Artykuły

"Brygada szlifierza karhana" w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym w łodzi. Pisze Tadeusz Kornaś w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Socrealizm był szalonym pomysłem. Dzisiaj można, owszem, patrzyć na tamte dzieła plastyki, filmu, piosenki z uśmiechem, nawet odnajdywać w nich uwodzące smaczki odległych utopii. Ale wystarczy wyobrazić sobie, że przez pięć lat wyłącznie taką sztukę wolno było uprawiać i pokazywać w Polsce - wtedy można się naprawdę przestraszyć. Jeśli zaś na dodatek zdamy sobie sprawę, że ta sztuka była narzuconym orężem wcielanej z całą mocą ideologii - jedynej, niedopuszczającej żadnej alternatywy światopoglądowej - przerażenie może okazać się właściwym stanem ducha.

Prawie sześćdziesiąt lat temu powstał w Łodzi Teatr Nowy. Grupa zapaleńców pod wodzą Kazimierza Dejmka, Janusza Warmińskiego i Jerzego Merunowicza chciała tworzyć sztukę komunistyczną, żarliwą, zaangażowaną. Teatr miał stanąć do walki o lepszą Polskę. Celem dramaturgii socrealistycznej miało być pokazywanie (a raczej stwarzanie) optymistycznego obrazu świata zmierzającego ku komunizmowi. Sztuka miała pobudzać, wskazywać cele. uświadamiać. Pokazywać nie to, jak jest, ale jak, zdaniem ideologów, być powinno. Zwyciężyć musiał pozytywny bohater - i zawsze zwyciężał, nie było innej możliwości. Czarne charaktery musiały ostatecznie przegrać, lub przejść na socjalistyczne pozycje.

Kazimierz Dejmek i jego koledzy chcieli stać się awangardą takich ideowych przemian w teatrze. Jednak, gdy w 1949 roku otwierali teatr, "czołowe sztuki" polskiego realizmu socjalistycznego dopiero powstawały. Ogłoszono wówczas konkurs, wskazano schemat pisania dramatów, ale polskich dramatów socrealistycznych brakowało. Na otwarcie wybrano więc sztukę napisaną przez czeskiego szlifierza Vaska Kanię. Reżyseria była zbiorowa (pod kierunkiem Jerzego Merunowicza). Zresztą wszystko było w Teatrze Nowym zbiorowe, nawet kierownictwo (przynajmniej na początku). "W teatrze czuliśmy się jak w rodzinie - wspominała Krystyna Feldman. - To było nasze wspólne gospodarstwo, za które czuliśmy się odpowiedzialni. [...] Po premierze zbieraliśmy się i mówiliśmy sobie prawdę w oczy. Sami obsadzaliśmy sztuki, a potem szlachetnie, ze łzami w oczach, odstępowaliśmy sobie role".

Obowiązywał system Konstantego Stanisławskiego. Ale była to raczej przaśna replika jego metody, polegająca na naśladowaniu typowych zachowań, na przykład, robotników. Skoro bohaterem jest szlifierz, aktorzy udają się do prawdziwej fabryki, by popracować na prawdziwych szlifierkach, albo choćby popatrzeć, jak się na nich pracuje. Gdy jedna z kolejnych sztuk będzie opowiadać o górnikach donieckich, aktorzy pojadą do kopalni "Prezydent", by zobaczyć, jak pracujący na przodku "górnik Nikiel przy pomocy kaczego dzioba wydobywa 91 ton węgla w czasie jednej zmiany". W ostatecznym rozrachunku gra aktorska polegała jednak nie na oddaniu poznanego wycinka rzeczywistości, ale przede wszystkim na przekazywaniu żarliwej i szczerej wiary w idee, które prezentowane były na scenie. Miał nadejść komunizm, a sztuka miała pokazywać drogę ku niemu.

Dziś większość tytułów i autorów czasów socrealizmu, zapewne słusznie, poszła w zapomnienie. Nikt już tego nie gra, właściwie nawet trudno sobie wyobrazić tamte dramaty w teatrze. Wybór Brygady szlifierza Karhana przez Teatr Nowy wydawał się więc trochę repertuarową prowokacją. Oczywiście, sztuka ta wiąże się z tradycją tego zespołu, ale pytanie "co dziś z takim dramatem zrobić na scenie?" nie daje się łatwo uchylić. Można zakpić - ale to zbyt łatwy łup. Można potraktować sztukę poważnie i zagrać socrealistycznym "Stanisławskim", ale pewnie wyszedłby dzisiaj z tego jakiś monstrualny surrealizm... Trzeba wybrać inną drogę.

Spektakl Remigiusza Brzyka od samego początku nawiązuje do legendarnej inscenizacji. Już w hallu domu kultury przy ulicy Struga, gdzie grany jest spektakl, natkniemy się na bohaterów inscenizacji z 1949 roku, to znaczy wycięte z tektury ich fotografie w skali 1:1. Traktujemy je na początku trochę jak neutralne przedmioty, pamiątki, dekoracje. Ale spektakl je zagarnie - te wycięte sylwety zagrają wkrótce obok aktorów prawie jak pełnoprawni bohaterowie. Będą nieodłącznymi partnerami aktorów, ich minionym, niemym alter ego. Mówiąc swoje kwestie, aktorzy często stawać będą obok swych sfotografowanych sześćdziesiąt lat temu prototypów, przenosić je. ustawiać w dialogujące grupy. Fotografie będą istnieć trochę na podobnej zasadzie, jak manekiny dzieci w "Umarłej klasie" Kantora - choć, oczywiście, estetyka i ranga przedstawienia w tym przypadku będzie inna.

Całe przedstawienie Remigiusza Brzyka polega na balansowaniu pomiędzy pamięcią a teraźniejszością. Gdy zasiądziemy już na widowni (a dokładniej na scenie - bo widownia będzie miejscem gry), w telewizorach zawieszonych na bocznych ścianach zobaczymy obraz transmitowany z hallu. Pojawia się tam mężczyzna (Wojciech Błach). który mówi, że grał w przedstawieniu z 1949 roku. Ale przecież to niemożliwe, jest za młody - gra więc, że grał. Początkowo zachowuje się trochę jak E.T. zrzucony z kosmosu. Jakby nie zdawał sobie sprawy, że minęło wiele lat, że wszystko się zmieniło. Miał grać Zakorę w tamtej inscenizacji, ale skreślono tę postać, ostatecznie wypowiadał na scenie ledwie kilka słów - teraz zwabiony tytułem na afiszach znów przychodzi -jak przywołany duch. Rozmawia z maszynistami, rozpoznaje twarze na fotografiach. Poznaje wszystkich. "Ja ich znam" - cieszy się raz za razem, patrząc na sylwety. Pełen energii, chce opowiadać o tamtym spektaklu, tamtych ludziach. Jego zdziwienie z minuty na minutę się potęguje. Czyta zawarte w programie wypowiedzi współczesnych krytyków, zaskoczonych repertuarowym wyborem Teatru Nowego. Nawet na najbardziej podstawowym poziomie nie umie odnaleźć się we współczesności: "Jak to nie wolno palić?" - pyta. A co z wolnością jednostki? "Powiedzcie Dejmkowi, że nie wolno palić w teatrze!" (despotyzm teatralny Dejmka był wręcz przysłowiowy, a jego nałóg powszechnie znany).

Mężczyzna wchodzi do sali z kamerą (obraz będzie multiplikowa-ny na wielu zawieszonych po bokach telewizorach), jakby przywołał pamięcią dawne postaci. Jakby stał się koryfeuszem powrotu. Zaczyna się "wielkie entree" - prawą stroną sali. trzymając teczki w rękach, wchodzić będą bohaterowie dramatu, przedstawiani przez rozradowanego Zakorę. Ale znów pojawia się estetyczne pęknięcie: wszyscy ubrani są współcześnie, poruszają się półtanecznym krokiem, jak na pokazie mody, albo jak w spektaklach Akademii Ruchu czy Komuny Otwock. Przechodzić będą bokiem sceny i niknąć w drugich drzwiach.

W całym przedstawieniu te dwie rzeczywistości - dawnego przedstawienia i nowego, zrodzonego z pamięci o tym dawnym, będą się zbliżać do siebie, lecz rozłam okaże się wciąż nie do pokonania. Nie będzie to ani aktualizacja, przeniesienie sztuki w nasze czasy, ani też rekonstrukcja, wskrzeszanie dawnych form - wszystko rozegra się w przestrzeni granicznej, gdzieś pomiędzy.

Aktorzy przebierają się w robocze uniformy. Na scenie nie ma jednak żadnych maszyn. Ale proces taśmowej produkcji można pokazać na różne sposoby. Jeden z nowych pracowników przychodzi właśnie do zakładu. Snuje się, nikt nie chce go przyuczyć. Wreszcie ktoś się lituje i pokazuje mu, jak będzie wyglądała jego praca. Przycisk, wajcha, pompa (albo jakoś tak). Trzy ruchy. Początkujący najpierw nie chce. by na niego patrzeć, próbuje powtórzyć te trzy ruchy, trochę niezdarnie. W chwilę później już wie, jak je wykonywać. Kolejna próba, jeszcze wolno. Teraz razem - obok majstra. Razem, coraz szybciej. Rodzi się rytm, muzyka - prosta powtarzalna sekwencja dźwięków. Rodzi się taniec, prosta powtarzalna sekwencja ruchów. Wygląda to naprawdę fajnie - przypomina trochę rap. Coraz szybciej i z coraz większą wprawą. Wchodzą następni. "Przycisk, wajcha, pompa". Wszyscy w jednym rytmie. Ta radosna taśma produkcyjna - aktorzy bawią się własną muzyką - przeradza się w końcu w monstrualną całość. Ludzie, przemieniają się w poruszaną wspólnym rytmem, bezduszną maszynę. Trzy ruchy będą treścią ich ośmiogodzinnej dniówki. Więcej niż ośmiogodzinnej, bo przecież jeszcze będą nadgodziny. Gdy w chwilę później zobaczymy na ekranach telewizorów setkę umieszczonych w jednej hali stanowisk krawieckich - pejzaż przecież typowy dla Łodzi - ta sama zasada pracy unaoczni się w dokumentalnym konkrecie. Jeden rytm nieludzkiej pracy, bez przestrzeni na wytchnienie. Ale czy rzeczywiście nieludzkiej? Dzisiaj przecież, gdy tej pracy brak, wszyscy wpadają w rozpacz. Również na tym polu pojawia się ciekawa dwoistość tego spektaklu. Socrealizm, realia dawnych czasów znajdują niejednoznaczne i nienachalne przełożenie na współczesność.

W chwilę później oglądamy jeszcze inny obraz pracy. Jeden z robotników biega z metalowym wiadrem, a inni wrzucają do niego pojedyncze śrubki. Na widowni wręcz organicznie, fizycznie odczuwamy "wydajność pracy". Rytm uderzeń śrubek o metalowe dno wiadra przyspiesza, gdy zwiększa się tempo pracy. Gdy przywieziona zostanie nowoczesna maszyna, śrubki, jak deszcz, będą zsypywały się na scenę przez rury umieszczone u sufitu sali.

Nowa maszyna w utworze Kani jednak się psuje. Nie można dopuścić do obniżenia produkcji. Maszynę musi zastąpić ludzki wysiłek, inwencja i poświęcenie. Rozpocznie się wyścig - współzawodnictwo brygad ojca i synów Karhana. Przez otwarte do foyer drzwi widzimy postaci w podobnych do kosmicznych kombinezonach, pracujące w jakimś zwolnionym, obsesyjnym rytmie. Stamtąd aktorzy będą wbiegać, wysypując z wiader na scenę setki śrubek. Wbiegać będą coraz częściej - raz po raz, aż do wycieńczenia. A z okna nad sceną odczytywane będą komunikaty, kto w danym momencie wygrywa we współzawodnictwie. Prawdziwy wysiłek coraz wyraźniej zostaje fizycznie unaoczniony.

Takie zawody brygad można by sobie wyobrazić i urządzić nawet dzisiaj - z zostaniem po godzinach i daniem z siebie wszystkiego. Ale jednorazowo. Może nawet byłaby to nawet niezła zabawa. A socrealizm takie współzawodnictwo chciał przełożyć na całe ludzkie życie. Zamiast współzawodnictwa rodzi się jakaś chora potworność.

Szefowa organizacji partyjnej. Dworzakowa (Monika Buchowiec), w tym przedstawieniu jest niedosiężna, piękna, jak z bajki. Leniwym, kuszącym głosem opowiada o planie, współzawodnictwie brygad. Jak w pięknym śnie. podaje skupionym za nią pracownikom czerwone legitymacje, a oni, jak taśma produkcyjna, w somnabulicznym, zwolnionym tempie, podają dalej kolejno czerwone kartoniki. Uśmiechnięci, ukojeni jej głosem. Szczęśliwi. Tym radośniej za chwilę pójdą pracować, jakby zaczarowani.

Pojawią się w tym spektaklu także czarne charaktery. Bez nich obejść by się nie mógł żaden socrealistyczny dramat. Pracować dzielnie - oznaczało oddać wszystkie swoje siły socjalizmowi. Jeśli pracowało się tylko normalnie, zwyczajnie, by zarobić, było to zdecydowanie zbyt mało - taki pracownik stawał się negatywnym wzorcem. Mamy więc w tym spektaklu wzruszające sceny samokrytyki, oskarżenia o bumelanctwo. Właśnie wypowiedzi takich postaci wybrzmiewają najbardziej przejmująco i prawdziwie. Nawet dramat Kani uzmysławia, że żyli w tamtych czasach zwyczajni ludzie - z prostymi, codziennymi dylematami. A wynaturzona praca nie potrafiła przecież zapełnić całego życia.

Brzyk, odczytując dramat na nowo, musiał przesunąć akcenty. To, co było sednem dramatu - współzawodnictwo pracy, w tym przedstawieniu staje się bardzo dwuznaczne. Gdy brygada młodego Karhana (Michał Bieliński) wygrywa z brygadą jego ojca (Sławomir Sulej), ten oskarża syna o zhańbienie jego autorytetu. Kiedyś pewnie taka scena była postrzegana jako impuls do dalszego współzawodnictwa - dzisiaj wydaje się kryć za nią jakiś psychologiczny wewnętrzny dramat ojca, skaza, zranienie postaci. Może nawet rozpad więzi rodzinnych.

W ostatniej scenie - gdy stary Karhan został na noc, by walczyć o podwyższenie normy, skrócenie czasu wykonania śrubki - na dziesiątkach telewizorów pojawi się krótki zachowany zapis filmowy z prapremiery. Wszystko w tamtym przedstawieniu rozgrywane było na serio. Karhan dopnie swego - wyśrubuje normę, a wszyscy będą się z tego cieszyć. Karhan - bohater z radością będzie podrzucany będzie przez swoich kolegów. Ale taśma filmowa jakby się zacięła - bez końca toczyć się będzie absurdalna feta na cześć Karhana. Nie znająca umiaru, jak cały tamten system.

Autorom spektaklu udało się stworzyć zaskakująco wieloplanowe przedstawienie z nadzwyczaj prostego tekstu Kani. Upamiętnić początek Teatru Nowego - gdy entuzjazm aktorów i reżyserów wydawał się świeży i żarliwy. Poddać krytyce i ukazać monstrualność socrealistycznej utopii. Ale nie poprzez łatwą kpinę. Pewne problemy typowe dla tamtych lat pozostały - i przemiany nijak nie potrafią ich usunąć. Wydajność pracy w socrealizmie miała zawładnąć duszami pracujących, oni sami dobrowolnie mieli zostać wyszkoleni do podejmowania pracy ponad siły. Po odjęciu tej "ideowej" otoczki zmechanizowana praca nie staje się ani trochę bardziej przyjazna. I ten współczesny kontekst także bardzo mocno przeziera przez przedstawienie Brzyka. Równie wyraziście odnosi się do tego, co wokół.

Brzyk utrafił w odpowiedni ton. Bo w tym spektaklu, w ostatecznym rozrachunku, dominowała swoista pogoda - to zanurzająca się w przerażającej monstrualności, to uciekająca w nostalgię. Takie zmieszanie powodowało, że na ukazany świat patrzyliśmy z pewnym dystansem, dostrzegając że w tamtych absurdalnych czasach też żyli ludzie z krwi i kości, niektórzy z nich sympatyczni, niektórzy mniej. Niektórzy piękni, inni leniwi. I nawet sztuka produkcyjna nie mogła tej różnorodności zniwelować.