Artykuły

Przedstawienie "Aktorów prowincjonalnych" w Opolu - mimo szumu medialnego, głośnego nazwiska reżyserki oraz intrygującej idei przeniesienia na scenę liczącego sobie dobre trzydzieści lat filmu - oddziałuje w sposób dość zaskakujący, niespektakularny. Polityczno- historyczna osnowa scenariusza, w której styka się czas inscenizowania Wyzwolenia w Polsce gierkowskiej i współcześnie, w dziwny sposób znika z pierwszego planu, gasną spory ideowe o drapieżnym i ulotnym charakterze manifestu czy kategorycznych opozycji: estetyzm czy polityka, egzystencjalizm czy zaangażowanie społeczne. Można odnieść wrażenie, że aktorzy, dialogi, wygląd sceny i niespieszny rytm epizodów wywodzą się z realiów Polski lat siedemdziesiątych, a z drugiej strony, że ta odległa pod wszelkimi względami epoka (tanich dekoracji z zastępczych materiałów, aktywu partyjnego w teatrze, wyprzedawania ideałów za poczucie względnej stabilizacji) - bezkolizyjnie przenika do współczesności, zmienia kostium, przechodzi na rozmowy komórkowe i szybkie połączenia kolejowe z Warszawą. Nie ma tu więc ani nachalnej aktualizacji, ani sentymentalnej rekonstrukcji, rok 1978 i 2008 nakładają się na siebie, współistnieją w umownym continuum. Spektakl Agnieszki Holland i Anny Smolar nie traktuje bowiem o zmieniających się czasach, lecz o tym, jak wbrew maksymie "Tempora mutantur...", teatr w zasadniczym, ludzkim wymiarze nie ulega zmianie, tocząc się po melancholijnym kole jako egzystencjalna i zawodowa sprawa artystów i robotników scenicznych.

Aktorzy prowincjonalni to przedstawienie w ruchu. Zaczyna się od tego, że zebrana w foyer publiczność na dany przez bileterkę znak rusza korytarzami na tyły budynku. Na ścianach afisze z kilkunastu sezonów, pod nogami wykładzina, uchylone drzwi garderób, świetlówki i stare fotele, drobiazgi na toaletkach aktorów, kobieta jedząca jabłko, biurowe szafki, scenograficzna rupieciarnia rozproszona po kątach, tu i ówdzie wtopieni w przestrzeń pracownicy teatru. Z głośnika dobiega oficjalny komunikat o próbie "Wyzwolenia". Widownia mogłaby czuć się jak na szkolnej wycieczce po zasceniu, gdyby nie to, że to wyprawa bez przewodnika, a status ludzi i rzeczy od początku rysuje się niejasno, nie wiadomo, kto tu jest aktorem, kto garderobianą, sprzątaczką, przechodniem, stałym bywalcem, przypadkowym modelem. Sam budynek zapewne niewiele się zmienił technicznie od lat siedemdziesiątych, kiedy go postawiono. Zgrzebność i nieefektowność wzrusza, tak jak i zwyczajne twarze, "strudzone" i "pomarszczone". Od pierwszego pochodu wnętrznościami teatru, widzowie będą do końca przemieszczać się wraz z kolejnymi obrazami, unoszeni siłą obrotowego mechanizmu. To proste rozwiązanie pozwala przeszczepić na scenę zmienność i ruchliwość filmowego scenariusza, tworząc równocześnie efekt monotonnego upływu czasu: od pierwszej próby do premiery "Wyzwolenia". Obrotówka rozwiewa kształty przedstawienia w epickim rozkołysaniu, z prawa do lewa i w kółko. Usytuowanie widowni na scenie oznacza także inny punkt optyczny, z którego rozciąga się widok na teatralne zascenie. Patrzymy, jak na obrzeżach dyskutowanego i deklamowanego tekstu Wyspiańskiego: w bufecie po próbie, na przyjęciu urodzinowym suflerki, po powrocie do garderób, gromada ludzi oddaje się codziennym czynnościom, je, pije, dywaguje, szemrze przeciwko sobie, układa żartobliwe kuplety. Trzeba powiedzieć, że zagadki znaczeniowe i dylematy inscenizacyjne, jakie niesie ze sobą dramat Wyspiańskiego, schodzą tu na drugi plan. Potoczne życie przyćmiewa swoją intensywnością poezję Wyzwolenia i metamorficzne tworzywo samego teatru, choć nie ma nic wybitnego ani szczególnego w popijającym aktorze w średnim wieku, który spieszy na nagranie reklamy, w malującej paznokcie Muzie, nawet w żarliwym, introwertycznym odtwórcy Konrada - Krzysztofie. Właśnie ten brak znaków szczególnych i zwyczajna, bezpretensjonalna fizjonomia postaci przyciąga uwagę, śmieszy, budzi sympatię. To teatr wyłuskiwany z codziennych i trywialnych zachowań, nieheroiczny i nasycony ciepłym humorem. Nie ma w nim wielkich postaci, a jedynie rozproszone w epizodach stypizowane zachowania: aktora spóźnialskiego, obiboka, pijaczka, młodego adepta, starego wygi. Trzeba przyznać, że na poziomie samego wykonania wszystkie role są z lekka nonszalanckie, chropawe, anegdotyczne, trochę pobieżne, zatrzymane na jednym wybranym rysie postaci, bezpardonowo ogrywające prywatną i towarzyską stronę teatru. Prosty autotematyzm Aktorów prowincjonalnych zabarwia się jednak głębszym znaczeniem - na przykład liryzmem - tam. gdzie dochodzą do głosu emocje, pokazywane zresztą ułamkowo, w krótkich ujęciach, filmowych kadrach. Milczący, łagodny i dystyngowany Andrzej (Andrzej Jakubczyk) przemyka krok w krok za Krzysztofem, ukrywając w delikatnym geście dwuznaczny sekret ich męskiej przyjaźni. Prawda o życiu małżeńskim Krzysztofa i Anny (Maciej Namysło i Aleksandra Cwen) zamyka się w czynnościach zdejmowania i nakładania butów, zrzucania koszuli, rutynowego przebierania się, obierania owoców, przygotowywania kolacji, odchodzenia od stołu. Jednak to nie potoczność aktorskiego żywota wydaje się najciekawsza w przedstawieniu. Najbardziej interesujące jest przebłyskiwanie przez sprozaizowaną, szkicową materię spektaklu - momentów narodzin sztuki: olśnienia, udźwięcznionego z nagła słowa, zaskoczenia, nieoczywistości, naiwności pomieszanej z szałem. Spomiędzy zwyczajowej niepowagi, zgrywy i hałaśliwości braci aktorskiej kilka razy wyłaniają się momenty prawdziwego skupienia: im bardziej trywialny wydaje się zakulisowy bezład, tym większe zaskoczenie sprawia przelotna, nieoczekiwana solenność. Takie wrażenie wywołuje przede wszystkim sam widok obszernej sceny i amfiteatralnej widowni Teatru im. Jana Kochanowskiego: "scena wielka otwarta", którą po wielekroć zaklina głos w didaskaliach Wyzwolenia, wydaje się czymś niewspółmiernie większym niż ludzie, którzy się po niej krzątają: w zależności od kąta ustawienia obrotówki, teatr jawi się rozległy niczym miasto lub - ciasny i płytki jak wyłożona lustrami klatka. Wprawdzie wątek szukania kształtu inscenizacyjnego dla Wyzwolenia potraktowany został jako karykatura pozaartystycznych, koniunkturalnych decyzji za teatralnymi kulisami, ale są tu i sugestie o innym, niż wyłącznie pastiszowy, ciężarze. Swoją rolę - Konrada - całkiem poważnie traktuje Krzysztof. Niespokojny, pełen wątpliwości aktor zabiera się do pracy jak do filozoficznego problematu, a nie wyłącznie technicznego czy zawodowego wyzwania. Przejmujący jest intelektualny niepokój Krzysztofa, wzrusza sama niebohaterska, skromna, neurotyczna sylwetka głównego wykonawcy. Mamy przed sobą zwyczajnego, powoli wkraczającego w wiek średni mężczyznę o bladej, ascetycznej twarzy, który nie odznacza się niczym szczególnym, a jednak bierze na siebie ponadprzeciętny wysiłek zrozumienia sensu ekwilibrystycznej roli, okupując to równowagą w prywatnym życiu. Paradoksalnie, udaje mu się na moment stać Konradem, nie tyle o własnych siłach, ile dzięki bezkrytycznemu i szczeremu zachwytowi, z jakim jego monologom przysłuchuje się jeden z techników scenicznych. Źródłem teatralnej energii staje się tym razem, poza przestrzenią, zafascynowany obserwator, którego intensywne i naiwne zasłuchanie nadaje akcji scenicznej istotny wymiar.

Po raz trzeci teatr jako obszar artyzmu wnika do przedstawienia wraz z wątkiem żony Krzysztofa, Anki, oraz jej lalkarskiej etiudy. Nie jest to zresztą tylko pomnożony efekt teatru w teatrze. Od pierwszej sceny Krzysztof i Anka oddalają się od siebie jako małżeństwo i wspomniany fragment poetycko - baśniowej fantazji przypieczętowuje ten proces: nieodwracalnie postępującej samotności. Między opętanym pracą i niespełnionymi ambicjami Konradem a jego małomówną, zrezygnowaną żoną wyrasta surowa parawanowa konstrukcja. Anna, ubrana w jasny trykot, stoi wysoko, na tle białego, polarnego krajobrazu i precyzyjnie wprawia w ruch lalkę dziewczynki otoczonej przez stado zimowych ptaków. Melancholiczna, prosta, oniryczna scena wlewa do przedstawienia wszystko to, co nie mieści się w postrzępionych dialogach, w całości przynależąc do autonomicznej tkanki teatru. Opolskie przedstawienie jest delikatnie "uwięzione" w narracyjnej strukturze filmu, rozsypane na epizody, sceny, półsłowa i mijający między nimi czas epickiej drogi. Nie stanowi to jednak mankamentu, a dowód sprawnej pracy dramaturgicznej nad materią pierwowzoru. Jeśli jednak oglądać "Aktorów prowincjonalnych" jako wypowiedź teatru na własny temat, fundamentalne okazuje się jedno: wytrącenie widowni z oczywistego i konwencjonalnego usytuowania - na zewnątrz i w bezpiecznym dystansie do sceny i jej spraw. Wepchnięty do środka scenicznego tygla, jakkolwiek powierzchownie i anegdotycznie byłby on pokazany, widz dostrzega kilka warstw teatru: pierwszy - reprezentowany przez zespół i reżysera, drugi - zajęty przez apatycznych i bezszelestnych pracowników technicznych. Zastępy milczących person poruszają się jak naoliwione tryby machiny, ale i im udziela się nieufność, nerwowość, wstyd i dezorientacja, albo też na odwrót: euforia i ekscytacja, jakie płyną z prób. W czasie bankietu popremierowego stół zastawiony z boku dla "technicznych" wydaje się niemal rejonem wydziedziczonym, choć nie mniej zasłużonym dla sprawy. Wreszcie, na końcu wyłania się i trzeci plan widowiska: pulsująca, rytmicznie uderzająca w dłonie, niewidzialna publiczność, której istnienia domyślamy się za spuszczoną kurtyną, po wybrzmieniu ostatnich słów premierowego "Wyzwolenia". Dziwne to wrażenie patrzeć na siebie samych, niewidocznych - z kakofonicznego epicentrum spektaklu. Naraz wychodzi na jaw cała rozbieżność czy wręcz nieprzystawalność układnych gestów aplauzu wobec histeryczno-melancholicznego, ludzkiego dramatu, który toczy się w pełnym okrucieństwie i rozciągłości po wewnętrznej stronie kurtyny. Nawet ostatnie wyjście aktorów spektaklu Holland do ukłonów: ma w sobie coś dwuznacznego i subtelnie niewygodnego. Wykonawcy ustawiają się sznurkiem po obwodzie sceny, a obrotówka obwozi widzów dookoła tak, by siedzący mieli czas napatrzeć się do woli na tych, którzy stoją.