Artykuły

- Teatr to nie antropologia. Teatr to łączenie tego, co bogate, z tym, co ubogie. To bardzo proste - mówi PETER BROOK, którego spektakl "Tierno Bokar" gości we wrocławskim Teatrze Polskim.

Rafał Bubnicki: Dlaczego zrealizował pan spektakl "Tierno Bokar"?

Peter Brook: Trudno mi na to precyzyjnie odpowiedzieć, ale znaczący wpływ na takie wybory ma intuicja podpowiadająca, co jest teraz szczególnie ważne. Temat przemocy i nietolerancji jest dla mnie bardzo istotny. Czym jest tolerancja? Czego od nas wymaga i jak trudno ją w życiu respektować, to sedno opowieści o Tiernie Bokarze. Jest to historia bardzo pokornego człowieka, który oddał życie zaświadczając, co to znaczy być wiernym prawdzie.

"Tierno Bokar", a także dwa poprzednie prezentowane we Wrocławiu spektakle - "Le Costume" (Garnitur) i "Albercie powstań! " - są zanurzone w Afryce. Na początku lat siedemdziesiątych odbył pan z zespołem aktorów podróż na Czarny Ląd. Czy istnieje związek pomiędzy tą podróżą a "afrykańskimi" spektaklami?

Z Afryką jestem związany w sposób szczególny od kilkudziesięciu lat. Kiedy na początku lat 70. zaczynaliśmy pracę w Paryżu, chciałem wystawić "Konferencję ptaków" - spektakl według perskiego poematu mistycznego Fariduddina Mohammada Attara. Pokazaliśmy ją po latach przygotowań, w 1979 roku. Od tego spektaklu prowadzi droga, którą podążam, zgłębiając temat sufizmu, mistycznego kierunku w islamie. Stamtąd doszedłem do "Tierna Bokara" opowiadającego o mistrzu sufickim żyjącym w Mali na przełomie XIX i XX wieku. W roku 1975 powstali "Ikowie", według antropologicznego studium Colina Thurnbulla, ukazującego tragiczny los ginącego plemienia z Ugandy. W latach 80. wiele czasu poświęciliśmy teatralnej i filmowej realizacji hinduskiego eposu "Mahabharata". Dopiero po zakończeniu tego projektu powstał długofalowy program związany z trzema sztukami "afrykańskimi", o których pan wspomniał.

Czy jest wspólny mianownik tych sztuk afrykańskich?

Afryka z "Le Costume" z jednej strony i Afryka z "Ików" czy "Tierno Bokar" to zupełnie inne światy. Afryka Zachodnia i Afryka Południowa bardzo się od siebie różnią, mimo że to części tego samego kontynentu. Dawna francuska Afryka Zachodnia jest zakorzeniona w tradycji wiejskiej, która stopniowo ulega erozji, ale wciąż pozostaje bardzo żywa. Tu toczy się akcja "Tierna Bokara". Afryka Południowa jest bardzo miejska - Johannesburg to równie zachodnia metropolia jak Chicago. "Le Costume", którego akcja tam się toczy, ze względu na swoją specyfikę nie mógłby rozgrywać się w Lagos czy w Dakarze. To była historia typowo południowoafrykańska. Nasze zainteresowanie kulturą afrykańską, która ma wiele poziomów i aspektów, dały w rezultacie różne spektakle pokazujące odmienne oblicza Afryki.

Czy to wszystkie powody zainteresowania tematami afrykańskimi?

Jest jeszcze inny aspekt, związany bezpośrednio z funkcjonowaniem teatru "Bouffes du Nord". W jego repertuarze chciałem zrównoważyć wielkie projekty z lżejszymi przedsięwzięciami. Co mam na myśli? To, co robił np. Graham Greene, który pomiędzy poważnymi powieściami pisał historie szpiegowskie. Uważał, że te prace nie są gorsze, mimo że mają lżejszy kaliber. "Tragedia Carmen", "Pelleas-Impresje", "Ubu w Bouffes" i "Le Costume" układają się w taki lżejszy wątek przeplatający się z długofalowymi projektami badawczymi związanymi z nowymi poszukiwaniami.

W latach 70. pojawił się w teatrze nurt antropologicznych poszukiwań kulturowych. Jako organizator wyprawy zespołu teatralnego do Afryki jest pan uważany za prekursora tego kierunku poszukiwań. Czy antropologiczna przygoda, którą podjął też m.in. Eugenio Barba, miała wpływ na pana myślenie o teatrze?

To bardzo trudne pytanie, ponieważ nigdy nie myślałem o teatrze w kategoriach antropologii. W latach 40. zacząłem robić teatr w rzeczywistości kulturalnej, która mnie otaczała. Był to wtedy literacki teatr europejski, który - prawdę mówiąc - nigdy mnie nie interesował. Byłem zainteresowany tym, co może się wyłonić dzięki zdarzeniu scenicznemu. Różnice pomiędzy sztuką współczesną a sztuką klasyczną, kwestie wiążące się ze stylem, wszystkie problemy akademickie - to mało mnie obchodziło. Kiedy zacząłem realizować Szekspira, nie interesował mnie okres elżbietański czy tradycja szekspirowska. Intrygowały mnie tylko aktualne ludzkie problemy i wartości kryjące się w tym materiale oraz usuwanie wszystkiego, co przeszkadza, aby te wartości mogły się ujawnić. Nie potrafię myśleć o kulturze europejskiej, a także o kulturach narodowych: brytyjskiej, polskiej czy rosyjskiej, jako o zjawiskach mających jakąkolwiek przewagę nad kulturami innych krajów. One wobec celu, jaki chciałem osiągnąć, były tylko "wehikułami". Sposobem, narzędziem do osiągnięcia celu. Nie widzę powodu, by myśleć, że cadillac jest lepszy od hondy - są to po prostu pojazdy, czyli wehikuły. Przez długi czas nie miałem okazji, by ten pogląd praktycznie zademonstrować. Pierwszy międzynarodowy warsztat prowadziłem z aktorami w 1968 roku. Wtedy rozpocząłem poszukiwania z udziałem aktorów wywodzących się z różnych kultur. Słowo "antropologia" jest dla mnie martwe. Szanuję profesorów, ekspertów w tej dziedzinie, którzy wykonują swoją pracę w sposób bardzo interesujący. Jednak teatr to nie antropologia. Teatr to łączenie tego, co bogate, z tym, co ubogie. To bardzo proste. Tak jest w "Tiernie Bokarze". Gdy Bóg stworzył ludzi o różnych kolorach skóry, to wiedział, co robi. Stworzył paletę barw. Bogactwo kolorów złączonych razem jest bardziej interesujące niż tylko czerń i tylko biel.

Jaki typ aktorstwa najbardziej pana porusza?

Pracowałem w przeszłości z wieloma wielkimi aktorami, a później z aktorami z wielu różnych kultur. Dziś bardziej porusza mnie dobry aktor z Afryki niż wielu dobrych aktorów europejskich. Nie chodzi o stereotypy, takie jak rzekoma naiwność, czy większe wysublimowanie aktorów afrykańskich. Dobry aktor afrykański jest tak samo rzadki jak dobry aktor europejski. Jednak aktor afrykański, jak czasami aktorzy indyjscy czy japońscy, wychowywany jest w tradycji ruchu ciała, która niesie w sobie organiczność działania. Ta organiczność niesie ludzką prawdę. Nie widać tu techniki aktorskiej. Aktorzy europejscy i amerykańscy zaczynają pracować nad ciałem dopiero w szkołach teatralnych. Potem na różne sposoby, najczęściej bardzo wyraziście, pokazują publiczności, że są aktorami. Umiejętności, których nabyli w szkołach, utrudniają im lub wręcz uniemożliwiają ujawnienie naturalnych impulsów. Wyraźnie widać, że żaden z nich nie ćwiczył czegoś bardzo istotnego, co stosuję w swoim teatrze: stania w ciszy i nierobienia niczego.

W roku 1973 w taki sposób określał pan różnice między poszukiwaniami swoimi i Grotowskiego: "Praca Grotowskiego prowadzi go coraz głębiej w wewnętrzny świat aktora, do miejsca, w którym aktor przestaje być aktorem, a staje się człowiekiem-esencją (...). Na początku reżyser i publiczność są niezbędni do wzmocnienia tego procesu. Ale gdy akcja się pogłębia, trzeba odrzucić wszystko, co zewnętrzne, i w końcu nie ma już teatru, nie ma aktora ani publiczności - jest tylko samotny człowiek odgrywający swój ostateczny dramat". Czy powtórzyłby pan dziś te słowa?

Powiedziałbym dokładnie tak samo. Grotowski był wielkim człowiekiem i nikt nie może go naśladować. Jeśli ktoś studiuje jego pracę, to powinien traktować ją tylko jako inspirację. Nikt nie ma prawa myśleć, że może być drugim Grotowskim. Grupa w Pontederze, którą kierują jego współpracownicy, nie próbuje tego robić. Są zainspirowani Grotowskim i prowadzą własne poszukiwania. Okazało się, że - odmiennie niż Grotowski - potrzebują publiczności. Trzeba dojść bardzo daleko, by jak Grotowski zostać eremitą. Kiedyś pojechałem na górę Athos. Szybko odkryłem, że mnisi mający prawo tam mieszkać nie ośmielają się myśleć o sobie jako o przyszłych pustelnikach. Ta możliwość dotyczy mnichów, którzy żyją w klasztorze przez pięćdziesiąt, sześćdziesiąt czy siedemdziesiąt lat. Dopiero oni odważają się powiedzieć: mogę tak żyć. Jest to najwyższy wysiłek. Podobnie w teatrze - młody reżyser, który myśli, że będzie postępował jak Grotowski, a więc nie potrzebuje publiczności i zrobi to samo co Grotowski, zapewne skręci sobie kark.

Co różni pana od Grotowskiego?

Potrzebuję ludzi, z którymi pracuję. Potrzebuję ich wsparcia, by pokonać niebezpieczeństwa. Krytyka, jaka płynie ze strony publiczności, jest ożywcza. To zasadnicza różnica w podejściu do teatru między mną a Grotowskim - w tym zakresie nic się nie zmieniło. Wiele razy i na wiele sposobów dyskutowałem z Grotowskim. Dlatego myślę, że był on człowiekiem wielkich wartości i wielkiej dumy. Mam nadzieję, że polski teatr postrzega go jako inspirację, przestrogę, by nie ulegać kompromisom, stereotypom i konwencjom, które czyhają na każdym kroku.

Dla pana, jak i dla Grotowskiego, ważną osobą był ormiański mędrzec Georgij Gurdżijew. Czy to, co wiedzieliście o jego pracy, miało wpływ na wasze poszukiwania w teatrze?

Co to znaczy wpływ? Wpływ w sposób praktyczny?

Właśnie tak.

To jest ścieżka, o której nie chcę mówić. Jest intymna, bardzo specjalna, ale nie prowadzi do praktycznych rezultatów. Można powiedzieć, że jednym z nieszczęść ludzkości są wszystkie religie od Buddy do Mojżesza. Nie ze względu na ich założycieli i ludzi religijnych. Dlatego że ludzie zawsze próbowali bardzo szybko wykorzystać, zinstytucjonalizować i skomercjalizować religie. W ten sposób je dotkliwie degradowali. Muszę to stanowczo i otwarcie powiedzieć. Zrobiłbym wszystko, aby uchronić od degradacji nauczanie Gurdżijewa, które jest bardzo precyzyjne, złożone i bogate. Gurdżijew był bardzo młodym człowiekiem, kiedy z grupą ludzi rozpoczął wędrówkę - jak sami to określali - w poszukiwaniu prawdy. Zawędrowali bardzo daleko, odkrywając, że to, co uważa się za religię, polega właśnie na poszukiwaniu prawdy. Bractwa sufich powstają z tego samego powodu - są poszukiwaczami prawdy. Nauczanie oznacza, że to, co jest jego przedmiotem, ma być zrozumiane we własnym życiu, w sposób indywidualny i intymny.

Czym jest dla pana doświadczenie duchowe?

Jeśli ktoś używa słowa "duchowy", to znaczy, że nie ma pojęcia, co to jest. To słowo określa bardzo intymne poszukiwanie, które nigdy się nie kończy. Takim doświadczeniem można podzielić się z jedną lub dwiema osobami w bardzo szczególnych, wybranych okolicznościach. Dlatego mówienie o "duchowości" wobec ogromnej liczby czytelników oznaczałoby jej sprostytuowanie.

Po tak wielu doświadczeniach w różnych obszarach teatru co pana dzisiaj w nim interesuje?

Badanie tego, czego nigdy nie badałem. Dojście tam, gdzie nigdy nie byłem. Interesują mnie tylko nowe doświadczenia. Teatr stał się dla mnie szczególnym polem działalności, więc dziś nie mogę powiedzieć, że tego samego doświadczyłbym pracując jako np. rzeźbiarz.

W przeszłości stale powracał pan do Szekspira. Czy planuje pan kolejną realizację Szekspirowskiego dramatu?

Tak było przez długi czas, ale teraz już nie...

Nie potrzebuje pan Szekspira...

Teraz potrzebuję czegoś innego.

***

Sylwetka Petera Brooka [na zdjęciu]

Peter Brook (ur. 1925) po studiach w Magdalen College w Oksfordzie bardzo szybko zaczął reżyserować w teatrze, filmie i operze. Jego specjalnością stały się sztuki Szekspira i dramaty głośnych wówczas pisarzy europejskich: Dürenmatta, Geneta i Sartre'a. Szekspirowskie inscenizacje Brooka z lat 50., w których główne role grali najwybitniejsi aktorzy brytyjscy, m.in. Laurence Olivier, John Gielgud i Paul Scofield, były nowym odczytaniem dramatów wielkiego Stratfordczyka. Dzięki swoim inscenizacjom "Marata/Sade'a" Petera Weissa i "Snu nocy letniej" Szekspira, w latach 60. Brook stanął w pierwszym szeregu twórców awangardy teatralnej XX wieku. W tym okresie zaprzyjaźnił się z Jerzym Grotowskim, z którym bliskie kontakty utrzymywał aż do śmierci twórcy Teatru Laboratorium w 1999 roku. Podsumowaniem poszukiwań Brooka-inscenizatora stała się klasyczna już dzisiaj książka "Pusta przestrzeń", opublikowana w 1968. Po światowym sukcesie "Snu nocy letniej" Peter Brook przeniósł się do Paryża, gdzie od 1970 roku kieruje Międzynarodowym Ośrodkiem Poszukiwań Teatralnych (CIRT), w 1974 roku przekształconym w Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej (CICT). Z międzynarodowym zespołem aktorów od ponad trzydziestu lat prowadzi tam poszukiwania form przekazu, które są komunikatywne dla ludzi różnych kultur i narodów. Inspiracją do tych poszukiwań, o czym Brook publicznie poinformował dopiero w latach 90., stały się idee ormiańskiego mędrca Georgija Gurdżijewa (1873-1949).

Najbardziej znanym dziełem Brooka z paryskiego okresu twórczości są teatralna i filmowa wersje indyjskiego eposu "Mahabharata", w której wystąpili m.in. polscy aktorzy Ryszard Cieślak i Andrzej Seweryn. Peter Brook wielokrotnie gościł w Polsce, przedstawiając m.in. "Sen nocy letniej" (1972), "Le Costume" (2002) i "Hamleta" (2002). Od początku lat 90. kilkakrotnie gościł w Ośrodku Grotowskiego we Wrocławiu, m.in. na sesji poświęconej Gurdżijewowi (2001). Ostatnio Ośrodek opublikował "Ruchomy punkt", jedną z najważniejszych książek Petera Brooka. 6 marca Peter Brook otrzymał doktorat honoris causa. Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od 8 do 13 marca we wrocławskim Teatrze Polskim prezentowany jest jego najnowszy spektakl "Tierno Bokar".