Artykuły

Pluskwa albo "mieszczuchus vulgaris" - to ten właśnie gatunek, któremu wojnę wydał Majakowski od pierwszych swoich młodzieńczych wierszy, prowokacyjnych wystąpień i manifestów programowych ("Policzek gustom publiczności" itp.) aż po ostatnie poematy. Z upływem czasu sytuacja zmieniła się jednak o tyle, że w roku 1928 ów mieszczuch obrzydliwy - Prisypkin z "Pluskwy" - to "były robotnik, były partyjniak, obecnie narzeczony"; innymi słowy - okaz lumpa i jeden z podproduktów okresu NEP-u. Taka diagnoza transfiguracji mieszczucha jest więc nie tylko bardzo ostra, ale i bardzo wczesna historycznie, jeżeli potraktować ją jako sygnał i ostrzeżenie w sferze nie tylko patologii społecznej.

Pluskwa alias Prisypkin - to zmieszczanienie i filisterstwo na nowym etapie porewolucyjnym, w wizji drapieżnej i groteskowej. Przeciwko pluskwie i zapluskwieniu staje tu w szranki heroizm budownictwa socjalistycznego, w założeniu mający kontynuować heroizm i surowość pierwszych lat rewolucji (Ślusarz i jego grupa w obrazie drugim). I Majakowski jest oczywiście po stronie Ślusarza, a przeciw pluskwie i "kanarkom", które zaświergolić gotowe rewolucję. Ale, zwróćmy uwagę, już w tym starciu przecież - w "młodzieżowym hotelu robotniczym" - racje bohatera pozytywnego wydają się także niepełne i niedostateczne, z perspektywy zwłaszcza historycznej: idee z okresu komunizmu wojennego, w najczystszej nawet subiektywnie postaci, są tu już opóźnione o lat siedem lub osiem - już przerastają w schematyzm, frazes i doktrynerstwo. I taki oręż do tłuczenia "pluskiew" choćby, może stać się nieoczekiwanie obosieczny, groźny jak bumerang. Pokaże to przyszłość niedaleka.

Majakowskiego pasjonowała jednak zawsze przyszłość daleka i jak najdalsza - ziszczona najwspanialej i pełna blasku; "Przyjdę ja do was w komunistyczne daleko...". Nieznany był jeszcze termin "futurologia", ale fascynacja przyszłością, dynamiką rozwojową cywilizacji dwudziestego wieku, urzeczenie postępem technicznym, stały już u kolebki futuryzmu, a skojarzyły się potem z wizją sprawiedliwego ludzkiego świata. I oto problem newralgiczny dla interpretacji "Pluskwy" - problem drugiej części sztuki: czy to jest właśnie ta wizja przyszłości, pomyślana tutaj serio i z aprobatą? Ten to świat zmechanizowany, o którym z przerażeniem myślał Witkiewicz; zdepersonalizowany i aseptyczny, bez miłości, bez poezji, bez sztuki - świat automatów? Kraina alienacji całkowitej i bez mała "Nowy wspaniały świat", w którym, notabene, osobnika "innego gatunku", wskrzeszonego omyłkowo, zamyka się w klatce w ogrodzie zoologicznym...

Odpowiedź twierdząca i jednoznaczna na pytanie tak postawione musi być krwawą brednią, choć sprawa wcale nie jest prosta. Bo równie mylne, chybione z gruntu byłoby domniemanie, iż jest to, przypuśćmy, w intencji Majakowskiego wizja katastroficzna, pokrewna więc w jakiś sposób wizjom Witkacowskim. To nie tak. Jesteśmy w innej zgoła parafii, w innym kręgu myślenia; kuszące a powierzchowne analogie (próbowano już dać im wyraz na scenie) przechodzą obok Majakowskiego. A jednak inscenizacja "Pluskwy" nie da się pomyśleć bez wyraźnego określenia treści jej drugiej części, bez wyraźnego nade wszystko stosunku do tego świata "automatonów", w którym znalazła się wykopaliskowa pluskwa.

Były to na pewno treści aktualne w chwili pisania tej komedii i raz po raz doraźnie satyryczne, polemiczne - także w części drugiej. Adres konkretny, osobowy wielu tych sztychów polemicznych nie ma dzisiaj większego znaczenia, ale, generalnie, mierzą już one w lewactwo wszelakiego pokroju, w polityce i w kulturze, i w tym sensie wychodzą daleko poza lata dwudzieste. Ale i z tego nie wynika jeszcze, że satyryczną wizję drugiej części "Pluskwy" da się rozwiązać tak prostym równaniem: Majakowski contra lewactwo. Bo wiele satyrycznych akcentów stanowi tu bodaj także rozrachunek z własną przeszłością poety: z doktrynami LEF-u, któremu przewodził przez wiele lat i z którym właśnie był się rozstał pisząc "Pluskwę"; z likwidatorskim więc stosunkiem do tradycji kulturalnej, z kwestionowaniem liryki i psychologii, z kultem natomiast "nagiego faktu", agitki i plakatu. W tym czasie przecież uznał Majakowski za wskazane oświadczyć publicznie, w odczycie "Na lewo od LEF-u": "Udzielam amnestii Rembrandtowi"; "powiadam, że potrzebna jest pieśń, poemat, nie tylko gazeta"; "nie każdy chłopaczek pstrykający aparatem fotograficznym - to lefowiec".

Wszystko to razem przyczynia się jednak do pewnej ambiwalencji tej satyry wielokierunkowej, której stałym obiektem jest do końca "mieszczuchus vulgaris" - prototyp anno 1928. Automatony potraktowane są natomiast w miarę łagodnie; raz po raz kłute szpileczkami i nakłuwane, ale bez nadmiernej pasji, to widać. I stąd, na koniec, widoczna bladawość tego obrazu, który chybocze się jakoś szczególnie pomiędzy pamfletem i kpiną a urzeczeniem jednak przyszłością jako taką. Stąd niedokrwistość. Dlatego wreszcie druga część "Pluskwy", w całości uznawanej za dzieło wybitne i wyjątkowe, należy jednak do tej kategorii tekstów dramatycznych, o których mawia się w teatrze, że są "nie do przeskoczenia". A narzekając w takim trybie, marzy się jednak zawsze o sforsowaniu tej wysokiej przeszkody, dawno już osnutej teatralną legendą.

Tym więcej zasług policzyć trzeba Jerzemu Jarockiemu. Jego przedstawienie we wrocławskim Teatrze Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego wychodzi od takiej właśnie analizy tekstu, która odrzuca efektowne koncepty i radykalne uproszczenia, respektuje podstawowe intencje Majakowskiego, a jednocześnie prezentuje swój własny pogląd i stanowisko wobec postaw, konfliktów, sprzecznych racji i wielorakich obiektów tej satyry, odczytanej współcześnie i z perspektywy lat czterdziestu. Te sugestie interpretacyjne są przy tym raczej dyskretne, a wyraziste scenicznie; ożywienie wielu akcentów dokonuje się nie wbrew Majakowskiemu, ale na zasadzie uaktywnienia wielu partii w tekście bladawych, spięć i układów sytuacyjnych w partyturze ledwie zamarkowanych - teraz zyskujących pełny wyraz, niekiedy frapujący.

Przedstawienie Jarockiego to także pokaz celowej, zwięzłej kompozycji, która w poetyce sztuki wywodzącej się po trosze z plakatu satyrycznego, umie odnaleźć swoiste atuty sceniczne. Jarocki, gdzie tylko może, operuje grupą, unika detali. I nawet sceny pomyślane obyczajowo, rodzajowo, komponuje syntetycznie, zyskując przez to jakiś pomost do części drugiej - tak odrębnej stylowo, tak trudnej do powiązania w całość sceniczną z początkowymi obrazami.

Już zatem tłum przekupniów przed Domem Towarowym występuje w zwartej grupie, w chórze rozłożonym na głosy, akompaniament i partie solo. I nie jest to chwyt dowolny, skupieniu ulega bowiem dowcip tej sceny: zespolony, nie poszatkowany na drobne gierki. Popisowo zmontowany jest obraz drugi, w hotelu robotniczym. Pośród piętrowych prycz, jakby z "Na dnie" Gorkiego, antagoniści-dyskutanci formują się w dwa obozy i przekrzykując się w tym pojedynku grupowym recytują: jedni satyryczne wierszyki Majakowskiego przeciw mieszczuchom - drudzy wierszyki mniej prawomyślne, z czastuszek, z dowcipu ulicy, z piosenki o "kurczaku", co "też chce żyć", a wszystko to dzieje się w znakomitym rytmie, narasta dynamicznie, nie tracąc wszakże czystych konturów. I to jest właśnie prawdziwie ostre starcie ideowe, rozegrane w efekcie po myśli Majakowskiego - z pognębieniem "pluskiew", ale widziane o ileż pełniej, żywiej; jakby zebrane w całość z rozpierzchłych elementów. I jakże zabawny jest ten obraz, jak nigdy bodaj jeszcze Majakowski na scenie. Nieoczekiwanie zabawniejszy nawet od sceny weselnej, efektownej zresztą, komponowanej także całościowo i w odmierzonych tutaj rygorach groteski, a jak najdalej od imitacji ochoczego pijaństwa z ogólnym towarzyskim twarzobiciem i podpaleniem.

Druga część przedstawienia jest w sumie bledsza i na to chyba nie ma rady. I z tego jednak materiału wyprowadził Jarocki wiele ciekawego teatru. "Automatony" wprawił w ruch wirowy i mechaniczny, jak w rojowisku mrówek. Ubrał je biało, aseptycznie i bezbarwnie. Zrytmizował, ułożył w grupy i replikować kazał cienkim chórem. Wszystko to razem ma zresztą pozór niegroźny, tak jak w tekście: nie jest to świat koszmaru - raczej światek łagodnie limfatyczny, beztwarzowo uprzejmy, kolektywnie nijaki. I strasznie nudny. I aż dziw, jak podatny na zarazki rozsiewane przez mieszczucha-Prisypkina-pluskwę! Rozszerzająca się koncentrycznie i lawinowo wokół Prisypkina epidemia ludzkich odruchów i słabości - to jeszcze jedna sekwencja tego spektaklu godna pamięci, poprowadzona z prawdziwą werwą i dyscypliną kompozycji jednocześnie. Mniej ciekawie kształtuje się, niestety, obraz finałowy; może wskutek ciasnoty wąskiej i niewygodnej dla sporego na raz tłumu sceny Teatru Współczesnego, choć niepodobna też oprzeć się wrażeniu, że inwencja reżysera opada jakby nieco ku końcowi. Dłużą się więc po trosze mowy dostojników, nie za bardzo chwytają dwa końcowe przesłania - i Prisypkina, i dodatkowe "bohatera pozytywnego", który wierszem Majakowskiego zamyka spektakl przed kurtyną. Mimo to praca Jarockiego jest w całości wybitnym, oryginalnym dziełem współczesnego teatru i wydarzeniem w scenicznym żywocie Majakowskiego, nie tylko w Polsce.

W przedstawieniu bierze udział cały, ponad czterdziestoosobowy zespół, prezentujący się sprawnie i jako całość, i w rozbiciu na "instrumenty" - prowadzony jak dobrze wyćwiczona orkiestra. Prisypkina gra Eliasz Kuziemski, w miarę wyrazisty i w miarę jakby przytłumiony alkoholicznie, dobry w sylwetce, może jednak nie dość witalny. Wyróżniają się korzystnie: Tadeusz Kamberski (Oleg Bajan), Edward Lubaszenko (Ślusarz i Recytator), Wiktor Grotowicz (Stary Robotnik), Maria Zbyszewska (Zoja Bieriozkina), a także Zbigniew Roman (Profesor). Współtwórcami sukcesu są ponadto: Wojciech Krakowski (scenografia wygodna, użyteczna, czysta plastycznie), Włodzimierz Szczepanek (muzyka), Stanisław Brzozowski (ruch sceniczny). Gratulować wypada wreszcie dyrekcji Teatru Współczesnego, który pod nowym szyldem otworzył sezon tak wartościowym przedstawieniem.

"SKĄPIEC"

W Teatrze Polskim "Skąpiec" Molierowski w reżyserii Marii Straszewskiej. Rzecz pomyślana ambitnie i niebanalnie: miał to być "skąpiec" bardzo wesoły, odarty gruntownie z celebry akademickiej i wszelakich psychologicznych zawiłości dosztukowanych do tej komedii, oczyszczony więc z boleściwych pogłębiań osoby i problemu tudzież z całego bagażu pato, socjo- i charakterologicznych analiz i dociekań. Innymi słowy: "Skąpiec" przywrócony w całości beztroskiej komedii i farsie, w "Skąpcu" zaś skąpiec wykpiony najprościej.

Można i tak. Dosyć już było nudy na Molierze, dosyć celebry i filologii, a mało teatru. Straszewska ma w założeniu niemało racji. Oczekujemy jednak, wobec tego, teatru właśnie: dobrego teatru, który by te racje w miarę uzasadnił. I tutaj zaczynają się, niestety, poważne kłopoty.

"Skąpiec" - to jednak nie to samo co "Szelmostwa Skapena". Zgoda więc na bardzo wesołego "Skąpca", nawet z elementami farsy tam, gdzie skłania się ku niej tekst, postacie i sytuacje. Ale nie może być zgody na brak stylu i usilne, założone niejako z góry i w tym sensie doktrynalne a rebours forsowanie tuzinkowych gagów, niekiedy z efektem wprost przeciwnym zamierzonemu.

Powiadam: niekiedy. Bo jest też zgoda na komponowanie molierowskiego dialogu w żywym ruchu, z dowcipem autentycznym, w układach szczerze zabawnych. I to odnaleźć można także w przedstawieniu Straszewskiej, z satysfakcją; po tej linii, byle czysto prowadzonej, powinno było pójść konsekwentnie przedstawienie tak pomyślane. Nie ma jednak zgody na koziołki Harpagona i przewracanie się aktorów, jeden przez drugiego, ni w pięć, ni w dziewięć. Nie ma zgody na Walerego i Elizę w nocnych koszulach, rozkładających się w tym stroju na podłodze proscenium. I nie ma nawet zgody na ogrywanie w nieskończoność wielkiego kufra, na rozsuwanie i zasuwanie raz po raz przedniej ściany zasłaniającej salon, na taneczne, nie wiedzieć czemu, kroki i podskoki (do melodyjki na fujarce) panów

Strzałki, Szczygiełka i Zdziebełki, na mnóstwo wreszcie podobnych zabaw i zabiegów usilnych, wytężonych, chybionych, niedowcipnych. W taki sposób, wbrew zamierzeniom, robi się teatr bez stylu i bez klasy.

"WACHLARZ LADY WINDERMERE"

O tym z kolei przedstawieniu na Scenie Kameralnej nie da się nawet powiedzieć, że zostało "pomyślane" tak czy owak. Dowcip Wilde'a w tej sztuce, głośnej ongi, zwietrzał kompletnie, a wymieszany w przystojnych proporcjach z dramowatą intrygą, potraktowaną w teatrze jak najpoważniej, tworzy całość nie do zniesienia.

Udziału reżysera w tej imprezie nie byłbym zgoła podejrzewał, gdyby nie afisz. Aktorzy, skądinąd sprawni i utalentowani, nie wiedzieli, w jakim charakterze znaleźli się na scenie - co grają, kogo grają i w jakim celu. Nadrabiali więc bufonadą albo sztuczną afektacją, jak komu z roli wypadło: chodzili po scenie, poprawiali na sobie szczegóły garderoby, siadali, wygłaszali aforyzmy bez przekonania. Zresztą radził sobie każdy na własną rękę i każdy inaczej, wedle starożytnego zawołania: ratuj się kto może! Takim trybem uratowało się wprawdzie kilkoro - przede wszystkim znakomita Jubilatka Irena Netto, a także bezbłędny wśród tych wątpliwych lordów lokaj (Ludomir Olszewski) i nawet sam reżyser w swoim aktorskim wcieleniu, ale nie godzi się wreszcie w gronie rozbitków rozróżniać mniej i bardziej poszkodowanych.

"FUTURYSTYKON"

Od dawna już "Kalambur", choć nie zawodowy, ale teatr w światowej czołówce zespołów studenckich, zasługuje na regularne omawianie przez recenzentów każdej jego premiery. W październiku wystąpił z widowiskiem poetyckim pt. "Futurystykon", przygotowanym na pięćdziesięciolecie Rewolucji Październikowej. I tylko krótkość czasu, surowy reżim drukarni, urągania telefoniczne Redaktora Naczelnego, Zastępcy i Sekretarza Redakcji stoją na zawadzie, że nie mogę już w tym odcinku potraktować szerzej wyjątkowo pięknego wieczoru, jaki spędziłem znowu w teatrzyku na Kuźniczej.

A więc słów parę tylko. W programie teksty Tytusa Czyżewskiego, Brunona Jasieńskiego, Stanisława Młodożeńca, Anatola Sterna - manifesty, wiersze, poematy, fragmenty dramatyczne. Odkrywanie na powrót futuryzmu polskiego - to problem osobny. Więc tylko tyle: na czym polega urok tego widowiska?

W dynamice futurystycznych wierszy, nawet tych mniej udałych, jest prawie zawsze duży potencjał ofensywny - siła młodzieńcza, światoburcza, wyzywająca. I nośny rytm (to zwłaszcza u Jasieńskiego), i donośność, i coś jak "mocne uderzenie". Przełożyć to na ruch i obraz sceniczny, rozpisać na precyzyjną, nieschematyczną partyturę zespołowej recytacji, zespolić ściśle z dźwiękiem muzycznym, z plastyką ciał i przedmiotów - uczynić jedność całkowitą, eksplozywną i pełną urody ze słowa, kształtu i ruchu - to jakże wdzięczne, ale jakże karkołomne przedsięwzięcie! Wrażliwość, słuch, wyobraźnia, temperament i dyscyplina, talent kompozycji, giętkość i zapał całego zespołu - to wartości składające się na to dokonanie.

Reżyseria - czytamy w programie - jest "zespołowa pod kierunkiem Włodzimierza Hermana". Całemu więc zespołowi wraz ze skromnym kierownikiem, a także Kazimierzowi Szeli-Jasińskiemu (scenografia), Andrzejowi Bieniowi (opracowanie muzyczne i melodie do wierszy) i wszystkim młodym weteranom i najmłodszym debiutantom - dzięki za ten wieczór, odświeżający także wrażliwość zrutyniałego recenzenta.