Artykuły

"Ten skrót gwałtowny kryje w sobie rzeczy,

Których szczegóły muszą być bogate..."

- mówi Cymbelin w finałowej scenie. (Sło­wa te nie padają w krakowskim spektaklu. Przytaczam je według przekładu Zofii Siwi­ckiej, który - w tym konkretnym wypad­ku - pełniej chyba oddaje uogólniającą myśl Szekspira, niż użyty przez Jarockiego stary, piękny przekład Leona Ulricha w dobrym opracowaniu współczesnym Jerzego S. Sito). Czymże jest cała konstrukcja dramaturgicz­na "Cymbelina", jeśli nie owym "skrótem gwałtownym", kryjącym w sobie daleko więcej, niż zdawałoby się wskazywać powierzchowne zestawienie z wcześniejszymi dziełami Szekspira?

Niepokojącą urodę "Cymbelina" tworzyła - przypuszczać by można - ręka spieszącego się już, zniecierpliwionego jak gdyby wła­snym dorobkiem mistrza. Ręka kreśląca szybko wielobarwne skłębienia, mieszająca gatunki i style, uruchamiająca - gwoli tem­pa wydarzeń - nieprawdopodobny bałagan narodowo-historyczny, przekornie gmatwa­jąca myśli, niefrasobliwie igrająca posęp­nymi akcesoriami, traktowanymi dotąd za­zwyczaj serio. Barwy "Cymbelina" nie mają w sobie konsekwencji majestatycznego mro­ku tragedii i kronik, ani też słonecznych przejaśnień komedii. Pozbawione jednolitej tonacji, drgają rozpryskami plam trywialnie krzykliwych i konturów o umowności jar­marcznego malowidła, baśniowych cieni i poetyckiej mozaiki. Współczesnych porównań należałoby chyba szukać w pastiszu nie­dzielnego malarstwa prymitywistów, czy chwilami nawet w gazetowym komiksie. Ale ów obraz powstał w tej samej pracowni co "Hamlet" i "Król Lear". Sądzić należy, że był rezultatem świadomego zamierzenia, podję­cia nowych poszukiwań twórczych.

Reżyserzy obchodzą "nietypowy" utwór Szekspira z dala i ostrożnie, na scenę trafia "Cymbelin" rzadko. Podręcznym egzorcyzmem bywa teza, określająca go jako utwór po prostu najsłabszy. Można podeprzeć się np. opinią G. B. Shawa, zacytowaną w progra­mie Starego Teatru: "... śmiecie sceniczne, najniższego melodramatycznego gatunku. Miejscami okropnie napisane, w całości in­telektualnie wulgarne - jego zawartość my­ślowa, rozpatrywana we współczesnych kate­goriach intelektualnych jest płaska, głupia, nieprzyzwoita, obraźliwa i ponad wszelką miarę irytująca".

"Cymbelin" otwierał ostatnie czterolecie w twórczości Szekspira, okres romantycznego "łabędziego śpiewu". Przeciwstawia się cza­sem te lata okresowi narodzin wielkich tra­gedii - "Hamleta", "Otella", "Króla Leara", "Mak­beta". Tamten Szekspir, patrzący racjonalnie na społeczno-psychiczne mechanizmy drama­tów władzy i namiętności, rozstrzygający je gorzko ale z klarowną logiką konstrukcji wy­darzeń, a także Szekspir późniejszy - au­tor zwiewnie bajecznej lecz nieskazitelnej kompozycyjnie "Burzy", stał się łatwiejszy w odbiorze od twórcy "Cymbelina", rozwichrzonego, gwałcącego własne zasady dramaturgicznej perfekcji i stosującego wątły budu­lec absurdalnej fikcji.

Duch ojca z "Hamleta" służył wstępnemu zarysowaniu tematu, wiedźmy w "Makbecie" były bardziej potrzebne do nasycenia nastro­ju niż do rozwoju akcji. Tutaj natomiast mu­si wręcz wtrącić się metafizyka w boskiej osobie Jowisza, aby gmatwanina wątków dobrnęła do finału. Tytułowi bohaterzy tra­gedii, władcy, polityczni gracze i uwikłani kochankowie, osaczeni koniecznością wyboru lub nieodwracalną perspektywą czynów dy­ktowanych splotem wydarzeń - ponosili klęskę, płacili śmiercią. Tutaj wystarcza zgromadzenie wszystkich dramatis personae, aby - w galopującym tempie, dziełem szczę­śliwego przypadku - rozwikłały się nie­mal bezboleśnie (śmierć dosięga jedynie dwa "czarne charaktery" - Królową i jej syna Klotena) groźne nieporozumienia, intrygi i zagadki, z których każda mogła być zaląż­kiem okrutnego dramatu.

Czy Szekspir kpi sam z siebie? Czy prag­nie zdyskredytować dotychczasową poetykę swojego teatru, jego refleksyjną filozofię i analityczną dociekliwość? Szekspir śmieje się. Bardziej gorzko niż czynił to kiedykolwiek. Śmieje się "ponad wszelką miarę iry­tująco", ostentacyjnie przyjmuje miny "pła­skie, głupie, nieprzyzwoite" - jak chce G.B. Shaw. Jest to śmiech ostatecznego rozra­chunku z życiem, pojętym jako suma - stosowanych świadomie i nieświadomie - konwencji. Akcja "Cymbelina" jest krzyżówką złych i dobrych planów ludzkich, wynikających ze stereotypowych postaw bohaterów. Działania posiadają jednak znaczenie tylko pozorne i chwilowe. Ostatnie słowo należy bowiem zawsze do przypadku, niezależnego od ta­kich czy innych zamierzeń. Wszystko oka­zuje się więc grą konwencji i poprzez pryz­mat konwencji teatralnej jest oglądane. Cno­ta, odwaga, poświęcenie, cynizm, podłość, kunktatorstwo, polityka etc. zostają rozmie­nione - w ostatecznym rachunku - na drob­ną monetę obiegowych póz, gestów, manife­stacji. Formułując szyderczy akt niewiary w prawidłowe funkcjonowanie konwencji dobra i zła, Szekspir podważa równocześnie ich jednoznaczną motywację, odsłania chybotliwość i paradoksalność źródeł oraz skutków postaw etycznych. Demonstruje dialek­tyczną interpretację życia - oto cnoty zostają powiązane organicznie z głupotą lub służą za pomost występkowi, czyjaś podłość może mimochodem stać się żenującym sprawdzianem innych charakterów, względ­nie komuś nieoczekiwanie dopomóc. Rozhasany bałagan sceniczny ma więc przemyśla­ne intencje. Gromadzi rozbieżne tony, spię­trza je, aby końcowe akordy zabrzmieć mo­gły z należytą dwuznacznością. ,,Jest w tym coś z sensu" - jak powiada król Cymbelin, po rozszyfrowaniu zawiłej przepowiedni Jo­wisza o losach Postumusa.

Krakowski spektakl "Cymbelina" posiada niewątpliwie rangę inscenizacji odważnej i twórczej, przywraca "czarnej komedii" Szek­spira należne miejsce we współczesnym tea­trze. Jerzy Jarocki nie zrealizował przedstawienia jednoznacznie łatwego w odbiorze, mimo błyskotliwie lekkiej formy. Gospoda­rując dosyć zdecydowanie w tekście, kro­jąc i montując na nowo wiele sytuacji - przyjął jednak utwór z całym dobrodziej­stwem inwentarza, z dwuznacznością stylu i myśli, skrytą w wielorakich pułapkach czy zasadzkach - na widza. Zachował szek­spirowską zmienność barwy dramatycznej, nadając jej współczesną ostrość środków - zdystansowanej wewnętrznie - ekspresji. Spektakl utrzymuje zasadę gry między konwencjami ludzkich postaw, wpisanej w ramy umownej konwencji teatralnej.

Stąd funkcjonalny schemat zagospodaro­wania tła scenicznego przez Ewę Starowiey­ską: stylizowane portale przy kilku wejś­ciach na scenę są jedynym, zwięzłym ko­mentarzem plastycznym akcji. Służą każdo­razowo geograficznemu umiejscowieniu sy­tuacji a także - częściowo - zaznacze­niu konwencji, której podporządkowana jest grupa bohaterów, korzystających z wejścia opatrzonego określonym portalem. Boczny portal z białymi kolumnami został przezna­czony dla Rzymian. Z drugiej strony sceny - na pół baśniowe wejście do jaskini Belariusza przenosi akcję do Walii. Przez przyozdobiony majestatycznymi symbolami portal środkowy wchodzi król brytyjski Cym­belin, mając po jednej ręce portal pokojów występnej Królowej, po drugiej - portal komnaty córki Imogeny, wyodrębniający nie­jako wątek rzeczywistej cnoty i wierności. Ten schemat ulega przeobrażeniu jedynie w akcie III, ze względu na potraktowaną rozleglej wizję dialogu duchów rodziny Po­stumusa z Jowiszem - co pozwoliło Staro­wieyskiej stworzyć piękny obraz mrocznej głębi starożytnego cmentarza.

Utrzymywanie stałego kształtu przestrzeni scenicznej (najwyżej przysposabianej sytua­cyjnie niezbędnymi rekwizytami) wydaje się być jedną z właściwości stylu reżyserskiego Jarockiego, nadającego swoim spektaklom charakter konsekwentnie zwartych kompo­zycji. Jego "Cymbelin" pulsuje prawie filmowym rytmem, montaż rozproszonego geogra­ficznie biegu wypadków - w Rzymie, na dworze brytyjskim, w Walii - został prze­prowadzony przejrzyście i płynnie (spektakl trwa niewiele ponad 2 godziny).

Jarocki igra celowo nastrojem przedsta­wienia. Punkt wyjścia spektaklu stanowią środki klasyczne; wiersz szekspirowski jest spokojnie rytmizowany, z efektownym wy­smakowaniem urody i muzyki słowa, bez prób nowoczesnej prozaizacji długich fraz dialogowych. Ale ów nobliwy koloryt zo­staje stopniowo złamany (chociaż powraca się co pewien czas do niego, jakby akcen­tując rodowód utworu, jego autorski zwią­zek z teatrem "Hamleta" i "Otella"). Dochodzą do głosu tony zgrzytliwie trywialne, nastrój przeobraża się chwilami w umowność grote­skową, w jawne eksponowanie schematów konwencji teatralnej na zasadzie szopki czy popisów trupy jarmarcznej. Aktorzy kierują żarliwe oracje do publiczności. Ruch, gest, mimika kpiąco kompromitują dramatyczność i dynamikę sytuacji, emocjonalne znaczenie chwil napięcia czy grozy przekreśla spotęgo­wany karykaturalnie wrzask. W wątku Belariusza, Gwideriusza i Arwiragusa otrzy­mujemy sytuację z pogranicza jakiejś śpiewogry. Zdziczali synowie królewscy, potra­ktowani jako pierwowzory "beatników" z le­gendarnych czasów (Andrzej Buszewicz i Jó­zef Morgała), oraz ich opiekun, dobrotliwy "clochard" Belariusz (Bolesław Smela) wyśpie­wują swoje kwestie w postaci archaizowanych kupletów ludowych.

Są to dobrze zastawione pułapki spekta­klu. Wzbudzając wesołość, służą przecież przeprowadzeniu szekspirowskich intencji obrachunku z mitologią postaw etycznych, z paradą póz, gestów, efektownych a jałowych manifestacji wypełniających życie. Właśnie zwierciadło stereotypowej konwencji scenicz­nej, odbijające obraz sytuacji w uproszczo­nym, jaskrawym zgęszczeniu, bez rozwarstwiających zabiegów psychologiczno-intelektualnych, dostarcza Jarockiemu broni dale­kosiężnego szyderstwa. To zgęszczenie zamy­ka się sceną finałową, punktującą przewrotne intencje "skrótu gwałtownego". Wszechstron­ny happy-end przebiega w iście huragano­wym tempie, odbierającym kolejno postaciom dramatu racje ich działań. Są to już tylko bezwolne marionetki kierowane trybami lo­su. Jarocki inscenizował finał z ostrym zacię­ciem parodystycznym, na zasadzie bardzo bliskiej do finału "Opery za trzy grosze".

Gra aktorska w krakowskim przedstawieniu "Cymbelina" jest podporządkowana zmiennej partyturze inscenizacji. Bardziej niż o wize­runki psychiczne ludzi chodzi tutaj o nasycanie poszczególnych scen zamierzoną atmo­sferą. Trudno więc poszukiwać takich kreacji, jakich zwykło się oczekiwać od spektakli szekspirowskich. Sceniczny język dystansu i groteski, zastosowany przez Jarockiego, nie do­starcza ku temu większych możliwości. Nie wyobrażam sobie zresztą postaci "Cymbelina" zagranych w stylu właściwym - powiedzmy - "Makbetowi". Jedyny wyjątek, wymagający odmiennej interpretacji, stanowi sylwetka Imogeny. W jej rysunku powraca szekspirowska poetyka lirycznych portretów kobiecych - Julii, Ofelii czy Desdemony. Ona jedna nie zostaje skażona trywialnością klimatu szopki, cho­ciaż uczestniczy w niej przecież i także otrzy­muje drwiące błogosławieństwo końcowego happy-endu. Jerzy Sito trafnie zauważa, że osobowość Imogeny na tle ogólnej licytacji po­zorów, przypadków i powierzchownych kon­wencji etycznych jest - być może - szcze­gólnie dotkliwą kompromitacją "już nie po­staci, nie działań, lecz kategorii moralnych". Wyjątkowość swojej roli wrażliwie odczuła Ewa Lassek. Gra prostolinijną, czułą kobietę z epoki romantycznej. Miłość determinuje i wypełnia bez reszty jej postawę, każe patrzeć na otoczenie z naiwną ufnością. W grze Ewy Lassek jest jakiś miękki smutek, wyczucie tra­gicznej bezradności. Dyskretne cieniowanie tych akcentów wyodrębnia świadomie Imogenę, ogrzewając szorstką groteskę spektaklu tchnieniem liryki.

Spośród pozostałych bohaterów "Cymbelina" zwraca uwagę Marek Walczewski jako interesujący Postumuls. Wprowadzając tam gdzie trzeba intonacje groteskowe, Walczew­ski zarysował postać początkowo nieco przy­mgloną i - dzięki wewnętrznemu pasowaniu się z własnymi rozterkami - wyobcowana wśród rzymskich dworaków, dopełnioną ostatecznie namiętnym wybuchem wściekłości rzekomo zdradzonego kochanka. Bar­dzo wyrazistym Jachimo był Jan Nowicki, który odnalazł w swojej roli wizerunek psy­chiczny przypominający współczesnego "play-boy'a", cynicznego, prowokującego ostentacyjną pewnością siebie. Również współczesne akcenty posiadała postać Klotena. W interpretacji Jerzego otrzymaliśmy jadowity portrecik tępego synalka dygnitarskiego, obnoszącego poczucie przynależności do "elity" i respektowanej wszędzie bezkarności.

Tytułowej roli nie zaliczyłbym do czoło­wych osiągnięć Wiktora {#os#5775}Sadeckiego. Dwoistoś­ci majestatu władzy podszytego chwiejnością zabrakło intensywniejszych barw, scalają­cych przekonywająco mentalność Cymbelina. Ale - być może - tak też można spojrzeć na Cymbelina, widzieć w nim człowieka zszarza­łego i znużonego życiowo, maskującego chwi­lowymi demonstracjami arbitralności wew­nętrzne outsiderstwo wobec świata, w którym musi zajmować królewską pozycję. Konse­kwentnie groteskowy, barwny styl gry zapre­zentowali: Bolesław Smela (Belariusz), An­drzej Buszewicz (Gwideriusz), Józef Morgała (Arwiragus), Antoni Pszoniak (Pizanio), Ka­zimierz Kaczor (Jowisz), Wojciech Ruszkow­ski (Wróżbiarz). Podstępną z pozorami dobroci Królową była Halina Kwiatkowska, two­rząc tradycyjne wcielenie chciwej a złej ma­cochy.

Sądzę, że krakowski spektakl "Cymbelina" wzbogaca dorobek czołowych współczesnych inscenizacji szekspirowskich na naszych sce­nach. Jest podpisaną przez wybitnego reżysera propozycją żywego, nowatorskiego odczytania dzieła najczęściej zapominanego lub lekcewa­żonego.