Artykuły

W foyer Teatru Muzycznego w Gdyni wmurowano tablicę upamiętniającą zasługi Danuty Ba­duszkowej, reżysera i dyrektora, której Gdynia zawdzięcza ten te­atr. I to teatr w podwójnym znaczeniu tego słowa: zarówno zespół, wykształcony przez nią, przygotowany do zadań, jakie dzisiaj spełnia, jak i gmach, któ­rego projekt zatwierdzała, o któ­rego wybudowanie uparcie, konsekwentnie walczyła i którego ot­warcia już niestety nie doczekała. Zmarła w roku 1978.

Gdyński Teatr Muzyczny ob­chodził - bodaj z rocznym opóźnieniem - trzydziestolecie swo­jej działalności. Z grubsza można by tę działalność podzielić na dwa ważne okresy: na blisko dwudziestoletnią (z niewielką przerwą z początkiem lat 60.) dyrekcję Danuty Baduszkowej i ostatnią, sześcioletnią jak dotąd, kadencję Jerzego Gruzy; wspom­nieć by też trzeba krótkie dyrektorowanie Andrzeja Cybulskie­go, zaznaczone jedną ciekawą premierą ("Kolędą-nocką" Brylla i Trzcińskiego). Baduszkowej zawdzięcza teatr swój styl, tak wy­raźnie odróżniający go od wszystkich pozostałych teatrów mu­zycznych i operetkowych w Polsce; ona pierwsza, i przez ćwierć wieku jedyna, zdecydowała się zerwać z tradycjami, sztampo­wym repertuarem klasycznej operetki wiedeńskiej i francuskiej, jaki dominował (i w gruncie rze­czy dominuje nadal) na naszych scenach muzycznych, i postawiła na współczesną, zyskującą w Europie coraz większe znaczenie, formę musicalową. Nie była to decyzja wygodna: do jej pełnej realizacji brak było u nas bo­wiem trzech podstawowych ele­mentów: wykonawców, repertua­ru i... publiczności.

Wykonawców postanowiła wy­chować sobie sama; w roku 1966 założyła przy teatrze studio kształcące przyszłych artystów musicalowych, które stało się wkrótce podstawowym źródłem dopływu kadr dla jej - i nie tylko dla jej teatru, do dziś zresztą absolwenci i adepci tej mini-uczelni są mocną podstawą gdyńskiego zespołu. Repertuar również organizowała sama, na­wiązując kontakty z kompozyto­rami i librecistami; pisali dla niej chętnie i dużo, był to bo­wiem jedyny wówczas teatr, w którym twórcy komedii muzycznych i musicali mogli liczyć na szybką i sprawną realizację swych utworów. Niestety, dobre chęci i szanse szybkiej premiery nie przesądza­ły poziomu artystycznego propo­nowanych pozycji. Baduszkowa wystawiła mnóstwo polskich mu­sicali, ale ani w pamięci, ani tym bardziej w repertuarze po większości z nich nie pozostało dziś ani śladu; najczęściej koń­czyły żywot sceniczny po jednej premierze i kilkudziesięciu przedstawieniach. Niemniej, trzeba przecież docenić fakt, że dzięki jej staraniom możemy dziś wy­łuskać z tego dwudziestolecia chociaż parę wartościowych pozycji: "Pana Zagłobę" Blocha, "Machiavellego" Wasowskiego, "Diabeł nie śpi" Sielickiego, "Karierę Niko­dema Dyzmy" Hundziaka... Poświęcając uwagę przede wszyst­kim promowaniu polskiej twór­czości, Baduszkowa wykazywała mniejsze zainteresowanie repertuarem zagranicznym, dając bo­daj tylko dwie polskie prapre­miery oryginalnych, amerykań­skich musicali (spóźnionego o po­nad 30 lat w stosunku do świa­towej premiery "Anything Goes" Cole^a Portera oraz "Promises, Pro­mises" Bacharacha).

A publiczność? Też sobie mu­siała wychować. Przyzwyczaić widzów do innego gatunku twór­czości, przyzwyczaić przede wszystkim do chodzenia na przedstawienia bez znanych, tra­dycyjnych operetkowych przebo­jów, wyzwolić pewien snobizm na to co nowe, co właśnie w Gdyni ogląda się przed wszystkimi w Polsce... Sumując - okres dyrekcji Baduszkowej nie przy­niósł wprawdzie żadnych rewe­lacji czy wielkich odkryć reper­tuarowych, nie przedstawił insce­nizacji tak interesujących i efek­townych, by pozostały w kroni­kach naszej sceny, był natomiast niezmiernie istotny ze względu na fakt przygotowania i scementowania zespołu - jedynego w Polsce przystosowanego do trud­nej pracy w musicalu - zatem zespołu wszechstronnego, a także ze względu na konsekwentne dą­żenie do stworzenia bazy dla te­atru musicalowego w postaci no­wego, pięknego i nowoczesnego gmachu u stóp Kamiennej Góry. Nie wiadomo, jak korzystałaby z tego, co sama stworzyła - być może zrealizowałaby spektakle na prawdziwie europejską miarę, gdyby nie przerwała jej działań przedwczesna śmierć.

Tę szansę otrzymali więc - dzięki niej - jej następcy. An­drzej Cybulski, który starał się z niej skorzystać w jednej, wspomnianej już premierze, i Jerzy Gruza, który zdecydowanie postawił na kontynuację linii programowej Danuty Baduszko­wej, choć poprowadził tę linię w nieco innym kierunku. Nie operet­ka, lecz musical - to hasło po­zostało, z tym, że u Gruzy w mniejszym stopniu odnosi się ono do twórczości rodzimej; jego naj­wybitniejsze, wysoko oceniane spektakle to inscenizacje głoś­nych pozycji repertuaru światowego: "Skrzypek na dachu", "Jesus Christ Superstar", "Me and My Girl", wreszcie - na jubileusz 30-lecia - "Les Miserables"

* * *

"Świat się wyraża w musicalu. Teatr dramatyczny zszedł na peryferie. Kogo obchodzi?" - ta wypowiedź prof. Korzeniewskie­go tylko pozornie wydaje się prowokacyjna i przesadna. Spójrz­my prawdzie w oczy: jeśli docie­rają do nas ze światowych cen­trów kultury informacje o naj­głośniejszych, najbardziej bulwersujących, najsilniej dyskutowa­nych i cieszących się najwięk­szym powodzeniem premierach, to nie ma wśród nich niemal w ogóle nowych sztuk dramatycz­nych. Świat mówi o "Hair", o "Je­sus Christ Superstar", o "Evicie" czy "Upiorze w operze", zresztą - po co sięgać po odległe przykłady. Także u nas więcej mówi się i pisze o spektaklach piosenek Brela, Hemara czy Wysockiego, o wieczorze piosenek Przybory niż o nowych propozycjach naszych dramaturgów.

Teatr bardzo polubił śpiew i taniec, choć może tylko w od­powiedzi na żądania widzów? Autorzy musicali z kolei, jak gdyby zdając sobie sprawę ze wzrastającego znaczenia tego ga­tunku, przestali od dawna opo­wiadać wyłącznie o małżeńskich trójkątach i kopciuszkach pod­bijających serca dżentelmenów z milionami, coraz częściej podej­mując tematy najpoważniejsze. W USA nie było na scenie bar­dziej spektakularnego protestu przeciw wojnie wietnamskiej niż w "Hair"; o rodzeniu się hitleryz­mu bodaj żadna sztuka nie opo­wiedziała dosadniej niż "Kabaret"; "Evita" okazała się nie tyle roman­sem "z życia wyższych sfer", ile poważnym, politycznym dyskur­sem o osobowości i roli, jaką odegrała w historii Argentyny Eva Peron; dramatu przegranego ży­cia i utraconych złudzeń artys­tów "drugiego planu" nigdy nie przedstawiono bardziej przejmu­jąco niż w "Chorus Line"... Oka­zało się, że w pojemnej formule musicalu można pomieścić każdy problem, że adaptować na muzykę, śpiew i taniec można z powodzeniem nie tylko Shawa, lecz i Dickensa, Marka Twaina, Cervantesa, Ewangelię, no i Wik­tora Hugo.

Musical wg "Nędzników" zrobił w świecie zawrotną karierę: Londyn, Nowy Jork, Tokio, Syd­ney, Wiedeń, Los Angeles, To­ronto, Tel Awiw... Kilkadziesiąt premier w całym świecie w ciągu niespełna czterech lat, jakie upłynęły od premiery londyńskiej wersji w październiku 1985, wreszcie Gdynia. Właściciele praw do musicalu zastrzegli so­bie (jak to często obecnie bywa w zwyczaju) wystawianie wszel­kich inscenizacji wyłącznie pod oryginalnym tytułem "Les Miserables"; dla nas może to nawet i lepiej - "Nędznicy" to tłumacze­nie bezsensowne (choć wrośnię­te już w naszą tradycję kultu­ralną), bo przecież nie o "nędz­ników" chodzi w tej historii - słowo "Nieszczęśni", "Nieszczęś­liwi" byłoby bardziej na miejscu, przynajmniej w odniesieniu do dwojga głównych bohaterów po­wieści Wiktora Hugo: Jeana Valjeana i Cosetty.

Valjean to - przypomnę - były galernik skazany niegdyś na ciężkie roboty za dokonaną z gło­du kradzież bochenka chleba, a później - uparcie ścigany przez bezwzględnego policjanta, Javerta - i nie zaznający spokoju w uczciwym, szlachetnym życiu. Cosetta - wykorzystywana przez złych ludzi sierota-biedaczka, właśnie u Valjeana znalazła ser­deczną, ojcowską opiekę. Ich dzieje ukazał Hugo na tle m.in. krótkich, lecz gwałtownych rewo­lucyjnych zamieszek w Paryżu w czerwcu 1832, ledwie w dwa la­ta po Rewolucji Lipcowej, która obalając rządy Karola X wynio­sła na tron - ku goryczy i roz­czarowaniu tłumu - Ludwika Filipa.

Wspomniałem o wersji londyń­skiej musicalu. Otóż pięć lat przed nią, w roku 1980 odbyła się światowa premiera "Les Mi­serables" w Paryżu, w reżyserii Roberta Hosseina. Ta pierwsza inscenizacja cieszyła się sporym powodzeniem, niemniej nikt nie wróżył musicalowi kariery mię­dzynarodowej, póki nie zaintere­sowali się nim Anglicy. Przej­mując prawa do utworu pozmieniali w nim prawie wszystko, przestawiając poszczególne sce­ny, skreślając jedne piosenki, do­pisując inne, w rezultacie to, co ujrzało światła rampy w Lon­dynie i stało się odtąd wersją obowiązującą, niewiele ma wspólnego z francuskim pierwowzo­rem. Jednym z głównych powodów tak daleko idącej adaptacji była chęć bardziej przejrzystego podania tematu; angielski produ­cent (Cameron Mackintosh) uznał, że we Francji "Nędznicy" są powieścią powszechnie znaną, stąd musical mógł odwoływać się do tej wiedzy u widzów, za gra­nicą natomiast, zarówno w po­wieści Hugo jak i w historii Francji nie wszyscy są zoriento­wani, całość zatem musi być maksymalnie klarowna.

Powiem jednak od razu, że nie jest. Tło historyczne wyekspono­wane w musicalu (barykady czerwca 1832) jest efektowne, dynamiczne, lecz nadal niewie­le mówi o istocie rzeczy. Co to za rewolucja? Kto walczy prze­ciw komu i dlaczego? Jestem przekonany, że część widzów uważa, że chodzi o Wielką Rewo­lucję Francuską, część, że o Re­wolucję Lipcową 1830, akurat bowiem te zamieszki, które opisuje Hugo, a wyeksponowane zo­stały jako kulminacyjny punkt musicalu, są w historii Francji raczej marginesowe i na ogól mało znane. Myślę więc, że brak wyraźniejszego określenia sytua­cji historycznej jest podstawo­wym mankamentem utworu, dru­gim - pewne dłużyzny. Spektakl trwa (co prawda z przerwą) trzy godziny i 15 minut; to długo, a przecież to i owo - zwłaszcza z drugiej części - można by bez większego żalu poskreślać. Nie jest to jednak pretensja do inscenizatora, słyszałem bowiem, iż producent postawił gdyńskiemu teatrowi liczne i twarde warunki (jak zresztą wszystkim teatrom wystawiającym "Les Miserables"), a jednym z nich jest właśnie zakaz dokonywania jakichkolwiek skrótów w partyturze...

Tyle o minusach. Pamiętajmy jednak, że skondensowanie opasłej powieści Hugo do dwudziestu ośmiu numerów muzycznych samo w sobie stanowiło zadanie karkołomne i jeśli dokonano tego w sposób zachowujący w zasadzie całą problematykę społeczną i zasadniczą linię fabularną nie gubiąc się przy tym w nadmiarze szczegółów, to - nawet przy pewnych dłużyznach - konstrukcję libretta można uznać za wzorową! Znakomicie też naszkicowano postacie, dosłownie kilku zdaniami, kilku gestami określając charakter każdej z nich w sposób szalenie wyrazisty, dając tym samym doskonały materiał do działań aktorskich. No i muzyka - bodaj najcenniejszy walor "Les Miserables" - bardzo piękna, sugestywnie kształtująca atmosferę, cudownie melodyjna w co najmniej dwu wielkich przebojach musicalu, korzystająca z supernowoczesnego, elektronicznego instrumentarium, i brzmieniu tak bogatym, że przy wodzącym na myśl raczej współczesny teatr operowy niż musicalowy.

Najwyższy czas zatem na dwa słowa o autorach. Kompozytorem jest Claude Michel Schonberc 45-letni Francuz pochodzenia węgierskiego, twórca wielu piosenek i muzyki filmowej, a jednocześnie prekursor formy musicalowej na rynku francuskim: w roku 1973 skomponował "La Revolution Francaise" - utwór uważany przez krytyków za pierwszy prawdziwy musical francuski. "Les Miserables" to jego druga praca dla sceny. Niemal identyczną biografię artystyczną ma autor libretta (i pomysłodawca całości), paryżanin Alain Boublil pisywał teksty piosenek, jego pierwszym musicalem była "La Revolution Francaise", drugim - "Les Miserables". I jeszcze autor angielskiej wersji piosenek: urodzony i wychowany w Południowej Afryce, od blisko trzydziestu lat osiadły w Londynie dziennikarz, krytyk teatralny, twórca licznych librett musicalowych, Herbert Kretzmer... Ich pracę już w paru słowach omówiłem - co natomiast można powiedzieć o gdyńskiej inscenizacji Jerzego Gruzy?

Nawet jak na ten teatr, który cenię wysoko, i nawet jak na Gruzę, który w dziedzinie musi­calu zapisał się już kilkoma wy­bitnymi inscenizacjami, "Les Miserables" stanowią niewątpliwe wydarzenie artystyczne. Znowu - podobnie jak w przypadku gdyńskiego "Skrzypka na dachu" - jest to przedstawienie, jakie może rywalizować - przynajmniej pod względem reżysersko-scenograficznym - z najlepszymi pro­dukcjami teatrów zachodnich. Znakomite sceny zbiorowe (może tylko w balu weselnym przydałoby się - paru tancerzy więcej), brawurowe rozegranie sceny walki na barykadach, płyn­ne wykorzystanie sceny obroto­wej i dzięki temu świetne tem­po przechodzenia z jednej sytua­cji w drugą, jeśli nie liczyć kil­ku dłużyzn (nie zawinionych - jak wspomniałem - przez reży­sera), jest to spektakl, który - wydaje się - nie ma słabych punktów w pracy inscenizacyjno-scenograficznej (aczkolwiek pewnie jakieś ma, jako że Gruza nosi się podobno z zamiarem wprowadzenia jeszcze paru ko­rekt). Otwierający całość Prolog - z galernikami pobrzękującymi łańcuchami w oparach gęstnieją­cej mgły (powraca w pamięci wspaniała scena z galernikiem z filmowych "Wielkich nadziei" Davida Leana!), budowa barykady, potem walka, potem ucieczka Valjeana kanałami, z rannym Mariuszem - ukochanym Cosetty, wzruszająca scena ostat­nich chwil Valjeana - to naj­bardziej przejmujące, sugestyw­ne momenty przedstawienia. Doskonałe jest operowanie światłem - tym bodaj najważniejszym czynnikiem budującym spektakl we współczesnym teatrze. Plastycznie, wizualnie jest to więc wieczór niezwykłej urody, gorzej niestety bywa z nagłoś­nieniem. Wykonawcy wyposażeni zostali w sprowadzone z Anglii tuż przed premierą supernowo­czesne, niewidoczne dla widza mikroporty; jest to aparatura ta­kiej klasy, że może i powinna gwarantować nagłośnienie ideal­ne, kłopot tylko z tym, że ekipa techniczna gdyńskiego teatru do­piero uczy się działań przy skomplikowanej konsolecie, a to przyuczanie się bywa, niestety, słyszalne.

Muzycznie, a zwłaszcza wokal­nie spektakl nie osiąga tej samej klasy, co wizja plastyczna. Or­kiestra nie brzmi tak bogato, jak należałoby tego oczekiwać znając zachodnie nagrania, wokalnie zespół (nie widziałem wprawdzie obsady premierowej) nie całkiem satysfakcjonuje, zwłaszcza ko­biety. Niewątpliwym filarem ob­sady okazał się debiutujący na gdyńskiej scenie Andrzej Słabiak jako Javert - i wokalnie, i ak­torsko jest indywidualnością, która mogłaby śmiało znaleźć się w zespole "Les Miserables" na każ­dej scenie świata; dobry jest również Krzysztof Stasierowski w roli Jeana Valjeana, aczkol­wiek niezupełnie może sobie poradzić z bardzo trudną - to fakt - partią, wymagającą roz­ległej skali, możliwie ciemnej barwy, a przede wszystkim znacz­nej siły głosu; zabawną parę Thenardierów z powodzeniem u publiczności grają Urszula Polanowska-Tomaszewska i Piotr Gulbierz, dobrą Fantyną jest An­na Dauksza. No i najmłodsi wykonawcy : swobodny, pełen wdzięku, bardzo sprawny aktor­sko i wokalnie Kacper Kuszew­ski w partii Gavroche'a oraz Edyta Kowalska jako mała Cosetta - jak gdyby żywcem zdjęte z angielskiego plakatu zabiedzone chucherko, o autentycznym, ogromnym dziecięcym uroku. Czyżby zatem rosło w Gdyni kolejne pokolenie musicalowych gwiazd?