Artykuły

Na kurtynie kopia malowidła Afanasija Kulikowa. Właściwie jest to dyptyk, dwa tworzące jedną całość obrazy. Ten z lewej nosi tytuł Jak diabeł kpi, kiedy Bóg śpi, ten po prawej stronie pokazuje, co się dzieje Gdy Bóg się obudzi... Niezwykle intensywne kolorystycznie, podzielone każdy na dziewięć obrazków-kadrów są - ze swoją naiwnością w rysunku, traktowaniu przestrzeni, brakiem perspektywy i natrętnym dydaktyzmem najwyraźniej stylizowane na dzieło sztuki jarmarcznej. Kulikow, tak jak nie znani z imienia malarze odpustowi; czerpie natchnienie z tradycji sztuki cerkiewnej. Kadry w jego obrazie dzielą się - jak ikonostas - na trzy części. W czasie Kiedy Bóg śpi w centrum kompozycji znajduje się Obrazek zatytułowany Samowładztwo: przed zasiadającym na tronie tłustym i antypatycznym carem płaszczą się jego "raby" - wyfraczeni dworacy. Poniżej - ponury gmach o zakratowanych oknach. Obok niego szubienica z wisielcem, a wszystkiego pilnuje groźny policjant z bagnetem na karabinie. Podpis - Więzienie. Dalej - Szynk i wizerunek pijackiej orgii. Potem - Gra w karty...

Tak oto właśnie pokpiwa sobie z człowieka diabeł. Gdy jednak Bóg się obudzi (Kulikow przedstawia go jako Pantokratora, surowego sędziego z bizantyjskich malowideł), w miejscu carskiego dworu pojawią się ubrani w rubaszki i łapcie chłopi. Podpis pod obrazkiem informuje, że to Wiecze - Wiec, tradycyjna forma staroruskiej, ludowej demokracji bezpośredniej. Dzięki niej wszystko - nawet kolory, jasne teraz i pastelowe - odmienia się, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Tam, gdzie w czasie boskiego snu był szynk, siedzą teraz czyściutcy i syci wieśniacy oglądając przedstawienie teatralne (Teatr dla wszystkich). Zamiast Gry w karty - Praca: płowowłosy oracz idzie za sochą. I tak dalej, i tym podobne...

Obraz Afanasija Kulikowa powstał w 1917 r., roku rosyjskiej rewolucji, i był próbą ukazania celu, do którego rewolucja zdąża. Kulikow starał się zaprezentować wizerunek świata wyłaniającego się z zamętu i chaosu, świata, który jest już niedaleko, tuż, na wyciągnięcie ręki.

W poezji tamtego czasu analogiczną do podjętej przez Kulikowa próbą była Inonia Sergiusza Jesienina, poemat przedstawiający szczęśliwą utopię odrodzonej włościańskiej Rusi. W pisanym jesienią 1918 r. - więc w rok po Inonii - programowym eseju Klucze Marii Jesienin dzielił się ze swymi czytelnikami pewnością, iż rewolucja (to "cudowne ozdrowienie") "zrodzi teraz na wsi bardziej jeszcze promienne odczuwanie nowego życia...". W pełni zgadzali się z Jesieninem tak jak on z chłopstwa Wywodzący się poeci, Nikołaj Klujew i Piotr Orieszyn. Zdaniem ich wszystkich (i nie tylko ich), obalenie caratu i przewrót : polityczny były zaledwie wstępem do gruntownej przemiany społecznej, cywilizacyjnej i kulturowej. Jak wiadomo, nie pomylił się co do tego, tyle że formy, jakie przyjęło zrodzone przez rewolucję społeczeństwo, były całkowicie odmienne od tych przez nich przewidywanych. Były radykalnie nowe, podczas gdy oni liczyli, że przyszłe społeczeństwo przywdzieje któryś ze znanych kostiumów historycznych. Obok łapci i malinowej rubachy był do wyboru strój wojownika scytyjskiego (głośne w owym czasie tomy almanachu literackiego Scytowie z programowym wierszem Aleksandra Błoka) lub surduty francuskich żyrondystów, w których gustowali członkowie rewolucyjnej Dumy.

Wydaje się, że na rok 1917 można spojrzeć i w ten sposób, jako na okres powszechnych przebieranek, gorączkowego poszukiwania w dziejach wzorów zachowań stosownych w chwili przełomu. Przełomu także mentalnego. Rewolucja lutowa, próby zaprowadzenia w Rosji demokracji parlamentarnej, przewrót październikowy i jego następstwa - te wydarzenia historyczne obalały i kompromitowały po kolei wszelkie zasady, wiary i przekonania, na których wspierały się dotychczasowe światopoglądy. Nie był, jak sądzę, odosobniony w swych odczuciach Aleksander Błok, gdy 8 stycznia 1918 r. zapisywał w Dzienniku: "Patriotyzm to błoto, Religia to błoto. Romantyzm to błoto. Wszystko, co obrosło dogmatem, delikatnym pyłem, bajkowością - stało się błotem". Co pozostało na tym pustkowiu? "Pozostał sam ELAN. Tylko lot i poryw; leć i rwij się, bo inaczej na wszystkich drogach zguba". Ponieważ jednak żaden lot nie może trwać w nieskończoność, dość szybko (notatka w Dzienniku z 6 lutego 1921 r.) przychodzi konstatacja, że "aby zniszczyć coś w miejscu, która musi być wypełnione, należy mieć w pogotowiu to, czym ono ma być wypełnione". Ale nowe społeczeństwo nic jeszcze w zanadrzu nie ma oprócz może - skąpo zresztą wydzielanej - pasztetówki. I w ten sposób, za sprawą skojarzeń wywołanych przez kurtynę ze spektaklu Jerzego Jarockiego, dochodzimy do tragicznej i śmiesznej historii Siemiona Siemionowicza Podsiekalnlkowa, tytułowego bohatera sztuki Nikołaja Erdmana Samobójca.

Zanim zajmę się sposobem, w jaki została ona zainscenizowana przez Jarockiego we wrocławskim Teatrze Współczesnym, kilka jeszcze słów o samym dramacie.

Piszący o nim podkreślali zazwyczaj Gogolowską proweniencję utworu Erdmana (np. Aleksander Swobodin: "Samobójca to paradoksalne odwrócenie Rewizora: tam mniemany kontroler tu mniemany samobójca"). Jej stwierdzenie nie jest trudne dzięki licznym aluzjom rozsianym w tekście: Jegoruszka kaligrafuje pod swoim donosem "trzydzieści pięć tysięcy kurierów", a zdumionej Serafimie wyjaśnia, iż jest to "znany cytat z Gogolowskiego Rewizora"; pisarz Wiktor Wiktorowicz do swego monologu wygłaszanego podczas uczty wydanej na cześć Podsiekalnikowa wplata ostatnie zdania z Martwych dusz.

Wydaje się jednak, że oprócz odniesień do Gogola można odnaleźć w Samobójcy jeszcze inne ślady. Czy bowiem śmieszna i przejmująca zarazem perora "filozoficzna" o zagadce śmierci i niebycie, jaką pod koniec II aktu wygłasza Podsiekalnikow do głuchoniemego młodzieńca z prowincji, nie przypomina sceny z Trzech sióstr, w której Andriej Prozorow zwierza się głuchemu Fierapontowi ze swej tęsknoty za Moskwą? A lakoniczny list pisany przez niedoszłego samobójcę, identyczny niemal z tym, jaki został znaleziony przy zwłokach Mikołaja Stawrogina? I czy nie po raz kolejny do Biesów odsyła nas poprzedzający telefon na Kreml wywód Podsiekalnikowa o niezmiernej wolności, jaką daje decyzja pozbawienia się życia? Oczywiście, Siemion Siemionowicz to jedynie blade i strywializowane odbicie Kiryłowa, ale jednak - odbicie.

W powyższym wyliczeniu chodziło mi nie tyle o rejestr literackich aluzji obecnych w Samobójcy, ile o wskazanie na pojawienie się w utworze Erdmana przez owe aluzje ewokowanyoh "przeklętych problemów", które analizowała wielka literatura rosyjska dziewiętnastego wieku. Mamy tu więc zagadnienie "zbędnych ludzi", problem "bogoczłowieczeństwa", zaś dzięki pojawieniu się Aristarcha Dominikowicza Grand-Skubika, posługującego się językiem Hercena i Dobrolubowa i wyznającego etos postępowej inteligencji rosyjskiej od Bielińskiego do Iwanowa-Razumnika i Piotra Struve, zostaje postawiona kwestia służby warstw oświeconych wobec narodu i historii.

Naturalnie wszystkie te problemy pojawiają się u Erdmana w wersji buffo. Są już tylko pozbawionymi treści cieniami dawnych dramatów i sporów, próżną gadaniną, która pozwala jednak - przynajmniej na jakiś czas - wypełnić przerażającą pustkę życia mieszkańców przedstawionej przez Erdmana "komunałki".

To przeżycie pustki znajduje mocny wyraz w całym przedstawieniu Jerzego Jarockiego. Podkreślają je zgodnie: scenografia, gra aktorów i sposób inscenizacji.

Gdy podniesie się kurtyna i na scenie zabłyśnie wreszcie światło - rozpoczynająca sztukę nocna rozmowa Siemiona z żoną rozegrana zostaje w ciemnościach - ujrzymy wnętrze mieszkania rodziny Podsiekalnikowów.

W głębi pustej sceny trzy cienkie ścianki, przepierzenie z dykty, właściwie wyznaczają przestrzeń "salonu" Podsiekalnikowów. W nim kilka sprzętów zaledwie: ciemny stół i komódka, krzesło w kącie, ku ozdobie doniczka z fikusem. Na oklejonej żółtą tapetą ścianie - ikona. W tym obrazie wyczuwa się jakiś dysonans, niezborność tworzących go elementów. To pęknięcie w połączeniu z ohydą tłoczonych w kwietny wzorek tapet oraz jednostajnym, zimnym i jasnym oświetleniem całości czyni z living roomu Podsiekalnikowów miejsce wyjątkowo nieprzytulne. Nie ma w nim ani odrobiny domowego ciepła. W tym wnętrzu można przez jakiś czas przebywać, ale nie da się w nim żyć na dłuższą metę.

Sposób, w jaki Zofia de Ines Lewczuk, twórczyni scenografii do spektaklu Jarockiego, przedstawia por ewolucyjną "komunałkę", musi budzić odruch sprzeciwu u każdego czytelnika Zoszczenki i Bułhakowa. Nie ma przecież na scenie owej, tak dobrze znanej nam z Bułhakowowskich Notatek na mankietach, ciżby ludzkiej, która, zapełniając niezliczone klitki, na jakie podzielone zostało obszerne niegdyś mieszkanie, niweczy wszelką możliwość intymności i prywatności życia. Nie ma, tak plastycznie opisanego przez Zoszczenkę, brudu, błota, zaduchu, ustawicznego hałasu i unoszącego się nad wszystkim zapachu gotowanej kapusty.

A jednak efekt ostateczny - ukazanie "komunałki" jako miejsca, w którym niemożliwe jest życie prawdziwie ludzkie - zarówno w inscenizacji Jarockiego, jak i w przypadku prozy obu wielkich Rosjan - jest ten sam i równie silny. Tyle że Jerzy Jarocki obrał sobie dla jego osiągnięcia odmienną drogę. Zamiast eksponowania, jak u Bułhakowa i Zoszczenki, naturalistycznego szczegółu, posługuje się znakiem teatralnym, plastyczną metaforą i skrótem myślowym. Na przykład jedno z przekleństw życia w podzielonym mieszkaniu - niemożliwe jego zatłoczenie - zostaje zasugerowane dzięki temu, że drzwi salonu Podsiekalnikowów otwierają się na bardzo wąski korytarz, na który wychodzą również, odległe od siebie nie więcej niż o metr, drzwi wejściowe mieszkań dwóch innych rodzin. Ponieważ "dom" Podsiekalnikowów nie ma ani sieni, ani przedsionka i ponieważ w dodatku jego drzwi nie są zamykane na klucz, każdy może bez trudu do niego wtargnąć, zaskakując gospodarzy przy czynnościach osobistych (jak to i nieszczęsne konsumowanie pasztetówki przez Siemiona, które daje początek wszystkim późniejszym perturbacjom), a nawet intymnych (jak kąpiel Marii podglądana przez Jegoruszkę).

Jarocki dowodzi, że nie trzeba wcale wprowadzać na scenę tłumu, aby uświadomić widowni koszmar ciągłego bytowania w obecności innych. Lecz przeprowadzenie tego dowodu wymaga poniesienia pewnych kosztów własnych. Rezygnując z próby szkicowania Erdmanowskiego couleur locale, Jarocki odrzuca możliwość uczynienia ze swego przedstawienia wielkiego widowiska, kipiącego życiem, pełnego barw i zgiełku.

Czy taka decyzja wynika ze - zrozumiałej przecież u mistrza, który nie raz udowodnił, że może taki spektakl zainscenizować - niechęci do powielania wcześniejszych osiągnięć? Być może, ale zapewne nie tylko ta okoliczność odegrała tu rolę. Jeżeli bowiem przedstawiona przeze mnie na wstępie recenzji interpretacja dramatu Nikołaja Erdmana jest rzeczywiście zbieżna ze sposobem, w jaki Jerzy Jarocki odczytał Samobójcę, to w tej sytuacji sposób opowiedzenia przez niego dziejów Siemiona Siemionowicza Podsiekalnikowa jest jedynym możliwym. Narracja chłodna, stonowana, wstrzymująca swój rozmach, z rozmysłem nie puentująca części dowcipów wydaje się przecież najbardziej odpowiednia dla opowieści o umieraniu kultury i rozpaczliwych wysiłkach ludzi, którzy wciąż czując się z nią związani, czepiają się dawnych, zanegowanych obecnie i odrzuconych idei i form, aby w ten przynajmniej sposób wypełnić sobie przerażającą pustkę rodzącego się, nowego życia. W swym spektaklu Jarocki ukazuje agonię starego świata i dlatego eliminuje obrazy z życia "komunałki", które, choć spodlone i zdegradowane, pozostaje jednak mimo wszystko - życiem.

Siemion Podsiekalnikow Krzysztofa Kulińskiego jest człowiekiem ciężko doświadczonym przez los. Chodzi zgarbiony, mówi nerwowo, głosem nienaturalnie zdławionym, każdemu z gości przybywających do jego mieszkania przygląda się nieufnie i z widoczną obawą. Ożywia się naprawdę jedynie wówczas, gdy bardziej wymowni spośród jego nowych przyjaciół poczynają roztaczać przed nim wspaniałą wizję jego własnego, Podsiekalnikowa, pogrzebu. Przy "koniach w białych czaprakach" Siemion Siemionowicz nieodmiennie rozmarza się i woła "To jest życie!". Śmieszność tego okrzyku - życie odpowiadające ambicjom Podsiekalnikowa może on osiągnąć jedynie za cenę własnej śmierci - zostaje dzięki grze Krzysztofa Kulińskiego stonowane. I chyba dobrze: dzięki temu nie mamy do czynienia z farsą, lecz ocieramy się o egzystencjalny absurd.

Praca Kulińskiego nad rolą Podsiekalnikowa budzi uznanie swoją rzetelnością. Postać, jaka została dzięki niej stworzona, jest żywa, konsekwentna w zamyśle, zaś w scenie ostatniej, gdy samobójca deklaruje swoją gotowość do "życia szeptem" - prawdziwie przejmująca.

Równie interesujący jest literat, Wiktor Wiktorowicz (Andrzej Hrydzewicz), zwłaszcza w monologu wygłaszanym w III akcie podczas "stypy" poprzedzającej samobójstwo Podsiekalnikowa ("Ruś to wszystko... Ech, Rosjo, odpowiedz - dokąd: Dokąd tak pędzisz?"). Dzięki Hrydzewiczowi nie dostrzegamy kiczowatości i stereotypowości obrazów "prawdziwego rosyjskiego życia", za którym tęskni pisarz (sanie w stepie, Cyganie i woźnica w haftowanych rękawicach), lecz jesteśmy w stanie przejąć się jego nostalgią i, autentyczną przecież, rozpaczą.

Uwagę zwraca także rola Jegoruszki (Mirosław Bednarek). Ten jedyny wśród bohaterów Erdmana "nowy człowiek" tryska urzędowym optymizmem. Z uśmiechem pełnym wyższości przygląda się "byłym ludziom" i niedbale udziela im pouczeń, wypowiadając gładko stek najbardziej idiotycznych komunałów, które są jego zdaniem wyrazem światopoglądu "naukowego". Mirosław Bednarek tworzy postać niezwykle zabawną, a jej komizm - nigdy nie przerysowany - jest najwyższej próby.

Z pozostałymi rolami jest już nieco gorzej: są wśród nich dobre, kobiece zwłaszcza - Marii i (Małgorzata .Ząbkowska), Kleopatry (Grażyna Korin) i Raisy (Małgorzata Napiórkowska), ale są także zupełnie nijakie, jak Aristarch Grand-Skubik grany przez Eliasza Kuziemskiego i Ojciec Jełpidij Zdzisława Kuźniara.

Jednak nawet te ostatnie nie burzą koncepcji reżyserskiej, która zostaje przeprowadzona konsekwentnie od pierwszej do ostatniej sceny. Ta konsekwencja świadcząca o, wcale przecież nieczęstej w naszym teatrze, dyscyplinie inscenizatora budzi szacunek. Lecz jeszcze większego według mnie uznania wymaga sposób, w jaki Jerzy Jarocki dokonał teatralnego odczytania Samobójcy. Otóż wydaje się, że trudności, jakie sprawia dramat Erdmana w realizacji scenicznej, wynikają paradoksalnie stąd, iż jest to utwór napisany zbyt dobrze. Atrakcyjność jego formy - wartka fabuła, znakomicie naszkicowane postaci, doskonały, dowcipny dialog, zaskakujące sytuacje i- z nieodpartą siłą ciągnie reżysera i aktorów, ku żartobliwej krotochwili, niezwykle zabawnej i całkowicie pustej, takiej, jaką oglądaliśmy kilka miesięcy temu w warszawskim Ateneum. Również pod tym względem Samobójca przypomina Rewizora. Jeżeli inscenizator Gogola nie chce, aby jego przedstawienie było jeszcze jedną satyrą na biurokrację carską (i każdą inną), lecz pragnie w swym przedstawieniu ujawnić inne możliwości interpretacyjne istniejące w tym utworze, musi - jak kiedyś Meyerhold i jak niedawno (w 1980) Jarocki - rozbić i osłabić w jakiś sposób formę Gogolowskiej komedii.

Podobnie z dramatem Erdmana. Jerzy Jarocki powstrzymuje się z olśniewaniem publiczności reżyserską wirtuozerią, pokazując swoje mistrzostwo w scenie, w której jest ono niezbędne ze względu na wymowę spektaklu. Myślę o znakomitej panichidzie odprawianej nad trumną fałszywego samobójcy. Jarocki rozgrywa ją w konwencji operowej, sięga więc po formę widowiska najbardziej odległego od życia, najsilniej skonwencjonalizowanego i usztucznionego. Tylko tyle bowiem - martwą i tandetną w swej pompatyczności formę - może zaoferować społeczeństwo Podsiekalnikowowi w zamian za jego ofiarę.

Scena panichidy - świetnie śpiewana, ze znakomicie zrytmizowanym i zróżnicowanym ruchem - jest popisem kunsztu inscenizacyjnego i jako taka zostaje nagrodzona przez publiczność oklaskami. Drugimi, jakie rozległy się w trakcie oglądanego przeze mnie przedstawienia (po raz pierwszy widownia wyrażała głośno swój aplauz dla romansów cygańskich śpiewanych w III akcie podczas uczty pożegnalnej). Sądzę, że ta umiejętność zrezygnowania z poklasku widowni, jaki bez wątpienia wywołałyby sceny komiczne i farsowe, w imię czystości brzmienia przesłania spektaklu równie dobitnie jak całe wrocławskie przedstawienie świadczy o klasie Jerzego Jarockiego jako artysty teatru.