Artykuły

1. Premiera Gogolowskiego Rewizora w krakowskim Starym Teatrze zbiegła się z istotną dla tej sceny zapowiedzią przemian. Otóż - decyzja, artystycznego zespołu zmusiła Jana Pawła Gawlika do złożenia rezygnacji z dyrektorskiego stolca, zaś "vox populi" osadził na nim znakomitego kompozytora Stanisława Radwana.

Nie sposób oprzeć się historycznej refleksji, że właśnie w Krakowie inscenizacji tej Gogolowskiej komedii towarzyszy za każdym razem już od dwudziestu lat teatralny "kataklizm". Kiedy Krasowscy w "sławie i chwale" opuszczali Teatr Ludowy w Nowej Hucie, gotując się do podboju stolicy, Józef Szajna "uwolniony z więzów" wystrzelił bardzo kontrowersyjną, ale i fascynującą potęgą jego wyobraźni, wersją Rewizora, której przysłowiową niedźwiedzią przysługę zrobiło przeniesienie telewizyjne. Kiedy zaś Krystyna Skuszanka obejmowała po Bronisławie Dąbrowskim Teatr im. Słowackiego, pierwszym krakowskim przedstawieniem Krasowskiego po latach (nie licząc przeniesienia wrocławskiej Końcówki) był utwór Mikołaja Gogola. Inscenizacja Jerzego Jarockiego otwiera nowy rozdział w życiu Starego Teatru.

2. 7 października 1835 roku Mikołaj Gogol, dwudziestokilkuletni wówczas autor cyklu opowiadań pt. Wieczory na chutorze koło Dikańki napisał do Aleksandra Puszkina: "Niech mi pan wyświadczy łaskę, da jakiś wątek, chociażby jakąkolwiek - śmieszną czy nie śmieszną - lecz czysto rosyjską anegdotę. Ręka aż drży obecnie, by napisać komedię... Niech mi pan wyświadczy łaskę, da wątek, a natychmiast będzie komedia pięcioaktowa, i przysięgam - o ileż śmieszniejsza."

Puszkin spełnił prośbę swego młodego przyjaciela. Po upływie dwóch miesięcy pierwsza redakcja scenicznego tekstu Rewizora była gotowa. Prapremiera Gogolowskiego arcydzieła odbyła się w Petersburgu 19 kwietnia 1836 roku w Teatrze Aleksandryjskim.

"Stolica oburza się, iż pokazałem w sztuce obyczaje sześciu urzędników prowincjonalnych. Cóż by dopiero rzekła stolica, gdybym pokazał choć z lekka jej własne obyczaje!" - ironizował tuż po premierze autor.

Rewizor wywołał rzeczywistą burzę w całym społeczeństwie, a jego prapremierę można porównać do wybuchu bomby na galowym spektaklu w operze. Sens jednego z powiedzeń Brechta: "Dobry teatr nie jednoczy publiczności, dobry teatr ją po prostu dzieli" znalazł tu swe pełne zastosowanie. "Publiczność zwymyślana" przez Gogola podzieliła się bowiem w swych sądach, odczuciach, opiniach zarówno poziomo, jak i pionowo. Dla zrozumienia siły oddziaływania spektaklu nie wystarczy tradycyjny dychotomiczny podział na entuzjazm postępowców - radykałów i potępienie konserwatystów - wielbicieli samo-dzierżawców. Prapremiera Rewizora bowiem ujawniła dwa inne punkty widzenia: perspektywę stolicy i nachylenie prowincjonalne. Mikołaj I, uważający siebie absolutystę oświeconego, śmieje się na premierze i wykrzykuje: "Wszystkim dostało się w tej komedii, ale najbardziej mnie." Jeden z gubernatorów natomiast uzasadniając zakaz wystawiania komedii Gogola na swoim terenie, nie bez świętego oburzenia wyznaje: "Co tylko padnie ze sceny, zaraz cała widownia ogląda się na mnie!." Gogolowi dawała się dobrze we znaki dochodząca ze wszystkich środowisk wrzawa, jeśli nie był w stanie tych skomplikowanych podziałów odbioru odróżnić. Pisał zatem w tonie podniosłego męczeństwa:

"Wszystko przeciwko mnie. Starsi i szanowni urzędnicy krzyczą, że nie ma dla mnie nic świętego, skoro ważyłem się mówić w ten sposób o ludziach pełniących służbę; policjanci przeciwko mnie; literaci przeciwko mnie. Teraz dopiero widzę, co znaczy być komediopisarzem: najmniejszy przejaw prawdy - i powstają przeciwko tobie, nie jeden człowiek, lecz całe stany."

Przywołanie współczesnych Gogolowi wszystkich typów reakcji na premierę Rewizora staje się koniecznym zabiegiem w obliczu smutnej konstatacji, że współczesnych inscenizatorów tamta historyczna lekcja zdaje się w ogóle nie obchodzić.

3. Dwie krakowskie inscenizacje ostatniego dwudziestolecia: Szajny (21 XI 1963) i Krasowskiego (9 XII 1972) nie potrafiły nikogo zadowolić. O wiele ciekawsza i inspirująca okazuje się z dzisiejszego punktu widzenia surrealistyczna wizja Szajny, drażniąca metaforyką odległych skojarzeń, wychodzących daleko poza dramat Gogolowski i zaskakująca niespodziankami aż do pojawienia się małego dziecka - symbolu czystości, wprowadzonego zamiast prawdziwego Petersburskiego urzędnika. O nowohuckim spektaklu można śmiało powiedzieć, że była to wizją utalentowanego malarza, który posługując się tekstem Gogola zapragnął wyrzucić z siebie cały swój obraz epoki, ukształtowany na tradycji rosyjskiej i radzieckiej rewolucji w sztuce i z nią jednocześnie prowadzący wewnętrzny dialog, pełen sprzeciwów i polemik. Rewizor Szajny - co więcej - obfitował w wiele ciekawych ról aktorskich ze wspaniałą postacią Horodniczego Franciszka Pieczki. Przedstawienie Krasowskiego przyniosło zawód kompletny. Przywołując bogactwo farsowych chwytów dla przeprowadzenia anatomii prowincji carskiej XIX-wiecznej Rosji, próbował Krasowski udokumentować tę "niewiarygodną farsę" w sposób "prawdopodobny". Odrzucając "kamienną twarz" MCHAT-owskiego kanonu przyprawił sobie znakomity reżyser "gębę wesołka", który - epatując sztafażem gagów - najrozmaitszej proweniencji i zezwalając aktorom na wszelkiego typu "grepsy" - na koniec spróbował się zasłonić parawanem bardzo sztucznej "teatralizacji". Przybywający w ostatniej scenie rewizor, ucharakteryzowany na samego Gogola, zastaje na scenie zastygły w tanecznym układzie "teatr marionetek".

Inscenizacja Jarockiego spróbowała zaprzeczyć łacińskiemu porzekadłu "tertium non datur" pamiętając o niepowodzeniach poprzedników. Gogol jakby przeczuwając swój sceniczny los nie tylko tłumaczył jak śmiać się na Rewizorze "tym, którzy chcieliby zagrać należycie", ale - co więcej - ukuł całą swoją "teorię śmiechu". "Gdyby nie śmiech, człowiek nie zadrżałby wewnętrznie" - pisał autor Rewizora. - "To, co zrazu mogło się wydać niesłuszne lub beztreściowe, może się w końcu okazać wartością o głębokim sensie wewnętrznym. Na samym dnie zimnego, zdawałoby się, śmiechu odnajdą się niespodziewanie palące iskry wielkiej miłości... Kto często łzy serdeczne wylewa, ten potrafi śmiać się bardziej od innych."

4. Inscenizacja Jarockiego to na pewno w dziejach recepcji Gogola propozycja nader znacząca. Unosi się nad nią duch jednego z powiedzeń Lenina: "W żadnym kraju nie ma tak ogromnej liczby urzędników, jak w Rosji. Armia urzędników, których naród nie wybierał i którzy nie muszą odpowiadać przed narodem, utkała gęstą pajęczynę i w tej pajęczynie ludzie miotają się jak muchy."

Ale ten trop interpretacyjny nie wiedzie wcale Jarockiego do wniosku, że to obyczajowa satyra na przekupstwo carskiej biurokracji i bardzo prowincjonalne obyczaje carskiej Rosji w pierwszej ćwierci XIX wieku. Reżyser pamięta bowiem zbyt dobrze zadziwiającą formułę Dostojewskiego o Gogolu: "My wszyscy z niego". Poprzez prowadzenie "kryminalnego" pomysłu sztuki z matematyczną dokładnością usiłuje zobaczyć małoobrazkową fotografię w powiększającej soczewce rzutnika współczesności. Horodniczy jawi się tedy jako znany ze środków masowego przekazu dyktator, który obawia się mogącego paść zewsząd strzału zamachowca. Jest pilnie strzeżony przez niespuszczającą go z oka świtę, która gotowa jest walczyć o swego przywódcę w każdej chwili i we wszystkich okolicznościach. Samo wejście dygnitarza, a raczej przygotowanie tego wejścia wydać się musi szokujące: charakteryzuje je pełny sztafaż policyjnej obstawy, która przed dokonaniem niezbędnych czynności "wyprasza" grupę więźniów, pucujących mieszkanie Horodniczego.

Świadomość przemijalności władzy, jaką nosi w sobie rządca gubernialny, wykształciła w nim wszelkie cechy burżuja, który szybko, za pomocą dostępnych środków musi się dorobić, bo przecież nie wiadomo, jak długo przyjdzie mu z nich korzystać. Dlatego "kurs anatomii patologicznej carskiego urzędnika" - jak określił proces rozwoju postaci Aleksander Hercen - jest dla Horodniczego anno Domini 1980 kursem skróconym. Obsadzenie Jerzego Stuhra, który rzuca tu na aktorską szalę doświadczenia filmowych charakterów, egzystujących w ciepełku moralnego brudu, okazało się posunięciem niezwykle trafnym. Stuhr potrafił w pełni zrealizować tę z uwag Gogola, która mówi, iż Horodniczy - "to ten, co tak szybko przechodzi od upodlenia do pychy, od strachu do radości". Horodniczy Stuhra kłamie i oszukuje wcale nie z głupoty, ale przede wszystkim z pychy. Horodniczy Stuhra katuje otoczenie, żeby być ważnym, żeby zdusić w sobie wątpliwości, żeby zagłuszyć rozsądek, który mówi, że w końcu przyjdzie upaść i odpowiedzieć za swoje czyny. Rola Stuhra fascynuje, bo aktor ten potrafił wprząc w konstrukcję roli i świat maleńkich codziennych świństewek, którymi wykańczał swych przeciwników jako Danielak z Wodzireja, i dialektykę akceptacji metafizyki zła, jako motoru postępowania, jaką obdarzył postać Piotra Wierchowieńskiego z Biesów (rolę tę przejął w r. 1971 - po Wojciechu Pszoniaku. Przyp. red.).

Jarockiemu taka konstrukcja Horodniczego jeszcze nie wystarczyła. Obdarzywszy go policyjno-rządową grupą wspólników, wyróżnił spośród nich jednego. Okazał się nim kurator Ziemlanika, w inscenizacji Jarockiego polityczny numer 2. W interpretacji Jerzego Treli szarżujący zwykle, komediowy typ "brzuchacza", stał się schludnym, dokładnym i wszędobylskim alter ego, przygotowanych do zajęcia gubernatorskiego stolca. I rzeczywiście w dopisanym przez reżysera finale spektaklu Ziemlanika-Treli zajmie miejsce Horodniczego-Stuhra przy dźwiękach triumfalnych Koncertu Czajkowskiego. Zmiana ta odbywa się za przyzwoleniem i akceptacją władzy, którą reprezentuje przybyły z Petersburga rewizor. W tej warstwie, którą publiczność czyta poprzez doświadczenia współczesności, przedstawienie Jarockiego jest porywające. Przypomina trochę "realistyczny ekspresjonizm" inscenizacji Meyerholda, który w roku 1926 nie tylko zdecydował się na "podniesienie rangi" bandy otaczającej prowincjonalnego satrapę do godności carskich wyższych urzędników, ale także - co uczynił też w ekspresji grupy na scenie Jarocki - zmechanizował i gest, i sposób mówienia.

5. Inscenizacja Jarockiego ma jednak poważną skazę, która nie pozwala na określenie krakowskiego Rewizora mianem przedstawienia w pełni udanego. Stanowi ją "sprawa Chlestakowa". Chlestakow, interpretowany przez Jana Korwina-Kochanowskiego, jest charakterem tak scenicznie nieudanym, że aż dziw bierze, jak doświadczony reżyser mógł popełnić taki błąd obsadowy. Staje się on tym bardziej dotkliwy, im silniej oddziałuje "grupa Horodniczego", grupa równie jak Horodniczy i Ziemlanika młoda i prężna, trafnie oddana rolami Marka Litewki (Chłopów), Zygmunta Józefczaka (Lapkin-Tiapkin), Jerzego Radziwiłowicza (Szpiekin), Tadeusza Huka (Uchowiortow). W przedstawieniu Jarockiego Chlestakow mógłby śmiało fizycznie nie egzystować i wtedy oddziaływanie skupionej wokół Horodniczego "grupy nacisku" byłoby jeszcze silniejsze i bardziej ekspresywne. A tak rysowana w opozycji do "zmechanizowanego realizmu" świata Horodniczego linia działań przybysza-hochsztaplera zaczyna nudzić i męczyć niczym nieuzasadnioną farsowością.

Mistrzostwo realistycznego humoru nie polega przecież na odkryciu i obnażeniu zagadek fabuły, ale na przezroczystym przeprowadzeniu bohatera przez te "niewidzialne" przeszkody. Chlestakow-Kochanowski podnosi własną karykaturalność do kwadratu, oczyszczając postać z niezbędnej dozy życiowej komediowości. Rola Chlestakowa w wersji krakowskiej z roku 1980 tak szeleści papierem egzemplarza reżyserskiego, że stawia w kłopotliwej sytuacji partnerki: Annę Polony (żona Horodniczego) i Magdę Jarosz (córka). Wprawdzie reżyser nakazuje im "przerabiać" kopulacyjne marzenia Chlestakowa w myśl wskazówek podręcznika Wisłockiej, co może spotkać się nawet z aplauzem niewyrobionej seksualnie publiczności, ale nie daje im żadnej szansy aktorskiej obrony.

Szkoda, bo uniknięcie farsowej rodzajowości dawało rękojmię ukazania groźnych ambicji kobiet, które towarzyszą na drodze życiowej współczesnym dygnitarzom. Każda z aktorek próbowała ratować własną twarz, proponując swoje o roli wyobrażenie, ale ich działania utrudniało niezbyt świadome stałe "odkrywanie" aktorskich kart przez Korwina-Kochanowskiego.

6. Rewizor w krakowskim Starym Teatrze jest spektaklem chromym. Jego interpretacyjne "pęknięcie" wynika przecież ze słusznego przedwstępnego założenia o "podwójnej naturze" Gogolowskiej komedii. Ale założenie to, zamiast wieść ku odkrywaniu dwóch twarzy tej samej głowy, doprowadziło Jarockiego do bolesnej operacji oddzielenia oblicza od czaszki. Reżyserski skalpel okazał się zatem narzędziem, który dwóm żyjącym wspólnymi sokami warstwom nakazał "oddzielny żywot". Dialektyk Gogol zemścił się w ten sposób na reżyserze, który matematycznie przeprowadzonego rachunku nie zdołał do końca przełożyć na język scenicznego napięcia i dramaturgicznej konstrukcji.

W Krakowie Rewizor czeka nadal na swojego reżysera. Kto następny sprosta temu zadaniu? Czy czekać będzie trzeba na następną, krakowską "zmianę warty", która - jak mówi historia - ma miejsce co mityczne lat dziewięć? A może rację miał Gogol, lejąc krokodyle łzy po prapremierze i narzekając na całkowity brak zrozumienia? Kłopoty z arcydziełem Gogola trwają. Zwłaszcza wtedy, gdy życie zdecydowanie wyprzedza teatr.