Artykuły

"Nie pociąga mnie działalność w szerszych gremiach, klubach, także parlamentarnych, związkach, ligach, lożach, partiach politycznych, stowarzyszeniach. Chętnie bym jednak doszedł do jakiejś wybitnej i unikalnej godności, ale wyniesiony spontaniczną wolą ludu"1 - precyzował swoje zamiary u początków III Rzeczypospolitej Jerzy Grzegorzewski. Życie płata jednak przeróżne figle.

Dziedzina niezależna

Lato 1996 roku nie było najlepszym momentem, żeby obejmować kierownictwo sceny dramatu Teatru Narodowego. Kilka miesięcy wcześniej z funkcji jej dyrektora zrezygnował Kazimierz Kutz. Dyrektorem generalnym Teatru Narodowego połączonych scen był Janusz Pietkiewicz, niezbyt szeroko znany impresario, niespodziewany faworyt ministra Dejmka. Funkcję ministra sprawował zaś wpływowy wówczas polityk PSL, Zdzisław Podkański.

Grzegorzewski funkcję przyjął, choć wiele bym dał, żeby wiedzieć, jak się czuł podczas otwarcia Teatru Narodowego po odbudowie, gdy Podkański wygłaszał niezwykłe w treści przemówienie (porywając się na porównania typu: "O skali i znaczeniu wykonanych robót świadczy chociażby fakt, że scena dramatu wraz z zapleczem stanowi 23% powierzchni użytkowej Pałacu Kultury i Nauki" 2). Natomiast na widowni zasiedli w większości urzędnicy i politycy koalicji rządowej SLD-PSL. Ludzi teatru niemal nie zaproszono - ci, którzy przybyli, kojarzyli się zaś z aktywną działalnością w poprzednim systemie. Następnego dnia po uroczystości w prasie pojawiły się tytuły "Wieczór gwiazd stanu wojennego" albo "Teatr koalicji".

Nie dziwi więc, że w obliczu nieustannej huśtawki wyborczej (kolejno: rządy SLD-PSL, AWS-UW, znów SLD-PSL), zmieniających się, acz na ogół życzliwych ministrów kultury dyrektor Teatru Narodowego unikał codziennych sporów politycznych. Po rozdzieleniu połączonych scen na Teatr Wielki - Operę Narodową i Teatr Narodowy reżyser wyrażał nadzieję, "że Teatr Narodowy będzie już mógł stanąć ponad podziałami politycznymi, co byłoby najwłaściwsze"3. Artysta następująco wyjaśniał swój dystans wobec angażowania się w bieżącą politykę: "Wolę, jak obywamy się bez wstrząsów, jak mamy teatr artystyczny. Przedstawienia robione okazjonalnie w związku ze stanem wojennym były bardzo słabymi imprezami, zbijały sławę na publicystyce, dlatego między innymi nie lubię publicystyki, zawsze wprowadza pewną trywialność". Prywatnie czytał mnóstwo gazet, do anegdoty przeszedł fakt, że dzień pracy rozpoczynał od wysłuchania w służbowym aucie, wspólnie z kierowcą, Leszkiem Olko, porannego wywiadu Moniki Olejnik. Jednak rozgraniczał obie sfery. "Dość uparcie, chociaż może nieefektownie realizowałem swoją wersję sztuki jako dziedziny niezależnej - tłumaczył reżyser - a jeśli były bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości, to wynikały one z tego, co niosła literatura i napięcia czasu"4.

Pitolenie

Takiego stanowiska - już za czasów dyrekcji w Narodowym - prominentni, gazetowi recenzenci nie potrafili, a może nie chcieli przyjąć do wiadomości. A jednak sprawy społeczeństwa i kraju były nieustannie obecne w kolejnych przedstawieniach artysty. Dostrzegł to między innymi Tomasz Kubikowski, który uważał, że teatr Grzegorzewskiego najczulej reagował na sytuację w Polsce czasu przełomu, który można zakreślić datami premier: "Dziadów - improwizacji" (1987) z jednej strony i "Dziadów - dwunastu improwizacji"(1995) z drugiej. W 1995 roku Kulikowski notował po premierze "La Bohme": "Reżyser żarliwie zajmuje się [...] otaczającą go na co dzień polską rzeczywistością, także polskimi doświadczeniami. Mówi o nich wprost, choć zarazem bardzo dyskretnie, przechodząc niejako poza subtelnościami własnej poetyki, czy raczej: wychodząc poza nie. Okazuje się wtedy, że ten pięknoduch patrzy dookoła bardzo bystrze, trzeźwo i boleśnie, myśli o tym głęboko i formułuje myśli lapidarnie. Tyle że nie w jego teatrze spodziewamy się słuchać o sprawach powszednich, on jest od artystycznych, laboratoryjnych głębi. On już jest od pitolenia , od wirtuozerii, od autotelizmów, na to ma patent. Więc zgrzyt"5. Przejrzenie recenzji po premierze przedstawienia "Miasto liczy psie nosy" wyraźnie pokazuje, że historyczne nawiązania (na przykład postaci biskupów i zomowców) były traktowane jako zbytnia dosłowność albo zbędny patos.

Po 1997 roku prasowi komentatorzy, przygotowani na "artystowskie pitolenie", nie chcieli zadać sobie trudu refleksji nad przekazem, który płynął ze sceny przy placu Teatralnym - albo byli bezradni intelektualnie wobec tych artystycznych medytacji nad sytuacją duchową Polaków, nad sytuacją kultury, nad rolą tradycji i więzi z nią współczesnych Polaków. Spostrzeżenia Grzegorzewskiego, jeżeli szukać gazetowego kontekstu, dopasowywały się raczej do subtelności debat prowadzonych w sobotnich wydaniach wielkonakładowych dzienników niźli do naskórkowej codzienności działów kultury tych gazet.

Spektakle Grzegorzewskiego z czasu dyrekcji w Teatrze Narodowym zdają się najlepiej korespondować nie tyle z wiadomościami z pierwszych stron gazet, co z tezami filozofów, wnikliwymi analizami współczesności Daniela Bella, Jean-Franćois Lyotarda czy Allana Blooma, które napisane wiele lat wcześniej dopiero wówczas zaczęły nabierać aktualności wobec polskich realiów - co więcej, właśnie wtedy zaczęły ukazywać się ich polskie wydania...

Dom Wyspiańskiego

Repertuar Narodowego za dyrekcji Grzegorzewskiego był swoistym wyzwaniem rzuconym współczesnej kulturze polskiej. Kilka lat wcześniej Maria Janion ogłosiła koniec kodu romantycznego. Grzegorzewski nie rezygnował jednak z wysiłku mierzenia się z tradycją teatralną i literacką z niego wyrastającą. Rzucił hasło - Dom Wyspiańskiego. Świetnie ten program scharakteryzował Janusz Majcherek. "Grzegorzewski dał sygnał, że akcent przesuwa na Wyspiańskiego, ale wcale niekoniecznie tego - albo nie wyłącznie tego - który romantyzm głęboko rewidował, bo to by oznaczało, że rewidując tylko i polemizując, wciąż pozostajemy w kontekście dość lokalnym. Grzegorzewski chciał widzieć Wyspiańskiego jako partnera wielkich dwudziestowiecznych modernistów. [...] Dom Wyspiańskiego otaczał krąg szerszy, owa moderna, nieco już klasyczna, ale wciąż ekscytująca, spowinowacona z europejską moderną, wychylona, jak Gombrowicz, ku światowości, ale zarazem niepojęta bez kontekstu domowego. Między kręgiem domowym a kręgiem nowoczesności wytwarzało się zasadnicze napięcie między lokalnym a uniwersalnym, uchwycone w dręczącym Gombrowicza pytaniu o człowieka w Polaku. [...] Teatralny projekt Grzegorzewskiego, jego idea sceny narodowej polegała na tworzeniu pewnej sytuacji artystycznej, w której - by tak rzec - Skamander lśni wiślaną wodą, czyli mity przeglądają się w sobie, dopowiadają i wzajemnie domyślają, a teksty pocierają się o teksty, tworząc wielogłosowy dialog"6.

Najwybitniejsze inscenizacje dramatów Mickiewicza czy Wyspiańskiego to lata siedemdziesiąte. Lata dziewięćdziesiąte, tryumf kultury masowej, nie sprzyjały powrotom do tych tekstów (młodzi, zdolni reżyserzy unikali z nimi spotkań). Większość młodych widzów - dwudziesto-, trzydziestolatków - nie miała możliwości zetknąć się z jakąkolwiek ważną inscenizacją Mickiewiczowskiego tekstu.

Grzegorzewski chyba zgodziłby się z pomstującym na stan amerykańskiej kultury Allanem Bloomem, który umiał spojrzeć w przyszłość z paradoksalnym optymizmem: "Młodzi Amerykanie, a mówiąc ściślej, niektórzy młodzi Amerykanie, stwarzali nadzieję, że tradycja nie utraci ciągłości i żywotności, ponieważ jej za tradycję nie uważali"7. Mimo całej ironii za dobrą monetę można wziąć słowa Grzegorzewskiego, gdy na pytanie dziennikarki telewizyjnej: "Jakie ma Pan marzenie?", odparł, a na twarzy nie drgnął mu muskuł: "Chciałbym być idolem grupy młodych ludzi"8. Tym bardziej, gdy się widywało wiele młodych twarzy na spektaklach "Hamleta Stanisława Wyspiańskiego" czy "Sędziów".

W tym też zdaje się upatrywał sens działalności sceny narodowej, jej trudny i zaszczytny - horrible dictu - obowiązek. Kiedy wciąż trwają debaty choćby wokół sensu powstania warszawskiego, jeśli młodzi ludzie zadają sobie pytanie: "Czy ja bym walczył?", to kolejne próby wczytywania się w teksty klasyków nie były ucieczką. Okazywały się - nie korespondując wprost z aktualnymi wydarzeniami - rodzajem pracy u podstaw. Nie dawały jednoznacznej podpowiedzi, a raczej określały na nowo relację z najważniejszymi tekstami kultury, pogłębiały debatę (gdyby komuś chciało się ją wówczas prowadzić). Natomiast w kontekście tak ważkich tematów, jak problem tradycji kultury polskiej czy trwanie narodu, działanie dyrektora Teatru Narodowego miało swoją polityczną wymowę.

Ważne też było umożliwienie samego spotkania z tekstem. Małgorzata Dziewulska wspomina, że jako działanie społeczne projektowana była premiera "Wesela" w 2000 roku - dlatego też inscenizacja pozbawiona była zbyt radykalnych pomysłów inscenizacyjnych9. Co wielu przyjęło z ulgą Abstrahując od spraw związanych z misją sceny narodowej, wypada przypomnieć, że reżyser liczył na widza, który przypadkowo trafi na spektakl i być może wpłynie to jakoś na jego życie, zostanie artystą, poetą.

Spełniony warunek

Jerzy Grzegorzewski zdawał sobie sprawę, że w odbiorze opinii publicznej odnowienie Teatru Narodowego przez "etatowego awangardystę" polskiego teatru jest przedsięwzięciem ryzykownym. Bezkompromisowość artystyczna szła u niego jednak w parze z umiejętnościami dyplomatycznymi. Narodowy pod jego rządami stawał się ośrodkiem tradycji polskiego teatru. Zaprosił do współpracy swoich poprzedników (Dejmek, Hanuszkiewicz, Kutz, Peryt), reżyserów ze Starego Teatru (Bradecki, Jarocki), mistrzów w osobie Henryka Tomaszewskiego, czy uznanych twórców - jak Janusz Wiśniewski. Efekty były różne, ale z perspektywy czasowej można dostrzec, jak konsekwentnie plan ten był realizowany.

Chęć odtworzenia ciągłości dziejów Teatru Narodowego i "uklasycznienia" wizerunku znalazła swój wyraz także w kształcie, opracowywanych przez profesora Janusza Górskiego, druków - afiszów, folderów repertuarowych czy programów, które nawiązywały do eleganckich rozwiązań dziewiętnastowiecznych. Grzegorzewski dokonał też pewnej manipulacji na swoim życiorysie. W wywiadzie oznajmił: "Muszę spalić wszystkie etykiety, które mi przylepiano: reżysera awangardowego, jakiegoś ekscentryka". W jego opinii dyrektor sceny narodowej "powinien być człowiekiem przedwojennym". Zaskoczony Zdzisław Pietrasik wykrzyknął: "Pan nie jest człowiekiem przedwojennym!". Niezrażony Grzegorzewski kontynuował "Owszem, urodziłem się tuż przed wojną - ja ten warunek spełniam. Więc powinien to być ktoś do pewnego stopnia staroświecki, mieć pewien niedzisiejszy urok elegancji. Powinien bywać w określonych kawiarniach i być rozpoznawalny, o! dyrektor idzie Powinien chodzić z laską. Bliska mi jest rola przedwojennego dyrektora, w sile wieku, i tę dyskretnie spróbuję zagrać"10. Doszło nawet do tego, że Teatr Narodowy z pełną premedytacją kolportował biogram dyrektora, w którym jako datę urodzenia podawano rok 1929.

Ten swoisty konserwatyzm można pojmować jako zabieg marketingowy. Jednak w wypowiedziach reżysera można było znaleźć poglądy bliskie stanowiskom konserwatywnym - przy całym artystycznym zaangażowaniu w nowoczesność. Narzekał na upadek obyczajów, kulturę masową, zalew głupoty, tandety i prostactwa - ale zastrzegał: "mówię jak prawicowy trybun, ale nim nie jestem". Francuski historyk Antoine Compagnon taką postawę określił mianem antimodernes - antynowocześni. Do takich zalicza Baudelaire'a czy Blanchota. "[...] uznajemy antynowoczesnych za bardziej nowoczesnych od zwolenników nowoczesności czy rozmaitych form historycznej awangardy. W pewnym sensie postrzegamy ich jako ultranowoczesnych - wyglądają dziś bardziej współcześnie i są nam bliżsi, ponieważ ich rozczarowanie było jeszcze większe. Nasze zainteresowanie nimi wzrasta w miarę, jak rośnie nasza postmodernistyczna podejrzliwość wobec nowoczesności"11. Podobne napięcie jest charakterystyczne dla biografii i twórczości wielkiego amerykańskiego pisarza, Saula Bellowa - który, los zrządził, zmarł cztery dni przed Grzegorzewskim, 5 kwietnia 2005 roku.

Błysk

Poglądy społeczne Grzegorzewskiego były niejednoznaczne. Najlepszą charakterystykę sprzeczności, nazwijmy to tak, myśli społecznej Grzegorzewskiego znajdziemy w odwołaniu do "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego. Opisując starcie Henryka i Pankracego, reżyser zauważał: "Każdy na swój sposób jest poetą, i obu towarzyszy lęk, świadomość własnej niepełności, i - co za tym idzie - niemocy twórczej. Są to jakby dwa sny, szukające się nawzajem, przeciwnie skierowane. Przyciąganie istnieje między nimi, w tym samym stopniu co odpychanie, łączy ich ten rodzaj związku, w którym role są nieustannie wymienne, odnawiają się w zatrutym pięknie. Pankracy fascynuje Henryka czarną, niską przeklętą poezją swoich dokonań, a sam widzi w Henryku uosobienie naturalnej, jasnej wyższości poezji jako sztuki"12. Henrykowskie cechy "programu artystycznego" Grzegorzewskiego są znane, skupmy się więc na kwestiach uosabianych przez Pankracego.

Reżysera fascynował fenomen rewolucji, koncepcja anarchicznego czynu. W tym kontekście znaczącym staje się fakt, że pierwszym przez niego wyreżyserowanym spektaklem byli studenccy "Szewcy" Witkiewicza.

Temat rewolucji wracał w kolejnych przedstawieniach w Teatrze Narodowym. Co znamienne, reżyser nie decydował się na inscenizowanie rewolucji. W "Operetce" Wojciech Malajkat po prostu czytał na głos didaskalia ją opisujące. Za wycięcie Okopów Świętej Trójcy z "Nie-Boskiej komedii" Grzegorzewski był odsądzany od czci i wiary. Nie dostrzegano, że reżyser skupił się na skutkach gwałtownych przemian współczesnego świata, na próbie sceptycznego poradzenia sobie z hasłem "końca historii", który - jak pokazały dzieje najnowsze - wcale nim nie jest. Francis Fukuyama sam musiał zrewidować swoją teorię.

W ten nurt wpisuje się również jego niejednoznaczny stosunek do wydarzeń 1968 roku. W "Duszyczce" przytaczał opis wydarzeń paryskiego maja: "chcą wzburzyć mieszczan mieszkańców Paryża więc wycięli stare wspaniałe platany na Odeonie czarne i czerwone flagi napis smołą na przybytku sztuki sztuka to gówno nie chcą słuchać nie chcą oglądać tak skończył się teatr narodów Baptista odszedł został przepędzony nie chcieli go nie chcieli awangardy ani tradycji generał świnia jego minister kultury wieczny rewolucjonista powiedział rewolucja barykady studenckie na ulicach Paryża ależ to śmieszne to dziecinada wystarczy jeden czołg barykady majowe rozlecą się jak domek z kart"13. Rozrzucone krzesła widowni sali Bogusławskiego w spektaklu "On. Drugi Powrót Odysa" pośród wielu znaczeń nawiązywały do zdemolowanej sali paryskiego Teatru Odeon - były symbolem podważenia wszelkich reguł, chaosu, nieposkromionej agresji. Reżyser uważał, że maj 1968 roku niczego nowego nie wniósł, nie dokonał żadnego rzeczywistego przełomu - a miał przecież w jednym błysku przekształcić społeczeństwo.

Paradoksalnie jednak cenił sobie rewolucyjny gest francuskich studentów. Grzegorzewski wolał chyba dostrzegać w tym działaniu jakiś pierwiastek artystyczny, nagły rozbłysk akcji14. Mocne gesty robiły na nim wrażenie, tak jak na przykład transport statku przez górę podczas realizacji "Fitzcarraldo" Herzoga, kiedy to zginęło dwoje ludzi. Nie tyle jednak interesowała go realizacja, co raczej wolałby "sobie zapisać to jako pomysł".

Światopoglądowi artysty bliski był katastrofizm Witkacego, oczekiwanie na czas ludzkości w obłędzie. W przedstawieniu "On. Drugi Powrót Odysa" II wojna światowa była znakiem wielkiego życiowego kataklizmu. Początkowo reżyser widział w Onym wcielenie Władysława Strzemińskiego. Być może Grzegorzewski traktował jego los - wojenne okaleczenia podczas służby w oddziale saperów, zaangażowanie w komunizm, nagonkę w czasach stalinowskich - jako ostrzeżenie przed łączeniem sztuki i polityki w nazbyt bliskim uścisku.

Pośród wojennych skojarzeń w ostatnim przedstawieniu Grzegorzewskiego znalazły się również odwołania do życia innego twórcy - do Kantorowskiej inscenizacji "Powrotu Odysa" z 1944 roku w Teatrze Podziemnym. Włączenie tego wątku było przykładem wiary w ocalający sens uprawiania sztuki mimo katastrofy. Czy ta dwudziestowieczna para, Władysław i Tadeusz, nie jest aby odmianą figur Henryka i Pankracego?

Ostateczna miara

Wąskie rozumienie polityki, poprzez sprowadzanie jej do życia partii politycznych czy aktualnych problemów społecznych, wymóg jednorodności, czytelności form i symboli w mówieniu o rzeczywistości - były narzędziami do rozprawiania się z nieco zdystansowanym dyrektorem Teatru Narodowego.

Tymczasem zdaje się, że postawę reżysera wyjaśnił pośrednio Marek Fiedor, mówiąc o niedocenianiu politycznego aspektu twórczości Tadeusza Różewicza: "opinia, że Różewicz jest apolityczny, bierze się stąd, iż prywatnie nie jest członkiem salonów, czego one nie mogą mu wybaczyć. Pozostaje jakby na marginesie oficjalnego życia literackiego, publicznego. Nie podpisuje listów, nie wypowiada się o Polsce...". Dziennikarz Stefan Drajewski dorzucił: "Ale potrafi w telewizji wrocławskiej powiedzieć, że jeśli ktoś odważy się przeznaczyć ogrody przylegające do jego kamienicy pod zabudowę marketu, wyjedzie z Wrocławia". I znów Fiedor: "Proszę zauważyć, że wypowiedział się nie w sprawie ogólnonarodowej, ale w sprawie jego małej ojczyzny. Moja dzielnica, moi sąsiedzi... Nie wypowiada się natomiast przeciwko, na przykład usuwaniu przez Giertycha jakichś tam lektur ze szkolnego kanonu, gdy tymczasem istnieje całkiem spora grupa luminarzy naszego życia publicznego, którzy co pięć minut muszą informować cały świat, jaki jest ich stosunek do czegoś tam"15. Grzegorzewski podobnie, mówił o sprawach mu najbliższych - gdy znudziła mu się piesza wędrówka z domu do pracy, snuł na przykład wizje zatopienia placu Defilad, by móc płynąć gondolą do Teatru Studio A mówiąc poważniej, można zauważyć, że wobec niskiego poziomu debaty publicznej Grzegorzewski jak ognia unikał bezpośrednich komentarzy do aktualnej sytuacji. Jeśli już mówił o konkretach, to dotyczyły one losów Teatru Narodowego (stanowczy protest wobec idei "narodowej sceny impresaryjnej") czy sytuacji polskiej polityki kulturalnej (tęsknota za nowym królem Stasiem).

Grzegorzewski tworzył teatr zaprogramowany dla kształcenia. Gdy większość komentatorów kultury z zadowoleniem przyjmowała spóźniony bunt mas wobec kultury wysokiej, wsparcie się na klasykach kuło w oczy. To wyzwanie rzucone krytykom było wywijane na drugą stronę i stawało się koronnym dowodem nienadążania narodowej sceny za epoką. Język pragmatycznej, pozbawionej ideologii modernizacji kraju nie sprzyjał seansom pamięci, które stawały się wręcz politycznie niepoprawne. W polskim życiu społecznym coraz bardziej dominowało kryterium skuteczności (tak dobitnie scharakteryzowane przez Lyotarda w "Kondycji ponowoczesnej") i sprawy polskości doprawdy schodziły na dalszy plan. Żądano od reżysera skupienia się na codzienności, bo przecież nastąpił koniec historii i nie ma po co nieustannie wracać do "przeklętych pytań", lepiej zająć się rozwiązywaniem problemów doraźnych: bezrobocie, akcesja do Unii Europejskiej. Grzegorz Jarzyna chciał oglądać na scenie przy placu Teatralnym problemy chłopaków z warszawskiej Pragi... Dyrektor Teatru Narodowego, zdając sobie sprawę z obowiązku "świadomości pytań, jakie stają dziś przed zbiorowością", wskazywał jednak, że musi być mu dany "przywilej, że uchylona zostaje konieczność dawania odpowiedzi wprost na te pytania, bo takie tezy są często znacznie uboższe niż prawdziwa komplikacja rzeczy" 16. Sprawa wolności kształtowania formy wypowiedzi była podstawowym prawem, jakiego domagał się Grzegorzewski po premierze "Nocy listopadowej" w 1997 roku. Bo przecież, jak pisał Konstanty Jeleński o Gombrowiczu, "Ostateczną miarą odwagi i moralności jest styl".

Zaczyna się wielka praca

Dziś, gdy lewica i prawica realizują swoje określone polityki historyczne i refleksja nad dziejami kultury nabiera znaczenia, może się okazać, że spoglądanie na dorobek dyrekcji Grzegorzewskiego w perspektywie "starego i nowego w teatrze" oraz "braku współczesności" jest już coraz mniej przydatne. Takie były spory w one lata Aż dziw bierze, że konserwatywne środowiska nie uznały Teatru Narodowego pod kierunkiem Grzegorzewskiego za swoje miejsce. Wyobraźmy sobie, co by się działo, gdyby premiery "Sędziów" czy "Nocy listopadowej" odbywałyby się w roku 2006. Gdy polityczne zrobiło się wszystko. Gdy nieoczekiwanie okazało się, że teatr może być miejscem, gdzie można mówić o tym, co trapi współczesną Polskę. I że może to robić w sposób inspirujący. Nie, nie - nie miejmy złudzeń. Przykłady najmocniejsze - ani "Miłość na Krymie" Jarockiego, ani też "Anioły w Ameryce" Warlikowskiego nie stały się przedmiotem ożywionej dyskusji, która wydobyłaby z nich ich rzeczywisty potencjał polityczny, dostrzegła radykalność wypowiedzi. Instytut Teatralny organizował debaty, ale kończyło się na uwagach, że na przykład spektakl Jarockiego to "wyśmiewanie się z Lenina".

Obecnie można, bez oskarżania o pięknoduchostwo, zadawać pytania o miejsce interpretacji Grzegorzewskiego w kształtowaniu wizji najważniejszych dzieł polskiej kultury. Choćby posiłkując się narzędziami współczesnych studiów kulturowych. Czy "rewidował" czy "reprodukował" znaczenia ukryte w klasycznych tekstach? Czy utrwalał "opresywną hegemonię dyskursu" czy też "burzył kryształowy pałac"? Lewicowy filozof Paweł Mościcki w artykule charakteryzującym zjawisko teatru angażującego napisał, że "w teatrze politycznym idzie nie tyle o to, żeby zmieniać świat, zamiast go interpretować, ale o to, aby wciąż zmieniać interpretacje świata"17. Zdaje się, że Grzegorzewski rozciągnąłby to na zadanie teatru w ogóle. Może właśnie dlatego nie powstało przedstawienie o zderzeniu polityki z kobiecością, intrygująco zatytułowane "Córy rewolucji, ciotki rewolucji".

1 "Gwiazdy w lektykach", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Urszula Biełas], "Polityka" nr 33/1990.

2 Magdalena Raszewska "Teatr Narodowy 1949-2004", Warszawa 2005.

3 "Stanisław Ignacy Wyspiański", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska], "Gazeta Wyborcza - Stołeczna" nr 225/1998.

4 "Gwiazdy w lektykach", rozm. cyt. 5 Tomasz Kubikowski "Dwadzieścia kroków wzdłuż", "Teatr" nr 5/1995.

6 Janusz Majcherek "Teatr Narodowy w III Rzeczpospolitej", [w:] "Teatr Narodowy w służbie publicznej. Marzenia i rzeczywistość", red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2007.

7 Allan Bloom "Umysł zamknięty", tłum. Tomasz Bieroń, Pozna 1997.

8 Wypowiedź telewizyjna przy okazji otrzymania Nagrody im. Konrada Swinarskiego w 2003 roku.

9 Fragment wykładu Małgorzaty Dziewulskiej "Archipelag Wesela" w Teatrze Narodowym, 3 listopada 2007.

10 "Palę Paryż i wyjeżdżam", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Zdzisław Pietrasik], "Polityka" nr 46/1996.

11 Antoine Compagnon "Antynowoczeoeni", "Europa. Tygodnik idei" nr 43/2005.

12 "O Nie-Boskiej komedii", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Elżbieta Morawiec], program do przedstawienia "Nie-Boska komedia" w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 1979.

13 Scenariusz "Duszyczki" udostępniony przez Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.

14 "Do kosza", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Dziewulska], "Teatr" nr 4-5/1992.

15 "Co się stało z tą Polską", [z Markiem Fiedorem rozmawia Stefan Drajewski], "Głos Wielkopolski" nr 75/2007.

16 "Polska szopa", [z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Maryla Zielińska], "Gazeta Wyborcza" nr 20/2000.

17 Paweł Mościcki "Teatr angażujący", "Gazeta Wyborcza" nr 90/2006.