Artykuły

Michał Kobiałka jest profesorem Uniwersytetu w Minneapolis (Departament of Theatre Arts & Dance). Jego rozległe zainteresowania badawcze związane są z teatrem wschodnioeuropejskim, historiografią teatralną, teatrem średniowiecznym, a także dramatem awangardowym i teatrem współczesnym. W roku 1993 wydał pierwszą książkę w całości poświęconą Tadeuszowi Kantorowi, w której przetłumaczył także jego teksty: "A Journey Through Other Space: Essays and Manifests 1944-1990". Opublikowana latem ubiegłego roku praca "Further on Nothing. Tadeusz Kantor's Theatre "jest próbą komplementarnego ujęcia idei artystycznych oraz rzeczy teatralnych Tadeusza Kantora. To niemożliwe zadanie opiera się na szczegółowym przywołaniu wielu inscenizacji uzupełnionym o teksty samego twórcy, przełożone przez Michała Kobiałkę na angielski. Autor, z pełnym przekonaniem o wadze takiego przedsięwzięcia, postawił sobie istotne zadanie, polegające na uprzystępnianiu pisemnych wypowiedzi Kantora zachodniemu czytelnikowi. Pisma Kantora zostają wplecione w tok głównego wywodu, oraz zamykają - w obfitym wyborze - każdą z pięciu części pracy. Podział na owe rozdziały wyróżnia problematykę obejmującą Topografię reprezentacji (będzie ona określana poprzez przemiany Kantorowskich idei od wojennego "Powrotu Odysa" do roku 1975). następnie pojawi się Przestrzenna historiografia, rozdział skoncentrowany na przełomowej Umarłej klasie. W części trzeciej, zatytułowanej Teatr podobieństw, znajdziemy omówienie Wielopola, Wielopola, Niech sczezną artyści oraz Nigdy tu już nie powrócę. Tytuł Przestrzenna historiografia powróci w rozdziale poświęconym mniej znanemu przedstawieniu zatytułowanemu Cicha noc, które uzyskuje, zdaniem autora, szczególną rangę wśród Kantorowskich cricotages. Ostatnia z części, "Further on Nothing", jest analizą Dziś są moje urodziny. Inscenizacja ta została umieszczona w przestrzeni dookreślonej Platońskim pojęciem "khora" (Przestrzeń "khory").

Autor już we wstępie zauważył, że wyjątkowy sposób ukonstytuowania się teatru Kantora sprawił, iż powstał on "w realności" ("in reality"), a nie "z niej" ("of reality"). Wskazane zostają przedwojenne korzenie twórcy Teatru Śmierci - szeroko pojęta Awangarda manifestująca realność jako rodzaj autonomii dzieła. Kantorowskie odrzucenie iluzji, przekonanie, że funkcją sztuki nie jest reprezentacja rzeczywistości, lecz poszukiwanie odpowiedzi na problemy i pytania stwarzane przez rzeczywistość, były jednak - zdaniem autora - o wiele silniej związane z przeżyciem czasów zagłady. Doświadczenia wojenne nakierowały artystę na formę teatru skazaną na odkrywczą, strukturalną fragmentaryczność i semantyczną niepewność.

Zdaniem Michała Kobiałki, Powrót Odysa z 1944 roku pozwolił odnowić koncepcję nowoczesnego wykorzystania dawnych modeli tekstowych i wyobrażeniowych, albowiem dla sensu dramatu należało wówczas znaleźć teraźniejsze uzasadnienie. Stała się nim ryzykowna (także dosłownie) próba wpisania modernistycznej sztuki w wojenne "tu i teraz": proces twórczy stymulował akt zerwania z dawną koncepcją misę en scenę. Realność wojenna okazała się silniejsza od sztuki. Realność stała się sztuką samą. Dokonało się to za sprawą Domu Historii, który autor "Futher on, Nothing..." łączy z nazwą pobliskiego Auschwitz, z miejscem, gdzie istoty ludzkie przeobrażono w "błoto, mydło, proch". Sztuka Kantora uwikłana została w konieczność potwierdzania rzeczywistości, której przedstawić nie sposób. Jak pisał Ciorgio Agamben w książce przywołanej przez Kobiałkę: "Aporia Auschwitz jest w istocie również aporią samej świadomości historycznej, wynikającą z rozbieżności między faktami a prawdą, między możliwością ich stwierdzenia a możliwością ich zrozumienia"'. Kobiałka powtarza zatem pamiętne pytanie Theodora W. Adorno o to, jak sztuka ma wyrazić człowieka po wojnie, po Auschwitz? W kontekście działań Kantora pojawiają się nazwiska artystów reprezentujących strategie neowangardy (Wolsa, Fautriera, Mathieu, Pollocka), manifestujących koncepcję dzieła "oderwanego od reguł" wobec rozproszenia sensu, zanikania metafizyczno-etycznego universum sztuki.

Żadna z klasycznych idei mimesis (czy to odnaleziona w myśli Platona, w jego Fedonie. czy pochodząca z idei zapisanych w Fizyce Arystotelesa), nie przystaje do koncepcji Kantora, który w swych realizacjach malarskich i teatralnych nie naśladował rzeczywistości. Z konieczności autor "Further on, Nothing" wprowadza zaledwie pewne fragmenty niezwykle rozległej filozoficzno-artystycznej dyskusji wokół pojęcia reprezentacji, nasilonej w wieku XX. W zasadzie pomija kontekst myśli Nietzschego i Heideggera z jego koncepcją Morstellung, choć warto zauważyć, że właśnie konsekwencje wynikające z przewartościowań wprowadzonych przez twórcę Bycia i czasu były podejmowane przy okazji polskich badań nad sztuką Kantora, jakby zgodnie z wypowiedzią Derridy przekonującego, że: "Gdy próbuje się dziś myśleć nad tym, co dzieje się z przedstawieniem representationi, zarówno jeśli chodzi o rozszerzenie jego panowania, jak jego zakwestionowanie, to nie sposób pominąć [...]"2 rozważań Heideggera. Zważywszy, że książka Michała Kobiałki dotyka przede wszystkim kwestii teatralnych, ważne zaplecze dla strategii sceniczno-performatywnych Kantora znajduje jej autor w myśli Antonina Artauda, który w Teatrze i jego sobowtórze zapowiedział kres Arystotelejskiej mimesis. Korzystając z podpowiedzi Derridy, Kobiałka zauważył, że teatr nowoczesny (i w takim duchu będzie myślał o Kantorze) staje się przestrzenią "nie-teologiczną, niezależną i autonomiczną". Współczesna inscenizacja pozwala porzucić nieadekwatny, przezwyciężony model sztuki metafizycznej3. Kantorowskie gry z niemożliwym były zatem rozrachunkiem z wyobrażeniem jakiejś ostatecznej, jednoznacznej prawdy o świecie, co dokonywało się na różnych etapach tworzenia - od Cricot 2. poprzez działania związane z warszawską Galerią Foksal, do Teatru Śmierci. Udaje się dzięki temu powołać realność niereprezentatywną, nieilustracyjną i nienarracyjną. Można by rzec - upraszczając złożony tok wywodu i analizy prowadzonej w książce Michała Kobiałki - że skoro historia unicestwiła realność, byt rzeczy mógł zostać przywrócony przez działanie artysty w świecie ludzkiej kreacji. Teatr pozbawiony swej funkcji teologicznej - otrzymuje funkcję ontologiczną: nie opowiada o rzeczywistości, albowiem ma ją powołać do istnienia. Zdaniem Kobiałki, najważniejsza - na różnych etapach tworzenia - staje się dla Kantora kategoria czasu i miejsca, która traci swój Newtonowski wymiar i staje się formą myślenia w sztuce. Za każdym razem artysta powołuje do istnienia model przestrzenno-temporalny jednorazowy i niepowtarzalny.

Już "Wariat i zakonnica", czyli etap teatru zerowego, pomógł Kantorowi całkowicie rozliczyć się z teatrem jako maszynką do wytwarzania sensów. W przedstawieniu tym przestrzeń stała się użytecznym mechanizmem niszczącym wszelkie procedury stwarzania. Redukcja mowy do ułamków wypowiedzi, z trudem przebijających się przez furor neantyzacyjnej maszyny, dekompozycja opowieści, nowe potraktowanie aktorskiej gry, w której nie dochodzi do interioryzacji i eksterioryzacji bohatera dramatu - stwarzały doskonałe pole eksperymentu uwalniającego sztukę teatru od konieczności przedstawiania. Eksperyment w rejonach zerowych prowadzi ku obcowaniu z pustką. Podobnie happening, który nie mógł być w przypadku Kantora - tak jak to się stało w zachodnim świecie - reakcją artysty na konsumpcjonizm i dominację kultury materialnej, staje się czynnym sprzeciwem wobec "figuratywnej reprezentacji rzeczywistości". Celem happeningu jest wyzwolenie określonej energii, takie skupienie uwagi (w "Kurce wodnej") na konkretnych, codziennych czynnościach, że to już nie przedmiot, a akt życiowy zostaje użyty jako "rzecz gotowa".

Proces destabilizacji relacji scenicznych związanych z naruszaniem fundamentów tradycyjnego przedstawienia prowadzi - zdaniem Kobiałki - w sposób nieuchronny do "Umarlej klasy". W inscenizacji tej stworzona zostaje nieskończona pustka jako model przestrzeni, która organizuje "centrum bolesnej percepcji". Teatr Kantora służy ekspozycji aporii przestrzeni, jej nieciągłość zostaje podkreślona przez nieludzką kondycję aktora, która wyraziście podkreśla ów rozziew. Szkolne ławki jak katafalki wydają się nieskończenie odległe, szokująco obce: ustanawiają punctum. Wprowadzenie ruchu i ożywienie martwego obrazu wywołuje poczucie upływającego czasu. Kompresja przestrzeni wzmaga wrażenie kurczących się momentów trwania. Inscenizacja ta odsłania proces tracenia życia w każdej jego postaci, staje się żywą manifestacją pojęcia defunctus.

Wszelkie akty performatywne są fragmentaryczne. Teatr Kantora nie może być "sztuką pamięci" w klasycznym rozumieniu (stosowanym chociażby przez Simonidesa i Horacego, w różnych koncepcjach representatio przywracanych od czasu europejskiego renesansu). W koncepcji Michała Kobiałki bliżej mu do idei nieskutecznej mnemotechniki Jean-Francois Lyotarda, która dowodzi, że walka z amnezją, tak czy owak, prowadzi do odkrycia ewokacji "niemożliwego". Proces "odpamiętywania" nieustannie naraża ludzkie istnienie na doświadczenie aporii wiedzy: nie ma koincydencji między faktami i prawdą, między weryfikacją obiektywną a wiedzą jednostki, pomiędzy "ja" i "innym". Fragmenty przeszłości - jak odłamki porozbijanego lustra - stają się komponentami dynamicznego procesu aranżowania i rearanżowania czasu i przestrzeni. Jest to proces pełen bólu. w którym własne "ja" artysty staje się ambalażem chroniącym rozproszone fragmenty.

Kantor, począwszy od Wielopola..., tworzy - jak pisze Michał Kobiałka - "teatr porównań", scenę podobieństw, zbieżności aktów scenicznych, które ułomnie i tylko na chwilę wcielają reminiscencje przeszłości - indywidualnej, czyli biograficznej i zbiorowej, historycznej. Podczas gdy dla Umarłej klasy konstytutywny był akt wspominania, dla następnych przedstawień mechanizmem kreacji stanie się akt pozornej repetycji. odsłaniany jako zadanie niespełnione. Niezwykle istotne będą dla tego procesu miejsca, w których zakorzeni się swoiście manifestowane (nie)powtórzenie: pokój wyobraźni w Wielopolu..., pokój pamięci w Niech sczezną artyści, knajpa pamięci w Nigdy tu już nie powrócę. Michał Kobiałka, dowodząc epistemologicznego sensu owego przedsięwzięcia teatralnego, wprowadza pojęcie heterotopii w znaczeniu, jakie nadał mu Michel Foucault. Przypomina przy tej okazji metaforę lustra: pokazuje ono patrzącemu przestrzeń, w której go nie ma, tym samym dostarcza możliwości doświadczenia swego bytu tam. gdzie jest on nieobecny. Kantor wprowadza zatem niematerialną pamięć, osobistą historię w obszar wielowymiarowej, heterotopicznej przestrzeni teatru. Ta wieloprzestrzeń będzie nawiedzać następne spektakle, prowadząc jednak do odrębnych, oryginalnych rozwiązań. I tak, przestrzeń spektaklu Wielopole. Wielopole zostaje wypełniona echem, niedoskonałą pamięcią, czasem nielinearną.

Bezwzględne niszczenie wszelkich technik reprezentacji dokonuje się w trakcie pracy nad Nigdy tu już nie powrócę. W spektaklu tym konstruowanie możliwych światów scenicznych dokonane zostało poprzez użycie resztek dawnych przedstawień. Ten ostateczny teatr pamięci zmierzał - zdaniem Michała Kobiałki - do tego, by podważyć wszelkie techniki scenicznego komponowania spójnej wypowiedzi o jasnej wykładni. Autor "Further on, Nothing" uważa, że Kantor scenicznie przedstawił tezę zawartą w pismach Michela de Certeau, autora "The Writing of History", głoszącą, że przywoływany fakt należący do przeszłości jest kształtowany jako wyraz sprzecznych wyobrażeń równocześnie minionych i teraźniejszych.

Bezwzględność aktu dekompozycji przeszłości w spójnej postaci, który stał się swego rodzaju procesem rozrachunkowym, znalazł szczególne dopełnienie w "Cichej nocy", cricotage'u z roku 1990, wystawionym w Awinionie. Sam Kantor zauważył, że to bardzo osobiste przedsięwzięcie nie było inscenizacją w zaanektowanej przestrzeni teatralnej. Widzowie mieli zostać wprowadzeni w obszar pokoju artysty, który został spalony, a jedyną jego częścią ocalałą był komin. Autor "Further on, Nothing" uważa, że tym samym pojawił się tu nowy rodzaj obszaru gry, podobny do koncepcji Becketta z Końcówki. Wszystko na zewnątrz uległo zniszczeniu i śmierci, ocalał jedynie minimalny obszar wewnętrzny. W nowo ustanowionej przestrzeni dokonują się rzeczy, które nie mogą zostać do końca spełnione, takie jak Boże Narodzenie przeniesione do różnych wymiarów czasu. Noc wcielenia, w jej wymiarze sakralnym i historycznym, zostaje na oczach widza unicestwiona.

Z kolei w swym ostatnim przedstawieniu Dziś są moje urodziny artysta usiłował dokonać aktu ostatecznej transgresji. Twórca zapragnął penetrować taką przestrzeń, w której nastąpi możliwość przejścia ze sfery sztuki, oraz w ogóle "z drugiej strony", do "naszej rzeczywistości". W przedstawieniu tym pojawiają się trzy puste ramy: są one nieustannie wypełniane, a ich graniczność ulega rozsadzeniu. Czwartą, imaginacyjną ramę stanowi ta, która dzieli rzeczywistość na scenie i obszar przeznaczony dla publiczności. Kantor sytuował się na jej granicy. W spektaklu odbywało się nieustanne przekraczanie progu pomiędzy iluzją i realnością. Pojęcie khora przypisane modelowi przestrzeni ostatniej realizacji, zostało zaczerpnięte z Platońskiego Timajosa - jest to trzeci rodzaj bytu, "który istnieje zawsze" -jest nim "miejsce". Miejsce owo jest "niezniszczalne, ofiarowuje pobyt u siebie wszystkim przedmiotom, które się rodzą, daje się dostrzec niezależnie od zmysłów przez pewien rodzaj rozumowania złożonego, z trudnością weń można uwierzyć [...]"4.

Dzieło Kantora zostaje w końcowej partii książki postawione między różnymi przykładami działań twórców wyrażających kryzys sztuki, posługujących się chwytami, które podważają referencje pomiędzy rzeczywistością a reprezentacją. Należy do owej serii prac-podsumo-wań doświadczeń po-Auschwitz: Końcówka Samuela Becketta, malarstwo Josepha Beuysa dotyczące pamięci drugiej wojny światowej. Portret Innocentego X Francisa Bacona, instalacja Roberta Wilsona "Memory/Loss", Mereditha Mońka "Volcano Songs", Petera Handkego "Godzina", w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem i projekt Muzeum Żydowskiego w Berlinie autorstwa Daniela Libeskinda.

Różne sposoby walki Kantora z teatrem reprezentacji nie dotyczyły zatem przestrzennych operacji związanych z uderzeniem w pozostałości panującej od renesansu costruzione legittima. W ujęciu Michała Kobiałki, Kantor pozostawił przede wszystkim dzieło, które, podobnie jak narracja teorii postmodernistycznej, zaleca rozpoznanie przeszłości w obrazie niepodobnym, niewyobrażalnym, niekompletnym i fragmentarycznym. Teatr Kantora zostaje tym samym włączony w konstelację zjawisk artystycznych, uwzględniającą przede wszystkim kontekst sztuki światowej (perspektywa rodzima jest tu słabo zaznaczona, by nie powiedzieć - pominięta), oraz w przemiany filozoficzne odzwierciedlające rozterki postmodernistycznej episteme. Nieprzypadkowo zatem komentarze do Kantorowskich prac zaczerpnięte zostały z pism Foucaulta, Derridy, Lyotarda, Agambena, Deleuze'a. Trzeba przyznać od razu: mało na naszym gruncie całościowych badań nad teatrem Kantora w świetle przewartościowań wniesionych przez dekonstrukcję. W konstatacjach wprowadzanych w "Further on, Nothing" koncepcja wyłonienia z praktyki twórcy Teatru Śmierci myślenia przewartościowującego model repraesentatio, jako naśladowania rzeczywistości na scenie, prowadzi ku wnioskom wskazującym na ambicje intelektualne sztuki krakowskiego artysty. Taka perspektywa spojrzenia na dzieło Kantora mówi o powołaniu przez niego istotnych, niezwykle ambitnych strategii poznawczych, widzianych na tle przeobrażeń kultury ponowoczesnej. Tadeusz Kantor, zdaniem Michała Kobiałki, niszczył reprezentację, by odzyskiwać realność.

Wydaje się, że ta mocno postawiona diagnoza zaciera intrygujące niekonsekwencje sztuki Kantora, artysty, którego praktyka zdaje się dowodzić, że - jak to ujął Michał Paweł Markowski - "kryzys reprezentacji jest wpisany w dzieje reprezentacji"5. Twórca Teatru Śmierci krążył między iluzją a deziluzją. między wspomnieniem, w którego stwórczą moc nie wierzył, a potrzebą archiwizowania pamięci jako jedynego pewnego aktu potwierdzającego byt dzieła. Sam artysta mówił o "przewrotnym partnerstwie" sprzeczności: "Wiem dobrze, że bez iluzji / teatr nie istnieje. / Godzę się na iluzję, / bo godząc się na jej istnienie. / mogę ją nieustannie / niszczyć". Konsekwencją niszczenia jest jednak jej powoływanie...

Kantor - szczególnie pod koniec życia - ulegał różnym formom bycia "demode". stał się programowo nienowoczesny, lubił manifestować swój konserwatyzm. Artysta, podejrzliwy wobec kultu nowości, powracał do autoekspresywnej wartości sztuki, do roli twórcy-demiurga. Stał się czujny wobec współczesności, która nie ufa spójnym narracjom o przeszłości, nierespektowanie pamięci było dla niego źródłem kryzysu tożsamości kultury. Przypominanie tego kontekstu nie ma na celu sugerowani sporu o to. czy twórca Teatru Śmierci był modernistą (jak to mocno podkreślił niegdyś Krzysztof Pleśniarowicz), czy postmodernistą (jak tego dowodzi Michał Kobiałka). Bez wątpienia Tadeusz Kantor z upodobaniem łączył sprzeczności, sam był w związku z tym w jakimś sensie nieuchwytny.

Wszelka próba pojmowania jego sztuki, nawet ta oparta na silnych teoretycznych podstawach, o wyrazistym profilu światopoglądowym, musi liczyć się z... kryzysem reprezentacji, czyli z zasadą "nieprzedstawialności" pełni sztuki w obszarze naukowego dyskursu.

1 Giorgio Agamben, "Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek" (Homo sacer III), przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 9.

2 Cyt. za: Michał Paweł Markowski, "Nietzsche. Filozofia interpretacji", Universitas, Kraków 1997, s. 103.

3 Zob. polskie wydanie: Jacques Derrida, "Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia", [w:] "Pismo i różnica", przeł. Krzysztof Kłosiński, KR, Warszawa 2004.

4 Platon, Timajos. Kritias albo Atlantyk, przeł. Paweł Siwek. PWN. Warszawa 1989, s. 64.

5 Michał Paweł Markowski, "Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza", Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 201.