Artykuły

"Lalka" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Beata Guczalska w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Na scenę parokrotnie ktoś wrzuca lalkę: nagi, czasem zdezelowany korpus o kształtach dziecka, obiekt matczynych uczuć wszystkich dziewczynek. Lalką, dużą i okazałą, bawi się Helenka, córka pani Stawskiej, przedwcześnie postarzałe, zatrzymane w rozwoju dziecko (gra ją Krzesisława Dubielówna). To prezent od Rzeckiego, trochę sekretny i tajemniczy: subiekt i przyjaciel Wokulskiego podaje go dziewczynce uwieszony z dachu, tak, aby niczego nie dostrzegła pani Stawska. W finale wyłania się z półmroku jeszcze jeden korpus lalki, tym razem monstrualnych rozmiarów, na całą wysokość sceny.

Lalki sponiewierane, odarte z ubranek lalki starego typu są tylko tłem, subtelnym kontrastem dla stałej obecności ożywionych lalek na scenie. W pierwszej odsłonie lalka-lzabela (Kinga Preis), w bujnej krynolinie i peruce z białych loczków, niczym francuska księżniczka, przechadza się tam i z powrotem mechanicznym, trochę kołyszącym się krokiem. Izabela ma twarz nieruchomą, zastygłą w lekkim zdziwieniu, i szeroko otwarte puste oczy. Napastuje ją gromada mężczyzn: dotykają, tarmoszą suknię, szarpią. Jakby każdy chciał uszczknąć dla siebie kawałek niedostępnego obiektu uwielbienia. Nie erotyzm wchodzi tu jednak w grę. Izabela jest (podobnie jak u Prusa!) istotą aseksualną, zimną, o zatrzaśniętych emocjach, niczym prawdziwa lalka. (Każde dziecko w Polsce wie, że tytuł odnosi się do tej właśnie bohaterki, choć historycy literatury pouczają, że ów tytuł wzięty został z jednego z epizodów, czyli sądowego procesu między baronową Krzeszowską a panią Stawską o kradzież lalki. Jest to jedno z tych przesunięć interpretacyjnych, których korygować nie należy, bowiem objawiają rzeczy nie zawsze dostępne autorowi.) Na czym innym polega jej wartość: na niewymuszonej, naturalnej przynależności do lepszego świata. Izabela jest tego świata uosobieniem i ikoną: obojętna, czysta forma, w którą każdy może projektować własne wyobrażenie o wyższych sferach. Być może Izabela ma jakieś życie wewnętrzne - charakter, upodobania, potrzeby uczuciowe - nie są widoczne jednak żadne jego oznaki, bowiem esencją Izabeli jest czysta zewnętrzność. utożsamienie z wytwarzanym wizerunkiem, niepodważalność pozoru. Panna Łęcka jest tylko tym, co widzimy, na tym polega jej doskonałość. Zaspokaja oczekiwania patrzących, prezentując rewię rożnych wizerunków: barokowa dama, hollywoodzka gwiazda w długim białym futrze, japońska gejsza w kimonie i czarnej peruce.

Jednym z wizerunków jest lalka Barbie, w obcisłej krótkiej sukience i na bardzo wysokich obcasach, z charakterystyczną fryzurą: długie blond włosy z prostą grzywką, w kolorze białego złota, lśniące syntetycznym blaskiem. Makijaż koryguje wszystko, co należy skorygować, i uwydatnia wszystko, co domaga się uwydatnienia. Perfekcja jest ważna, ale jeszcze ważniejsze, żeby nie można było odgadnąć prawdziwej twarzy. Oprócz Izabeli są jeszcze inne lalki Barbie: baronowa Krzeszowska i pani Wąsowska. Obie zajmują się intensywnie produkcją i dystrybucją swojego wizerunku, wprawianiem w ruch scenariuszy własnej osoby. Baronostwo Krzeszowscy są nowoczesną medialną parą. odgrywającą w każdych możliwych okolicznościach spektakl swojego życia prywatnego, wedle pożądanego schematu rozwodów i powrotów, zmarłych i poczętych dzieci, potencjalnych i faktycznych kochanków i kochanek. Pani Wąsowska gra rolę uwodzicielki, "kobiety z temperamentem", którą niełatwo zaspokoić. Lalki Barbie wyparły te dawne, poniewierane lalki o pulchnych buziach i krótkich włoskach, lalki-córeczki, rozwijające opiekuńcze instynkty. Są jeszcze lal-ki-dzidziusie, kupowane małym dziewczynkom, ale potem koniec idylli, przychodzi fala Barbie, Steffi, Nelly, Gabi, MyScene i innych, blondynek i brunetek, o identycznych kształtach i patykowatych nogach, sterczących napiętymi palcami stóp, pasującymi do plastikowych bucików na obcasach. To już nie jest zabawa, ten zalew przybiera formę kulturowej przemocy. A może i ekonomicznej: chodzi przecież o to, by w nieskończoność przeistaczać niesforne, rozlazłe ciało w ten idealny wzór.

W sklepie Wokulskiego Rzecki musztruje subiektów, którzy maszerują wojskowym, defiladowym krokiem. Rzecki jest młody, wysoki i piękny, w szamerowanej kurtce i wysokich butach wygląda jak amant z filmu o ułanach. Każda armia przeszłości biłaby się o takiego oficera. Ale dziś zamiłowanie do wojskowych ceremonii, kult narodu i honoru są całkowicie anachroniczne, nawet w armii. Rzecki cytuje "Myśli nowoczesnego Polaka", zwierza się pani Stawskiej, że lubi przeszłość: tradycyjne wartości, jasne podziały, porządek, uczciwość. Mimo militarno-endeckiego profilu nie jest jednak żadnym groźnym kryptofaszystą, przeciwnie, zachowuje w tym świecie jakieś ludzkie odruchy i nieco rozsądku. Nosi w sobie smutek osobnika przegranego, budzi nawet współczucie swoim niedostosowaniem do ducha czasu.

Wraca Wokulski, razem z Rzeckim śpiewają Deszcz jesienny, grając na fortepianie. Spierają się o słowa piosenki, które, jak z namaszczeniem oznajmia Rzecki, "ułożył żołnierz AK...." Coś ich jeszcze łączy, ale znacznie więcej dzieli. Mimochodem pada zdanie: "Wiesz, ile przywiozłem? Trzydzieści milionów..." Wokulski (Bartosz Porczyk) jest młody, przystojny, energiczny i wściekle ambitny. "Wszystko, tylko nie przeciętność." Ma cudowny talent rozmnażania pieniędzy. Najpierw trzydzieści milionów, potem, po operacjach z Suzinem, kilkaset, wreszcie pięć miliardów. Ale Wokulski, człowiek znikąd, wspinający się po szczeblach społecznej hierarchii, cierpi na pewien niedostatek. Brak mu czegoś charakterystycznego i ekspansywnego, co by sprawiło, że inni chcieliby albo musieli na niego patrzeć. Jest zbyt przezroczysty, mimo atrakcyjnej powierzchowności wtapia się w tłum. Związek z Izabelą ma nadać mu wyrazisty rysunek, uczynić widocznym, zapewnić wstęp do świata, którego istotą jest bycie oglądanym. O uczuciach Wokulskiego do Izabeli nic nie wiadomo, twórcy spektaklu nie zajmują się życiem miłosnym ani indywidualną psychologią. Ale nie chodzi tu o wyrachowanie kupca żeniącego się z arystokratką. Wokulskim kieruje raczej pragnienie zdobycia pożądanej tożsamości, przekroczenia progu niedostępnego świata. To pragnienie jest równie silne jak namiętność. Izabela staje się dla niego fetyszem, uosobieniem magicznych mocy świata zbiorowych iluzji.

Scena jest niemal pusta, podłoga wyłożona wykładziną i ciemnoszare ściany przypominają elegancki biurowiec. Po prawej znajduje się oszklona przestrzeń, rodzaj pokoju, w którym intymność może zostać wystawiona na pokaz. Tu przechadza się Izabela, milcząca i tajemnicza, równocześnie wzniosły obiekt pożądania i towar wystawiony na sprzedaż. Tutaj Wokulski desperacko zdziera z siebie ubranie i wije się po podłodze - w akcie krańcowej frustracji, bezsilności, niespełnienia. Po lewej, już na proscenium, jest inny szklany pokoik: mieszkanie pani Stawskiej, pełne starych mebli i bibelotów. Z tylu, na wprost widowni, wiszą ogromne, złote ramy pustego w środku obrazu, okalającego fragment ściany. Kiedy Wokulski zostaje sam, wnętrze obrazu odsłania się. ukazując scenę, jasną przestrzeń poddaną regułom starannej kompozycji i perspektywy. (W jednej z odsłon kolejne, zmniejszające się ramy obrazów tworzą iluzję głębi, ilustrując konwencjonalność "naturalnej" perspektywy.) Na tej wewnętrznej scenie ukazują się arystokraci, łaskawie i z uśmiechem prezentujący własne osoby. Wokulski, z poziomu sceny - swego "realnego" mieszkania, prowadzi z nimi ożywioną dyskusję, proponując wspólne handlowe interesy, jedyny towar, jaki może zaoferować. Rozespany Rzecki, wchodząc, rzuca przytomnie: "Co ty, Stachu, po nocy jakieś głupoty w telewizji oglądasz?" I zamyka pilotem obraz-ekran. Ale nie udaje mu się wybić Wokulskiemu z głowy zamiaru wejścia na scenę. W następnych sekwencjach Wokulski mieści się już w obrazie, obok arystokratów. Oto pani Wąsowska zjawia się na atrapie konia naturalnej wielkości, na tle pejzażu, i prowadzi z Wokulskim bezpardonową erotyczną grę. Prezesowa Zasławska zwierza się Wokulskiemu z miłości do jego stryja, ale, żeby było pikantniej i "prawdziwiej", ujawnia także szczegóły miłosnego pożycia, opowiadając o brutalności, gwałtach i przemocy. Wszystko toczy się zgodnie z regułami spektaklu i oczekiwaniami patrzących, jest wyraziste, w pełnym świetle, pięknie zakomponowane i bezczelnie sztuczne. Występujący arystokracja, a dziś po prostu postaci medialne, ludzie znani z najróżniejszych powodów - działają pod stałą presją autoekspozycji, nie zapominając ani na chwilę, że są oglądani. "Bycie patrzonym", konsumowanym przez spojrzenia innych, jest ich istotą i warunkiem istnienia. Tym właśnie różni się dzisiejsza arystokracja medialna od tej dawnej, której pozycję, raz na zawsze określoną, determinowało urodzenie. Współczesne gwiazdy są uzależnione od gustów i zainteresowań masy pochłaniającej ich wizerunki. Dlatego wszyscy mężczyźni i kobiety wyglądają tu podobnie, mają niemal identyczne fryzury, makijaże, stroje. Trudno ich rozróżnić. To, co winno być "oryginalne", jest oryginalne w absolutnie przewidywalny sposób. Nie ma osób, są czyste pozory. Gra jest jednak obustronna: nie tylko masy narzucają styl i treść obrazów, również ich wytwórcy, produkując złudzenia, zyskują władzę nad wyobraźnią tłumu.

Twórcom spektaklu udaje się rzecz wcale niełatwa: przełożenie socjologicznych obserwacji na teatralną materię, wprawienie w ruch rozmaitych tez, by zweryfikować ich wymiar praktyczny, rzeczywisty. Głównym tematem tej współczesnej Lalki wydaje się nie kapitalizm, pojęty jako system ekonomiczny, ale dominacja widzenia, opresja obrazów, podział świata na oglądających i oglądanych. Obsesja podglądania, pochłaniania wszelkich widoków, życie zastępcze, pasożytujące na zbiorowych fantomach. Biedni ludzie to nie są dzisiaj ciężko doświadczeni przez życie ludzie pracy. To ludzie bez doświadczeń i właściwości, bo bezpośrednie doświadczenie zostało nam odjęte, uniemożliwione, wyparte przez konsumpcję towarów i spreparowanych obrazów cudzego życia. "Oko już nie kontempluje, ani nie obserwuje, raczej pożera, pochłania, syci się, staje się rodzajem otworu gębowego. Społeczeństwo konsumpcyjne stanowi właśnie tego rodzaju system, w którym wszelka rzeczywistość staje się przedmiotem natychmiastowej degustacji i swego rodzaju pokarmem."1 Każde publiczne działanie zamienia się natychmiast w spektakl, popis, wątpliwego gatunku show. Scena wielkanocnej kwesty: ciemny kościół, wyświetlony krzyż, w mroku majaczy figura Ukrzyżowanego. Pani Stawska namawia Helenkę, żeby pocałowała Jezuska w rękę - i Jezus biskupim gestem podaje rękę do pocałowania. Rolę Jezusa odgrywa modny ksiądz, długowłosy, w eleganckim garniturze z koloratką. Kościelna scena zamienia się w kuriozalny pokaz mody inspirowanej Ewangelią, pseudohistoryczne kostiumy występują w dziwacznym przetworzeniu. Maria w błękitnych sukniach eksponuje plastikową pierś do karmienia Dzieciątka. Sama kwesta też jest fragmentem dobrze znanego scenariusza. Kinga Preis, w stroju damy ze sfer telewizyjnych, wychodzi przed pierwszy rząd krzeseł i rozdając ulotki, namawia "prywatnie" widzów do wpłat na rzecz wrocławskiego hospicjum dla dzieci. Efekt konsternacji dość dobrze się udaje, bo nie wiadomo, czy bardziej się oburzać na wykorzystywanie cierpienia, czy na dyskusyjny i wątpliwy wymiar tego typu akcji.

We wrocławskiej Lalce jest i temat drugi: do czego służą pieniądze? Wokulski, jak wiadomo, ma umiejętność ich pomnażania, ale chciałby także zrobić z nich użytek, zobaczyć ich realną siłę w postaci wpływu na ludzkie życie. Chce poczuć, że ma nad swoimi pieniędzmi władzę i może je wymienić na co innego: akt solidarności społecznej, gest mecenasa sztuki. Pragnie, by pieniądze czemuś służyły, miały moc ingerowania w rzeczywistość i nie były tylko wirtualną liczbą na koncie. Oferuje więc bezrobotnemu Wysockiemu nowy samochód, razem z Suzinem rozdają w jakiejś akcji charytatywnej zupę biednym dzieciom. Ale ani Wysocki nie podejmie pracy, ani los dzieci nakarmionych darmową zupą nie odwróci się w cudowny sposób. Biedni i bezrobotni nie zmienią - za cenę aktywności, wzmożonego wysiłku, ryzyka - swojego statusu, miernego i wygodnego. Nie chcą pomocy, ideałów, nie obchodzą ich projekty sprawiedliwszego rozdziału dóbr. Chcą tylko spektaklu, nieustającej transmisji z lepszego świata, chcą pięknych złudzeń. Gapienia się, podglądania, biernego udziału w wyimaginowanym życiu.

W kulminacyjnej scenie, trwającej dobre kilkanaście minut, Wokulski wygłasza niekończącą się litanię polskiej nędzy i wyzysku. Marek z Kielc, 32 lata, kierowca, TIR-a, od poniedziałku do piątku poza domem, zarabia 2000. Barbara z Rzeszowa, lat 28, w osiedlowym sklepie zarabia 800 złotych. Siedzący na ławce arystokraci kibicują rozgrywce Wokulskiego z demonami biedy, cynicznie i z pobłażaniem ripostując każdy dowód: tak, ale Marek może rozmawiać z rodziną przez służbową komórkę, Basia może sobie dorobić po godzinach jako akwizytorka, a poza tym zawsze może liczyć na czerstwy chleb ze sklepu. Kontrargumenty stają się idiotyczne i absurdalne. Wokulski jest coraz bardziej przygarbiony ogromem niesprawiedliwości, pochyla się ku ziemi, zaczyna chodzić na kolanach, wreszcie pada, jak po ciężkiej walce, złożywszy ofiarę z własnej wrażliwości. Długa do granic wytrzymałości wyliczanka coraz bardziej dezorientuje, nie wiadomo, czy ma widzów rozbawić, czy poruszyć ich sumienia, wyszydzić naiwność Wokulskiego czy obnażyć hipokryzję rozczulających się gazet. Wbrew pozorom, scena ta nie dotyczy ciemnych stron kapitalizmu ani sumienia bogaczy. Ważny jest inny. głębszy wymiar, czyli kres i zanik sfery społecznej. Wysiłki Wokulskiego dlatego okazują się śmieszne i bezowocne, że nie można niczego zmienić ani nikomu pomóc, nie ma już klas społecznych wzajemnie od siebie uzależnionych, których relacje mogłyby podlegać korekcie. Nie istnieje klasowa świadomość ani projekty społecznych przemian. Rządzą nami nieuchwytne i trudne do ogarnięcia ekonomiczne reguły, wirtualne rynki finansowe, z których nie wiadomo gdzie i dlaczego wyparowują w kosmos astronomiczne sumy. Nic już nie zależy ani od etosu, ani od indywidualnego wkładu. Wokulski może jedynie pomnażać swoje pieniądze i zatrudniać pracowników na takich samych zasadach, jak wszędzie.

W przedstawieniu Rubina jest więcej takich dezorientujących, nawet wariackich scen i momentów. Wokulski ofiarowuje Izabeli słynną blaszkę - metal lżejszy od powietrza, wyrzekając się w ten sposób marzeń o poszukiwaniach naukowych. W spektaklu blaszka jest sporej wielkości zamazanym lustrem, które służba wnosi do salonu. Wokulski i Izabela przeglądają się w lustrze, stojąc tyłem do widowni, w intymnej, kameralnej atmosferze rysuje się perspektywa ślubu. "Wsadź mi palec w dupę", proponuje Wokulski, co wywołuje chichot Izabeli i obustronne poczucie ulgi. Nareszcie można być sobą? Może to obnażenie wewnętrznego prostactwa ludzi powszechnie podziwianych, a może nowoczesny przejaw czułości? Prowokacja mieszczańskiej widowni albo gra ze stereotypem szlachetnego romantyka? Zapewne wszystko po trosze, albo: jak kto woli. W innej scenie prezentuje się pseudoludowy, cepeliowski zespół, ubrana w jaskrawy ludowy strój kobieta podchodzi ku widowni i zaczyna recytować fragmenty II części Mickiewiczowskich Dziadów. Doskonale znane frazy żyją własnym życiem, otwierając nagle jakiś inny, poetycki wymiar, oderwany od kontekstu i sytuacji. Dzieje się coś dziwnego. Ale dziewczynie przerywa mężczyzna z zespołu: "Cicho, babo, do domu, bo dam ci w pysk", i brutalnie wyciąga ją ze sceny. Podczas sprzedaży kamienicy Łęckich prowadzący licytację Szlangbaum pomiędzy głośno anonsowane sumy wplata zdania ze Strachu Grossa, przywołując przerażające obrazy psychicznych i fizycznych prześladowań Żydów. Wokulski z Izabelą wędrują po Zasławiu do mogiły stryja, zlecają Węgiełkowi wyrycie stosownego napisu. Ni stąd, ni zowąd plączący się z wiadrem Węgiełek atakuje ich opowieścią Serce matki, historią zapisaną przez Tetmajera góralską gwarą, o biednej staruszce wygnanej przez syna z chałupy na mróz. Trudno zgadnąć, czemu opowieść ma służyć, dlaczego jest wygłaszana tak agresywnie i napastliwie, a jednak jej dziwaczność jakoś intryguje.

Finał jest możliwy do przewidzenia. W wysokich sferach odbywa się świąteczne party, zapewne transmitowane przez telewizyję. Wszyscy coś uroczyście, choć w kameralnym tonie, oznajmiają. Produkowana jest atmosfera oczekiwanego happy endu, "życie, mimo trudności, jest jednak wspaniałe". Baronostwo Krzeszowscy oznajmiają swój ponowny związek, baronowa zwierza się, że jest w ciąży. Pani Wąsowska zdradza swoje matrymonialne plany. Izabela, w czarnej wizytowej sukience, ale w welonie i z kwiatami, wpół drogi do ślubu, flirtuje ze Starskim. Wokulskiemu nie pozostaje nic innego, jak zdyskontować swoją przegraną, wchodzi więc w tę scenę i spektakularnie się wiesza, zyskując przynajmniej zainteresowanie, zostawiając w spadku wyrazisty obraz.

"Lalka" z Teatru Polskiego wzbudzi zapewne bardzo różne reakcje, od oburzenia, po zachwyty i obojętność. I wszystkie będą poniekąd słuszne - spektakl właśnie tak został wymyślony. Postaci są sztuczne i nieprawdziwe? Jak najbardziej tak, tyle że nie z osobami, ale ze zbiorowymi fantomami mamy do czynienia, a te są z natury "nieautentyczne". Popełnia się nadużycia, szantażując holocaustem albo dziećmi umierającymi w hospicjach? Oczywiście, ale czyni to na co dzień przemysł filmowy i telewizyjny, oraz wszelkie media. Każdy argument daje się dowolnie odwrócić. Dla mnie przedstawienie ma pozytywną wartość: nieoczywistości, oryginalnych skojarzeń, niezłego rozeznania w społecznej materii. To niepoprawne politycznie (a raczej krytycznie) myślenie, ale miałam wrażenie, że tak właśnie powinna wyglądać Lalka naszych czasów.

1 Alain Finkielkraut, "Niewdzięczność. Rozmowa o naszych czasach." przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2005. cyt. za: Joanna Tokarska-Bakir, "Zanik doświadczenia", [w:] "Nowoczesność jako doświadczenie", red. Ryszard Nycz, Anna Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 126.