skazany jest na porażkę. Heiner Müller powiedział kiedyś, że "dramat rodzi się między sceną a widownią, a nie na samej scenie". Podczas wrocławskiego przedstawienia "Cementu" między sceną a widownią niestety nie wydarza się nic.

Agata Barełkowska - doktorantka na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; publikuje w "Czasie Kultury".