Artykuły

Książki Lucyny Muszyńskiej i Wandy Świątkowskiej, choć przedmiot ich badań jest do pewnego stopnia tożsamy (Osterwa), różni wiele cech - począwszy od przyjętej metodologii, sposobu pracy nad materiałem źródłowym, skończywszy na odmiennych, jak sądzę, charakterach i temperamentach samych piszących. W konsekwencji wyłaniający się z tych książek obraz twórcy Reduty jest różny, jakby każda z autorek chciała przedstawić "swojego" Osterwę (Muszyńska pisze także o Limanowskim).

Taka różnorodność nie jest żadną niespodzianką. Książek na temat Reduty oraz tekstów Osterwy i Limanowskiego wydano już bardzo dużo. Gdy zgromadzi się tę bibliotekę, można się tylko zdumieć, ile różnych oblicz Osterwy wyłania się z takiej lektury. Bawidamek i asceta, gwiazdor i sługa zawodu, grafoman i wybitny myśliciel, filozof sztuki bez matury, autorytet moralny, dewot i dogmatyk, wzór, mistrz... Takich kategorycznych, czasem niesprawiedliwych określeń można zebrać jeszcze dziesiątki. Gdy się je stawia obok siebie, może brzmią trochę niepoważnie. Tymczasem spoza nich wyłania się wielka osobowość - właściwie wszyscy, którzy próbowali poważnie pisać o Reducie, ulegali w końcu magii Osterwy i jego teatru. Przeciwieństwa stapiały się w niezwykłą postać. Taka fascynacja wyziera też z omawianych tu książek.

O ezoterycznych zainteresowaniach Osterwy i Limanowskiego także wielokrotnie pisano, najwnikliwiej czynili to Zbigniew Osiński, Ireneusz Guszpit czy Dariusz Kosiński. Lucyna Muszyńska postanowiła więc na początek zająć się uporządkowaniem tych rozsianych wątków. Raz jeszcze zgromadziła wszystko, co dotyczy interesującego ją zagadnienia: wzmianki, teksty, inspiracje. Postanowiła dać też krótkie ogólne wprowadzenie, kontekst, który pomógłby usytuować metafizyczne inspiracje Reduty: a więc przypomniała, na czym polegały najważniejsze doktryny ezoteryczne, podała podstawowe rozróżnienia terminologiczne dotyczące gnozy, mistyki, ezoterii, numinosum, by następnie przypomnieć najważniejsze tradycje teatralne (na przykład Stanisławski i Reinhardt), na które powoływali się twórcy Reduty. Wszystko to zostało wykonane jasno, przejrzyście i, gdyby nie mistyczny kontekst tematyczny, chciałoby się powiedzieć - rzeczowo.

Później książka się rozgałęzia: Muszyńska słusznie dostrzega, że inspiracji ezoterycznych Limanowskiego i Osterwy nie należy utożsamiać: ich charaktery były zdecydowanie różne, a i światopoglądy, choć się dopełniały, w wielu przypadkach były odmienne. Dwa zasadnicze rozdziały książki zatytułowane zostaną: "Ezoteryk Limanowski i Mistyk Osterwa", oddając najważniejsze rysy i odmienności ich dążeń.

Dla mnie najciekawszym fragmentem książki było opisanie "geognostyki" Limanowskiego. Autorka książki zajęła się w niej nie tylko kontekstem teatralnym, ale także, a nawet przede wszystkim - geologiczną pasją Limanowskiego. Paradoksalnie, właśnie ten przyrodo-znawczy aspekt świetnie odsłania charakter pracy profesora geologii w Teatrze Reduta.

Do geognostyki Muszyńska dobrała się skutecznie, zestawiając rozprawę Limanowskiego "O Tatrach" z mistycznym wykładem o prehistorii dziejów świata w "Genezis z Ducha Juliusza Słowackiego". Autorka wskazuje, jak podobnie w obu tekstach materia przenika obszary ducha i vice versa; świat jawi się w obu sferach bytu: tego realnego i tego ponadzmysłowego. Muszyńska pisze: "Rozbieżności między wiarą a nauką ulegają zatarciu (wiara staje się logicznie dowiedziona), trzy różne elementy poznania (wiara, wiedza, poezja) wzajemnie się uzupełniają, tworząc pełną syntezę wyższej Całości". To zestawienie Słowackiego i Limanowskiego daje przekonującą odpowiedź na pytanie o sposób postrzegania świata przez teatro-geologa. Powinowactwo wydaje się oczywiste.

Ale w tekście Limanowskiego "O Tatrach", napisanym niezwykle emocjonalnie i pełnym misteryjnych wtajemniczeń, kryje się coś jeszcze. Jeśli czyta go filolog, znajdzie tajemnicę, misterium, poetyckość. Przy słowach Limanowskiego, że "obrazy minione zmartwychwstają w badaczu Tatr" - genezyjskie skojarzenia nasuwają się same. Ale jeśli ten sam tekst przeczyta geolog, pod specyficzną formą odkryje przyrodniczy konkret - i to podany z naukową wręcz precyzją, choć napisany poetyckim językiem. "Tyle tajemnic! I wszystkie zostają w procesie Wielkiego Wtajemniczenia powierzone geologowi, dzięki łasce natury" -wykrzykuje Muszyńska (s. 121). Tak-tyle tajemnic, lecz "tajemnic" nadzwyczaj realistycznych, a wspomniana łaska musiała być poparta wielką wiedzą i wyobraźnią naukowca. Trochę upraszczając, w przytoczonym tekście Limanowski opisuje fascynujące spostrzeżenie, które poczynił w Tatrach: jak to możliwe, że granity i gnejsy (nie gnajsy) leżą na skałach osadowych? (To trochę tak, jakby odkryto romański kościół na barokowych fundamentach). Granity to skały magmowe, czyli takie, które powstają w głębi Ziemi, gdy minerały wytrącają się z magmy. Na nich dopiero tworzyły się później skały osadowe (w tekście Limanowskiego dolomity, wapienie i margle), które powstają najczęściej na dnach mórz, stąd dużo w nich skamieniałych śladów zwierząt i roślin (u Limanowskiego skrzypy, otwornice globigerynowe, amonity [nie: amonidy]). Skały osadowe pochodzą z różnych epok, a ich wiek można ustalić właśnie na podstawie tych właśnie skamieniałych zwierzątek. I znów w pewnych miejscach w Tatrach te osadowe warstwy, które są starsze, leżą na młodszych, a więc odwrotnie, niż wskazuje zdrowy rozum. Są jeszcze skały metamorficzne (tu gnejsy), które powstają w wyniku przemiany struktury skał magmowych lub osadowych, na skutek ekstremalnego działania różnych sił (temperatury, ciśnienia). By powstały, muszą działać siły o niebywałym natężeniu. Tu, w Tatrach, ewidentnie działały, dostrzec to może gołym okiem każdy turysta, patrząc, jak warstwy skał osadowych zostały sfałdowane.

Dla Limanowskiego zaczyna się więc zmaganie z wielką tajemnicą Ziemi - jak jej ją wyrwać, jak zrozumieć? Jak to wszystko w Tatrach powstało, dlaczego tak "nieracjonalnie" jest wymieszane? Musi tym przecież rządzić jakaś zasada.

I kolejne pytanie: jak to się stało, że w taki sposób "żywioły nadziemne szczerbią i rozrywają wierchy Tatr"? - pisze Limanowski. I znów przyrodniczy konkret: żywioły nadziemne, to niekoniecznie bogowie, moce i anioły, ale deszcz, wiatr, słońce, lód, lodowce, które erodują, rzeźbią powierzchnię gór. By zrozumieć, jak powstawały tatrzańskie płaszczowiny. Limanowski musi w wyobraźni zrekonstruować więc także "napowietrzny" przebieg warstw geologicznych, czyli to, jak przebiegały w miejscach, które już dzisiaj skruszyły "żywioły nadziemne". Proces mistyczny staje się procesem naukowym, analizą, dociekaniem przyczyn na podstawie konkretnego sposobu zalegania skał. Ruchy górotwórcze w Tatrach narzuciły na skały, wlokąc od południa, wielką fałdę jak płaszcz.

Tego pragmatycznego, geologicznego konkretu faktów nie zamierzam przeciwstawiać ezoterycznej, geognostycznej, jak to ładnie nazwała autorka, wyobraźni Limanowskiego. Spajały się one i łączyły u Limanowskiego ściśle. W tekście "W Tatrach" oba przeprowadzone są równolegle. Ale bez tego odwołania do konkretu nauk przyrodniczych mistyka Limanowskiego będzie pozbawiona mocy, bezużyteczna, pozostanie tylko poetyckim gaworzeniem. Tu przerodziła się w konkret - odkrycie zasad budowy geologicznej Tatr, które zapewniło Limanowskiemu miejsce w panteonie polskiej nauki. Wrażliwość Limanowskiego pozwalała mu badać konkret. Gdyby Limanowski pisał tylko poematy, nigdy nie zostałby cenionym (i to wysoko) geologiem.

Trochę podobnie wyglądała praca i funkcja Limanowskiego w Reducie. Prawda postaci, sytuacji, nieustanne drążenie, rozpoznawanie słów wymówionych i tych, które mogłyby być wymówione, jest jak badanie tak podziemnych, jak i "napowietrznych" cech, pozwalających rozpoznać istotną, nie tylko zewnętrzną Prawdę postaci. Geologiczna analiza postaci była bardzo istotna. I jeszcze jeden geognostyczny przyczynek, który nasunął mi się po przeczytaniu książki Muszyńskiej. Limanowski stanął o świcie na Świnicy [nie Świdnicy]. To góra prawie graniczna, leży jeszcze w Tatrach Wysokich - ale można z niej patrzeć na Tatry Zachodnie, w których da się obserwować, z pomocą wyobraźni, płaszczowinową budowę tego pasma. Tak też w Reducie - Limanowski będzie patrzył trochę z zewnątrz, by dostrzec prawdę.

Wracając do książki Lucyny Muszyńskiej... Jest ona przeznaczona raczej dla osób, które sporo wiedzą o Reducie. Autorka, słusznie, nie podaje dat, faktów, tytułów spektakli Reduty. Skupia się na mistyce. Lecz kryje się w takim potraktowaniu materiału także pewne ryzyko: obraz Reduty dla osób nieznających twórczości tego zespołu w konsekwencji może ulec zniekształceniu w niebezpiecznym kierunku - mistycznej eklektyki. Poprzestając tylko na takim obrazie, trudno wyobrazić sobie, jak mógł wyglądać w Reducie spektakl "W małym domku" czy "Ponad śnieg..." albo "Grube ryby".

Pod pióro ciśnie mi się wiele pochwał tej bardzo wartościowej, ciekawej i bardzo przejrzyście napisanej publikacji, ale mam też pewien dosyć poważny zarzut. Czytamy w książce wiele o inspiracjach myślą Rudolfa Steinera - ale Osterwa i Limanowski raczej jednak się nie wybrali do Goetheanum; o Tagore - na pewno nie byli w Santiniketan; o Kole Sprawy Bożej czy Związku Pitagorejskim - niepodobieństwem było poznanie ich członków. Wszystko to były inspiracje ideowe, poznawane z pism bądź opracowań. Na pewno były to inspiracje ważne i dobrze, że zostały tak szeroko opisane i skomentowane. Ale przecież Juliusz Osterwa był członkiem loży masońskiej - wspomina o tym również Muszyńska. Czemu więc ten wątek zamknięty został ledwie dwoma akapitami i kilkoma napomknieniami - nie rozumiem. Ten temat domaga się o wiele szerszego potraktowania.

2

Książka Wandy Świątkowskiej jest napisana w zupełnie innej poetyce - autorka zajmuje się jednym tylko tekstem twórcy Reduty. Juliusz Osterwa podczas II wojny światowej napisał trzy dramaty. Wydane zostały trzy lata temu przez Ireneusza Guszpita i Dariusza Kosińskiego. Pośród nich znajduje się "przekład" "Hamleta". Słowo "przekład" umieściłem w cudzysłowie, ponieważ Osterwa nie znał angielskiego. Swoją pracę traktował jednak bardzo poważnie. Jak napisze Wanda Świątkowska, starał się być wierny nie tyle wobec słów Szekspira, ile wobec jego myśli. Wykorzystał do pracy, w różnym stopniu, cztery polskie przekłady, i na ich podstawie tworzył własną wersję, starając się, by Hamlet mówił współczesnym językiem. Mało tego: "[Osterwa] Nie chciał być zaledwie pośrednikiem, stawał się twórcą i kreatorem [sic!] prezentowanego w "Hamlecie" świata" (s. 35).

Jeszcze z czasów studiów pamiętam zajęcia z historii teatru, gdy tłumaczono nam, że Osterwa nigdy nie zagrał na scenie Hamleta, ponieważ nie był w stanie usprawiedliwić tego bohatera (bo jak, na przykład, usprawiedliwić podrobienie listu, by zgładzić bez słowa i spowiedzi Gildensterna i Rosenkrantza). A wcielając się w konkretną postać Osterwa zawsze szukał dla niej uzasadnień, próbował ją "przez siebie". W tym konkretnym przypadku nie znajdował niczego na usprawiedliwienie księcia. Wydaje się jednak, że to zbyt powierzchowne wyjaśnienie, że sprawa jest znacznie poważniejsza. "Hamlet" dla Osterwy to temat, wyzwanie, tekst o ogromnej wadze. Mierzył się z nim przez całe życie, choć rzeczywiście nigdy tej postaci nie zagrał.

Wanda Świątkowska, pisząc o "Hamlecie" w parafrazie Osterwy, podjęła się pracy fascynującej i niezwykłej. Sięgnęła nie tylko do ostatecznej, zapisanej w oprawionym brulionie wersji tekstu, ale też do wcześniejszych szkiców, które zachowały się w raptularzach i brulionach Osterwy, do myśli o tym utworze rozsianych w licznych zapiskach z różnych lat. Jej analiza dotyczy nie tylko zapisanego "Hamleta", ale sposobu myślenia Osterwy o Hamlecie, przemian dotyczących stosunku do tej postaci i do dzieła Szekspira.

By nie popaść w chaos krzyżujących się wersji, by nie utonąć w dziesiątkach dygresji i

wariantów spisywanych przez Osterwę, trzeba było niezwykłego talentu badacza. Obok ogromnej wartości merytorycznej tej książki, warto wskazać pewien niezależny walor: tę niezwykle "gęstą" książkę czyta się z ogromną przyjemnością - literacki talent Wandy Świątkowskiej w miarę postępu lektury staje się coraz bardziej ewidentny. To prawie powieść detektywistyczna (to komplement!).

Świątkowska zaczyna od ustalenia faktów podstawowych, które stanowić będą mapę późniejszych jej odczytań. Sytuuje więc "Hamleta" w kontekście polskiego teatru, w tradycji odczytań i tłumaczeń tego tekstu, by później opowiedzieć, czym był on dla Osterwy. Wspomina też kontekst wojny, istotny dla charakteru i treści utworu wspomina o Teatrze Społecznym, Reducie, Dali, Genezji. Przypomina, że przecież "Hamlet" Wyspiańskiego był dla Reduty "Listem Apostolskim". Wreszcie pokazuje, jak przebiegała praca nad tekstem, z jakich inspiracji korzystał Osterwa, jak konstruował ostateczną wersję dramatu dla Teatru Obywatelskiego, czyli po prostu rekonstruuje cały proces twórczy. Właściwie pierwsza część to bardzo ciekawie i umiejętnie skrojona całość. Można by ją wydać osobno.

Ale dla mnie naprawdę fascynująca okazała się druga część książki - analiza dramatologiczna "Hamleta" Osterwy, a dokładniej - także procesu jego powstawania. Poświęcone zostają temu trzy kolejne rozdziały: o monologach, o wybranych scenach i o postaciach występujących w "Hamlecie" (postaci te nazwie Świątkowska "przewodnikami znaczeń"). Te trzy rozdziały to trzy różne podejścia do tego samego tekstu, które krzyżują się w wielu miejscach, ale nigdy nie nakładają na siebie.

Monologi w ostatniej wersji tekstu "Hamleta" w całości zostaną przepisane przez Osterwę za Wyspiańskim. Poprzestając jednak na analizie tego gestu, utracilibyśmy wiele znaczeń. Osterwa walczył o "swoje" monologi, próbował, trawestował, notował pomysły, "przepisywał", nadając im własne piętno. Powstawało wiele wersji monologów. Świątkowska pisze: "zależało mu [Osterwie], by książę mówił nie tylko jego słowami, ale i jego myślami. Kult teatru i sztuki aktorskiej wyeksponowany w parafrazie trzeciego monologu czy katolicki światopogląd ukryty pod wahaniami być albo nie być wskazują na autobiograficzny rys Osterwowego księcia" (s. 187). Ostatecznie Osterwa podda się - intymne monologi Hamleta/Osterwy pozostaną tylko szkicami, w nich jednak artysta mówił o postaci, a zarazem niemal wprost - o sobie.

Pisząc o wybranych scenach, autorka ów własny ton Osterwy ujawnia na inny sposób. Jeden z podrozdziałów nosi tytuł "Reduta w Elsynorze". Śledząc rozmowę Hamleta z Rosencrantzem i Gildensternem o aktorach, którzy właśnie przyjechali, można dopatrzyć się aluzji do sytuacji przedwojennych teatrów warszawskich. Świątkowska wskazuje, że wojenne zapiski na temat konieczności reformy teatrów, sposobu ich zarządzania czy też gry i wychowania aktora znajdują odbicie w tekście. "W rozmowie Hamleta z towarzyszami odwoływał się do tych koncepcji, odsłaniając diagnozę fatalnej sytuacji społecznej i uzasadniając potrzebę reform" (s. 205).

Osterwa starał się, by jego "Hamlet" nie oddalał się nazbyt od Szekspirowskiego pierwowzoru, celowo jednak nadawał mu kontekst polski. Dopełniał go kontekst czasu wojny - jednym z powracających motywów będzie śmierć. Świątkowska w swej analizie łączy trzy postaci, które pozostają poza kręgiem zbrodni Klaudiusza i zemsty Hamleta. To Ofelia, Ozryk (u Osterwy wielokrotnie u boku innych postaci, milcząco obecny na scenie) i Grabarz.

Świątkowska pisze, że "stają się [oni] w parafrazie Osterwy jakby posłańcami i przybocznymi śmierci. W niepokojący sposób rozsiewają aurę tanatyczną, zapowiadają kres, prezentując ten temat w tonie groteski, ironii, lecz także złowieszczego proroctwa" (s. 268). Dramatem Ofelii stanie się już nie tylko nieszczęśliwa miłość, ale zagubienie w świecie, którego nie umie zaakceptować. Śmierć zdaje się przenikać cały Elsynor.

Najbardziej niezwykła i głęboka jest dokonana przez Świątkowską analiza postaci Hamleta. Osterwa pracując nad tekstem Szekspira w pewnym sensie rozszyfrowywał także dla siebie tajemnicę tej postaci. "Przepuszczał ją", jak doświadczony aktor, przez siebie. Czasem wręcz nadawał jej własne rysy, własne przemyślenia. Rozdział poświęcony Hamletowi autorka zatytułowała "Książę uświęcony"? Ze znakiem zapytania - co niesłychanie ważne. Pokazuje, ze Osterwa nie chciał robić sztuki nachalnie dydaktycznej, ale przecież próbował odnaleźć dla swojego bohatera sens. usprawiedliwienie. Figurą, ku której pociągnął księcia Hamleta, był Książę Niezłomny. Buntownik ma przemienić się w męczennika. "Umożliwiając księciu anagnorisis. Osterwa daje mu krzyż i każe rozpocząć wędrówkę ku zgodzie na to, że istnieje inna siła, co światem rządzi. Ta swoista droga krzyżowa prowadzić ma do akceptacji wiary [...]. Piąty akt dramatu wypełni proces uznawania tej prawdy - przeistaczanie się Wątpiącego w Pokornego i Ufającego" (s. 339). Hamlet dojrzewa także do przyjęcia kary. I właśnie "ta sprzeczność między koniecznością ofiar, a obowiązkiem poniesienia konsekwencji za zbrodnie czyni z Hamleta postać rozdartą, bohatera tragicznego" (s. 345).

W efekcie można odnieść wrażenie, że przedstawiony przez Wandę Świątkowską proces powstawania utworu stanowi próbę tyleż zrozumienia Hamleta, ile wykreowania tej postaci na nowo. Takiego Hamleta już Osterwa będzie chciał zagrać. Kudliński wspomina, że gdy Osterwa był po wojnie dyrektorem teatrów krakowskich, planował wystawienie Hamleta we własnej przeróbce, rezerwując dla siebie tytułową rolę - realizacji projektu przeszkodziła jego śmierć.

Świątkowska pisze, że "Hamlet" Osterwy miał też być ucieleśnieniem "duszy" i "polskości". Był pisany w sytuacji wojny. Parafraza stawiała cel bardzo aktualny, usytuowany w konkretnym miejscu i czasie. Ale zarazem utwór ten "powstawał z myślą o teatrze pozostającym pod opieką tych praw i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka" (s. 353). Osterwa pisał go przecież w czasie, gdy krystalizowały się idee Dali i Genezji.

Wanda Świątkowska w bardzo plastyczny i niesłychanie przekonujący sposób opowiada o Hamlecie i o Osterwie. Poprzez analizę jednego utworu, otrzymujemy opis - kto wie, czy nie najpełniejszy - myśli, poglądów, dążeń i marzeń jednego z najwybitniejszych ludzi polskiego teatru.

1 Juliusz Osterwa, "Antygona", "Hamlet", "Tobiasz" dla Teatru Społecznego, wstęp, oprac. i red. Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Wrocław 2007.