Artykuły

Jest to debiut i prapremiera. Debiut nietuzinkowy. Autor też. Ma dwadzieścia dziewięć lat i za sobą bujną młodość w teatralnym ruchu studenckim; jest cenionym reżyserem, nadto krytykiem, eseistą. Wreszcie opublikował sztukę.

Poznałem Kajzara na plaży. Znałem go wcześniej, jako twórcę dwóch wartościowych wrocławskich przedstawień, które omawiałem ("Śmieszny staruszek'' i "Bolesław Śmiały"). Na plaży nie rozmawia się o teatrze, ale Kajzar ze swoim przyjacielem aktorem, w potokach słońca, bez wytchnienia, a z widoczną uciechą, opracowywał w sąsiednim graj dole egzemplarz "Króla Edypa". Przed obiadem powiedział mi coś w tym rodzaju: "Różnica między nami polega na tym, że pan wierzy, iż istnieją źli i dobrzy aktorzy, a ja w to nie wierzę..." Oznajmił mi jeszcze, że już wkrótce obsadzi w czołowej roli pewnego kierownika literackiego i znanego eseistę, o ile tylko tamten wyrazi zgodę. Ile w tym było żartu - nie odgadłem. Mimo to wydał mi się Kajzar ciekawszy od sztuki, którą napisał. Albo inaczej: wydał mi się ciekawiej, pełniej, samodzielniej uformowany.

Wygląda to mniej więcej tak: bardzo inteligentny i sprawnie władający piórem młody człowiek, z teorią i praktyką współczesnego teatru nie tylko doskonale obeznany, ale także zajmujący czynnie w tych sprawach określone stanowisko, rozpoczyna swój zawód dramaturga od sztuki w zamyśle bardzo własnej, bardzo osobistej: sztuki o domu rodzinnym i ziemi rodzinnej bohatera (Śląsk Cieszyński), o jego rodzicach i rodzinie, o samym bohaterze śniącym powrót do rodzinnego domu. Bohater nosi imię Józio i nie ma podstaw, oczywiście, nie ma potrzeby ani racji, by identyfikować bohatera dramatycznego w jego śnieniu z Helmutem Kajzarem, nie punkt wyjścia osobisty, liryczny bez mała tej śnionej materii wydaje się niewątpliwy. Konwencja snu jest i wygodna, i efektowna teatralnie, i pojemna dramatycznie; można w niej zmieścić - tak się wydaje! - cały zasób doświadczeń, odczuć, przemyśleń, wspomnień, skojarzeń, ocen i konfrontacji - wszystkie światy i wszystkie czasy! Można się w niej totalnie wyładować (tak się zdaje!). Lecz jednocześnie jest to konwencja niezmiernie ryzykowna: wymagająca - w utworze scenicznym - szczególnej dyscypliny, spoistości, rygoru formy. I tego Kajzar chyba nie docenił.

Zwracał mu już na to uwagę Jan Błoński w bardzo wnikliwym i bardzo trafnym szkicu "Kilka słów o snach Helmuta Kajzara" ("Dialog" nr 1/1970), podnoszącym zresztą, skądinąd, niewątpliwe walory tego debiutu. Pisał Błoński: "Sen, jeżeli nie w łóżku, to na scenie, musi być najbardziej precyzyjnym z mechanizmów. (...) Wyobraźnia z samej siebie winna wyłonić strażników rygoru, których dotychczas (w sztuce potocznie "realistycznej" - J. K.) wyręczało prawdopodobieństwo. Będą to zwłaszcza strażnicy związków między wydarzeniami." (Tu przypomnę, że w podobnym duchu uwagi formułowałem już kiedyś na marginesie "Przerwy w podróży" Karpowicza). Takim strażnikiem rygoru winna być także - dodajmy - wyraźnie zarysowana oś konstrukcyjna, podtrzymująca, ogniskująca najswobodniej choćby pomyślaną grę implikacji.

U Kajzara ta oś jest dość poważnie zwichrowana, co widoczne tym bardziej, że poprzez materię tak osobistą przeświecają lektury i wzory, zresztą znakomite: głównie "Ślub" Gombrowiczowski, ale także to i owo z Różewicza. Ze "Ślubu", obok takich szczegółów, jak śniony powrót do domu, wywodzi się ten najgłówniejszy w konstrukcji Kajzara motyw intronizacji i detronizacji Ojca - tutaj nominowanie Ojca kolejno: buchalterem, nadzwyczajnym ministrem, wreszcie "cysarzem". Ale to właśnie, co w "Ślubie" jest wzorcowym przykładem rygoru formy, budowy, koniecznego stosunku zdarzeń - u Kajzara obrasta w zbyt już dowolnie prowadzone, albo raczej nizane obok siebie sekwencje "gier i zabaw" w przemieszaniu materii. Skądinąd - to także zauważyć warto - w tym "nizaniu" nie ma przecież nic wspólnego z Różewiczowską, jak to kiedyś określałem, zasadą zbioru i "skupienia w rozbiciu". Bo nie dosyć w tym skupienia, wyrazu, przenikania treści. Kajzar w konwencję snu próbuje raczej wprowadzić - i tu również słuszność ma Błoński - coś z happeningu swojej autorskiej, reżyserskiej, teatralnej wyobraźni. Wydaje się także, że w jakimś - momencie zaczyna mu brakować ważnego, istotnego materiału do wypełnienia ciekawie zaczętej sztuki - wdaje się wtedy w zabawę z rekwizytami pamięci, lektur, skojarzeń.

A jednak, z całą pewnością, jest to jeden z ciekawszych i wyraźnie obiecujących debiutów w ostatnich latach. Ma parę scen pomyślanych i napisanych bezbłędnie. Jako utwór sceniczny jest propozycją z prawdziwego zdarzenia. Mimo wzorów i zapożyczeń, rozmyślnych zresztą, ma niewątpliwie swój ton i barwę, świeże, własne, niepodrabiane. Rzadkie to dzisiaj i tym bardziej godne uwagi.

O czym traktuje "Paternoster"? Powiedzmy to tak, możliwie najprościej: o doświadczeniach młodzieńca niespełna trzydziestoletniego wychowanego na Śląsku Cieszyńskim i wyobcowanego już ze środowiska, w którym wyrósł, a które zna, ocenia, konfrontuje z całą swoją wiedzą o świecie. Z tej wiedzy zresztą wynika coś w rodzaju nostalgii za prostotą i patriarchalną powagą autorytetu, za określonym porządkiem pojęć i wartości jednoznacznych, pewnych, ustalonych, obowiązujących. Nostalgiczny jest więc sam powrót, ale to uczucie, przy zbliżeniu, okazuje się coraz bardziej ambiwalentne: z tkliwych sentymentów rodzi się groteska wieprzowatości. Pamflet liryczny. Z kolei ta groteska rozrasta się z odbicia, z przetworzenia spraw i postaci w płynnej materii snu, wraca raz po raz tam, skąd powrócił bohater - w świat szeroki i rozległy, a tutaj obcy. Tak więc żywioł wieprzowatości tutejszy, zaściankowy, skromny, odnajduje swe paralele i rozległe obszary w tym obcym świecie, we właściwej mu skali. Siła zaś i powaga autorytetu, uosobione w Ojcu, wznoszą się ze szczebla rodziny na szczeble coraz wyższe i spadają z nich z trzaskiem coraz głośniejszym. Taki szkielet - w tym skrótowym zapisie wypreparowany z mnogich meandrów i przybudówek, o których była mowa - wypełniony jest jeszcze liryczną biografią bohatera.

"Kajzar ma dużo szczęścia" - takie doniesienie przekazano mi telefonicznie jeszcze przed prasówką (w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu). W parę dni potem stwierdziłem to osobiście. Szczęście ma zresztą każdy debiutant, którego sztukę wprowadza na scenę Jerzy Jarocki. Tę prostą myśl wypada jednak uzupełnić, gwoli sprawiedliwości: materiał, który zaciekawi Jarockiego, zawiera niemal zawsze, choćby in crudo, niebanalną propozycję teatru.

Sen Józia o powrocie do domu, sen chybionej ucieczki od świata i spowiedzi lirycznej rozegrany jest w biegu. Najpierw bieg poprzez zamieć - znakomite wykorzystanie światła, urokliwe wizualnie i bardzo klarowne wprowadzenie w konwencję snu; rytmiczne pauzy; wyciszenie. Rzecz dzieje się nie we wnętrzu rodzinnego domu - nie w czterech ścianach, ale na podwórku szczelnie ogrodzonym płotami, które w całości jest rodzinnym domem. Płoty drewniane, w ogrodzenie włączone różne drewutnie i "domek z serduszkiem", w głębi wierzeje szczelnie zawarte, porysowane bielone tynki, różne otwory w ogrodzeniu i okienka odsłaniane tylko w potrzebie, ale gdzieś z boku także piętrowo stercząca prycza, a w innym kącie podwórza bielone ko-ryto-śmietnik z otworem do podscenia. Scenografia Kazimierza Wiśniaka to popisowy przykład współpracy plastyka i reżysera, wzorcowy jednolitością wizji, użytecznością i wyrazem scenicznej przestrzeni współtworzącej przedstawienie.

Scenariusz Kajzara Jarocki wzbogaca i wypełnia frapująco. Po ekspozycji świetlnej wszystkie kształty i obrazy modeluje ostro wyrysowanym konturem. Dzieli zespół na grupy i "głosy" koncertujące (osobno goście miejscowi - osobno ci, co przywlekli się z miasta i ze świata w ślad za Józiem), wprawia je w ruch nieustanny, mnoży zbiorowe figury i efektowne wejścia; nie stroni od efektów, akrobatycznych zgoła, ale podaje je obnażone w szczególny sposób: znać, że się czasem bawi w widziadła senne Józia i bawi się nimi. Wyprowadza zresztą z każdego odbicia w tekście konsekwencje ruchowe i wizualne, ale nie żadne puste gierki czy ozdoby, nie żadne sztuczki i łamańce same w sobie, skądinąd popularne. Rozradowana gra sceniczna jest tu z reguły rozwinięciem, wyostrzeniem, zwielokrotnieniem treści zapisanych w scenariuszu, często przerastającym zapis o wiele szczebli w sztuce teatru.

Rzec by można, że jedną z ważnych zasad budowy tego spektaklu jest zbiorowy akompaniament, zespołowe koncertowanie. To wszystko prawie, co u Kajzara rozpada się na "senną" mozaikę różnych wystąpień i przemówień, nizanych scenek, rozmówek i obrazków - tutaj zyskuje niemal pełną spoistość, nasycenie, ostrą wyrazistość kształtu, jednolitość znaczącą całego obrazu w rytmie działania całego zespołu. Zwielokrotnione w działaniu jest wszystko - począwszy od samego Józia z Sobowtórem (nie w finale dopiero, jak u Kajzara, ale już od pierwszej sceny). Z "wieprzowatości" wyprowadzone najdalsze konsekwencje - aż do taplania się gości w korycie i roznoszenia poczęstunku w cebrze. Przemówieniu Ojca jako "cysarza" i Wielkiego Mogoła odrodzenia rasy ludzkiej akompaniuje znakomity chórek, z truchcikiem w miejscu, popiskujący cienko na modłę "dalekowschodnią"; mniej ciekawym zwierzeniom Józia o chłopięcych igraszkach z diabłem towarzyszą zabawnie sprzężone pulsacje całej grupy i diabełka pod kołdrą. Zapisuję tylko przykłady: to współdziałanie zwielokrotnione - zarazem szansa teatralna i dobry kształt fantastyki sennej - wypełnia cały spektakl w przetworzeniach, w zmiennych tonacjach; zamiera czasem - w solówkach lirycznych, przez to tym piękniej osadzonych (wyjście Matki "do źródeł"). Cenny jest wreszcie wkład muzyczny Stanisława Radwana, znakomicie spożytkowany w chórach, przyśpiewkach, pieniach, procesjach, przerywnikach.

Na podobnej zasadzie wykorzystuje też Jarocki cały zespół w długiej sekwencji "gier i zabaw". Czyni to nader zręcznie, pomysłowo, pointuje najpiękniej może i przejmująco rozegranym walczykiem o Lukrecji (wyliczanka z przysiadami w spacerze więziennym), ale tej zbyt już rozchwianej partii sztuki nie jest w stanie związać i wypełnić tak przekonywająco, jak to czyni skądinąd w całym przedstawieniu. Tu więc spektakl trochę gaśnie, zaczyna się nawet dłużyć, choć nie trwa długo (koło stu minut wszakże i bez antraktu); siłą rzeczy w ruchach, w układach, w przeróżnych "elemeledudkach" pojawia się nawet, chwilami, coś jałowego - teatralność nie może już pokryć trochę niefrasobliwej lirycznej i dramatycznej waty. To wrażenie, zresztą przelotne, zacierają znowu szczęśliwie sceny finałowe.

Oglądamy więc znowu we Wrocławiu przedstawienie Jarockiego prawdziwie wybitne (choć nie "najwybitniejsze", jak to już rozgłaszają pewne kręgi niepowściągliwych entuzjastów) i raz jeszcze znaczący sukces wrocławskiego Teatru Współczesnego. Ma w nim swój udział cały zespół, prowadzony najwyborniej i wyraźnie rosnący w siły po każdej pracy z Jarockim. W tym chórze koncertmistrzem jest znowu Edward Lubaszenko w bardzo tęgiej roli Ojca, a przy nim wychodzą tu na plan pierwszy: Ina Nowicz (Matka, chyba życiowa rola tej doświadczonej aktorki), Bogusław i Andrzej Kiercowie (Józio z Sobowtórem), Maja Komorowska i Gena Wydrych (obie grają Gwiazdę), wreszcie Jadwiga Grossman (Ciotka Wala) i Zdzisław Latoszewski (Ksiądz Goik).