Artykuły

"Napisano gdzieś niedawno, że jest obecnie moda na Kafkę. Trudno to pojąć, moda na ogół nie lubi wysiłku - dziwił się we Wstępie do Kafkowskich "Dzienników" Zbigniew Bieńkowski. Dziwiąc się nie miał racji: moda jest w istocie leniwa, lecz posiada broń, pozwalającą rozprawić się z najtrudniejszym artystą: komunał. Wbrew pesymistom przy pomocy słów porozumiewać się można doskonale. Nie wymaga to wysiłku - najwyżej dobrej woli. Moda na Kafkę, tak jak moda na Dostojewskiego, Joyce'a czy Becketta, to po prostu powszechna łatwość (i skłonność) formułowania na ich temat paru myśli. Myśli - sygnałów, dających znać, że rozumieją tę twórczość wszyscy.

MODA na Kafkę w teatrze w tym właśnie wyraża się bardziej niż np. w repertuarowych decyzjach. Na przestrzeni ostatnich lat piętnastu, nazwisko jego pojawiło się na afiszu osiem razy, co nie jest liczbą oszałamiającą, gdy pamiętać, iż w tym czasie odbyło się w teatrach dramatycznych ponad 5 tysięcy premier. Ale gdy czytać z Kafkowskich spektakli recenzje, odnosi się wrażenie, że jest to autor popularny pod każdym względem: masowy i łatwy. Choć w pamięci widowni pozostały właściwie z owych przedstawień tylko dwie kreacje Woszczerowicza - w "Procesie" i "Zamku".

Nie jest to całkiem zaskakujące. Kafka nie był dramatopisarzem i do teatru trafił poprzez adaptacje. Adaptacje są zawsze tendencyjne i z reguły tym gorsze, im lepszy oryginał. Z adaptowaniem Kafki rzecz miała się zresztą szczególnie. Tylko w wypadku "Zamku" skorzystano z pomocy Maxa Broda, "Proces" i "Amerykę" - mimo gotowych europejskich wzorów - przerabiano każdorazowo od nowa: najczęściej czynił to sam inscenizator. Stwarzało to pewną szansę: zakładało osobisty stosunek twórcy scenicznego do pisarza, wróżyło odmienność interpretacji. Lecz poza jednym szczególnym momentem - nie wynikło z tego prawie nic.

Moment szczególny to były lata 1957 i 1958. Adaptacja radiowa i teatralna (reżyseria J. Kulczyński) "Procesu" dokonana przez Michała Tomeckiego. Adaptacja nie rewelacyjna, wierna zresztą chronologii i faktom pierwowzoru, włączająca nie tylko partie dialogu lecz i monologi, a jednak bardzo "zewnętrzna", ilustracyjna. Ale trafiająca doskonale w nastroje ówczesnej publiczności - bo pisana poprzez jej własne doświadczenia. Nie tylko okupacyjne, jak u Gide'a i Barraulta, lecz także te całkiem bliskie, z lat pięćdziesiątych. Ta adaptacja, tak jak i inscenizacja, godziły w zasadniczy sens utworu Kafki: były jednoznaczne. Ale nie obchodziło to nikogo; tylko bardzo młody (i wkrótce zmarły tragicznie) krytyk Ryszard Zengel zgłosił swe veto: literatura kreacyjna, szczególnie taka, jaką pisze Kafka, jest nieprzetłumaczalna na jeżyk teatru (...) I adaptator, i reżyser, i główny aktor chcieli zagrać w teatrze elitarną nowość, skończoną w swej formie, hermetycznie zamkniętą. Zagrali pozornie nowoczesną, obyczajowo-psychologiczną sztukę.

Z perspektywy lat zda się, że w ocenie tamtego spektaklu nie entuzjaści, lecz właśnie Zengel, miał rację. Ale Zengel nie pojął jednego, że nie o Kafkę a o sprawę iść miało przede wszystkim. O metaforo - nie świata nawet, lecz pewnej sytuacji. Był to bowiem czas, gdy przy pomocy enigmatycznych nawet pojęć można było w teatrze mówić o sprawach całkiem konkretnych. Gdy każda metafora: powierzchowna i niejasna, odbierana była jako ostra i jednoznaczna. Bez względu na to czy wyrosła z "Balladyny" Słowackiego czy z "Procesu" Kafki.

Potem kiedy prawdy obwieszczane "Balladyną" i "Procesem", przestały wydawać się jednoznaczne i ostre, teatr wracać począł do swych zwykłych funkcji: instytucji prosperującej źle lub dobrze, lecz bez większego związku z zainteresowaniami publiczności. Zresztą i zainteresowania ulegały zmianie.

Pozostały jednak z tamtych lat pewne mity nie bez znaczenia zapewne dla dzisiejszej sytuacji naszej sceny: mit koniecznego "aktualizowania" klasyki i mit, iż pisarz "współczesny", to pisarz "uniwersalny".

Pisarzem "uniwersalnym" może być każdy; grafoman w nie mniejszym stopniu niż geniusz. Słowo pisarz "uniwersalny" wyraża jednak w ustach krytyki pochwałę; "uniwersalny" jest Szekspir, Dostojewski, Proust, Beckett, Słowacki i Kafka. Bez trudu da się z nich ulepić Uniwersalnego Autora Wszechczasów.

Trzeba przyznać, że teatr dzisiejszy czynności tej oddaje się z pasją. Dlatego zapewne ogranicza się - w większości - do paru stylistyk i do paru maksym. Oddanych w służbę enigmatycznego posłannictwa, by "przekazać sytuację człowieka we współczesnym świecie". "Uniwersalizm" i "współczesność" stanowią od lat zaklęcie, pozwalające reżyserom, recenzentom i publiczności porozumieć się w sprawach najbardziej dwuznacznych. A także wszystko co w teatrze i literaturze krańcowo odmienne podciągnąć pod wspólny szablon, zwany wizją cywilizacji czy świata.

Pośród licznych zasług reżyserskich Jerzego Jarockiego, kto wie czy najbardziej istotną nie jest to, iż jest jednym z (nielicznych) reżyserów, którzy zdają się nie ulegać owej modzie. Jednym z niewielu, którym środki teatralne służą nie dla ilustrowania z góry przyjętej tezy, lecz odwrotnie - ich mocą rodzi się końcowy morał. Dlatego zapewne, że Jarockiego - choć preferuje pewien rodzaj utworów - interesuje w literaturze jej wielość, nie zaś to co dla całego pisarstwa niby wspólne. I dlatego, że choć jest jednym z najbardziej pomysłowych inscenizatorów - interesuje go w ogóle literatura i jej twórcy. Na przykład Kafka.

Kafka, nieco zapomniany, pojawił się ostatnio dwa razy w Warszawie: w sezonie ubiegłym w Teatrze Narodowym, w sezonie bieżącym w Ateneum. W Narodowym Adam Hanuszkiewicz zaadaptował i wyreżyserował "Proces", w "Ateneum" Jerzy Grzegorzewski "Amerykę". Niezależnie od ogromnych różnic dzielących oba spektakle, miały one pewną cechę wspólną: traktowały dzieła Kafki właśnie jako metaforę świata. Świata, który Hanuszkiewiczowi zdał się stosunkowo prosty, choć niemiły oczywiście, zaś Grzegorzewskiemu - demoniczny - i pełen tajemnic. "Ameryka" Grzegorzewskiego bliższa była "Procesu" Kafki, niż "Proces" Hanuszkiewicza. Lecz i ona nie potrafiła widownią wstrząsnąć.

Jarocki inscenizując "Proces" w krakowskim Starym Teatrze, od Kafki wyszedł. Utwór przeczytał i pokazał niejako od wewnątrz. Nie interpretuje gotowego tylko dzieła, lecz także - lub przede wszystkim - owe uwarunkowania, jakie zrodziły całą niejasną, sugestywną i posępną twórczość pisarza, który wyznał może istnieje inne pisanie, ja znam tylko to: w nocy, kiedy strach nie daje mi spać. Tylko to znam.

Jarocki nie staje się komentatorem symboli. Pytanie czym jest proces w ogóle, nie ma tu prowokować jednoznacznych odpowiedzi ani z dziedziny religii, ani sztuki, ani filozofii, ani socjologii. Jeśli, to najwyżej: czym jest proces dla Józefa K.? Czym jest świat dla człowieka, który jak żaden chyba czuje się uwięziony na tej ziemi, jest mu ciasno, wybucha w nim smutek, słabość, choroby, obłędne wizje więzionych, żadne pocieszanie nie może go ukoić.

Józef K. nie jest więc w tym ujęciu Każdym a już z pewnością jakimś Współczesnym Każdym. Bo choć nie wiadomo dobrze, kto wytacza proces i z jakim dla człowieka skutkiem, wiadomo na pewno, że wytoczony może być niektórym.

Józef K. w Starym Teatrze żyje w rzeczywistości dziwacznej i okrutnej, lecz przecie nie demonicznej. Jest to przy tym rzeczywistość dość dokładnie określona. Kształtowana wyobraźnią bohatera, lecz także wszystkimi czynnikami, które z kolei kształtowały tę wyobraźnię: mroczną religią Starego Testamentu, obyczajowością i moralistyką tak posępną - przeciw której bunt jest bezsilny i której ulec też niepodobna.

W scenografii (Lidia i Jerzy Skarżyńscy) nie ma aluzji do "ponadczasowości", metafor, abstrakcji. Dekoracja jest funkcjonalna, syntetyczna: zamknięta z jednej strony ścianą "pokoju", z drugiej murem "korytarza" i "uliczki", ze schodami na wprost. Mimo to stwarza klimat określony, niepowtarzalny imitacją zaułka, wysokością, ścisłym związkiem z całą inscenizacją wreszcie.

Akcja toczy się trochę jak we śnie. Wszystko jest we śnie, jest na poły nierealne a na poły rzeczywiste. Nie tylko zdarzenia, także ich motywacje i daremna z nimi walka. Jak we śnie powracają natrętne jakieś sceny, frazy i kwestie. Postaci jawią się na chwilę i daremnie jest zgadywać ich sens i ważność. Aresztowanie nie jest aresztowaniem, lecz i wolność nie jest wolnością. Wielki Sąd ma swe kancelarie na strychu, kodeks praw okazuje się pornograficzną książką. W uliczce chichoczą straszliwe kilkuletnie dziewczynki...

Jak w złym śnie. A jednak nie sen to jest - to rzeczywistość. Dzieje Józefa K. to nie senne przygody Józia z Jarockiego (i Kajzara) "Paternoster". Świat otaczający bohatera "Procesu" nie jest żadnym rojeniem czy przypominaniem. Jest jedynie dotkliwy jak senny koszmar.

Sytuacja i postacie są dwuznaczne. To prawda, zdarzą się zniekształcone jak w majaku. Bohaterowie otaczający prokurenta nie są jednak wyłącznie jego projekcją. Istnieją naprawdę, mają tylko swe ukryte i niejasne cele. Zjednoczeni (choć z pozoru sobie wrodzy) we wspólnym Ceremoniale: oskarżeni i ci, którzy są blisko Sądu. Tylko Józef K. jedyny, który dociekać chce sensu - nie może pojąć praw i zasad owego Ceremoniału. Osaczony i wygnany w istocie "ze wszystkich światów". Ale nie przez proces tylko, lecz także przez swe własne predyspozycje.

Inscenizacja Jarockiego nie relacjonuje bowiem "obiektywnych" prawd o świecie. Kreuje pewną bardzo subiektywną jego wizję. Wizję świetnie jednorodną, w której - jak we wszystkich prawie przedstawieniach tego artysty - zespala się w całości wszystko: adaptacja, reżyseria, scenografia i aktorstwo. Właśnie dlatego, że nie objawia prawd "uniwersalnych", jest to spektakl naprawdę znaczący i jakoś przerażający.

Myślę, że taki jest naprawdę Kafka, choć nie jestem pewien czy taki jest świat. To powiedział Andrzej Kijowski, lecz mógłby powiedzieć i Jarocki. O ile jako tako słusznie zostały tu odczytane jego intencje.