Artykuły

- Pojawiają się takie głosy, że to jest przełomowe czy rewolucyjne. Słucham tego ze zdziwieniem. Ja rzeczywiście jestem przekonany, że czas syntez się zakończył - mówi w Teatrze DARIUSZ KOSIŃSKI o swojej nagrodzonej ACADEMIA 2010, książce "Teatra polskie".

MICHAŁ MIZERA W swoich książkach często sięgasz po metaforę wędrówki, piszesz o swojej drodze, czytelników pytasz o ich własne szlaki, zachęcając do indywidualnych wypraw Mam wrażenie, że Twoja teatrologiczna droga jest takim symbolicznym przejawem zmian, jakim podlegała nauka o teatrze w ostatnich latach. Doktorat pisałeś u Jana Michalika, teraz współpracujesz z Małgorzatą Sugierą. DARIUSZ KOSIŃSKI Nie mam wątpliwości, że bez przejścia przez szkołę Michalika, w sensie myślenia o historii i o teatrze, napisanie takiej książki jak "Teatra polskie. Historie" w ogóle nie byłoby możliwe. Wielokrotnie zresztą rozmawiałem o niej z Profesorem i on jednak wyraźnie mówił - czasami z zazdrością, czasami z ostrożnością - że sam by tego tak nie zrobił. Mnie zawsze uczył jednego: że najważniejszą robotą nie jest zbieranie materiału, ale zadawanie pytań. Jeżeli polska historia teatru na coś cierpiała i ciągle jeszcze cierpi, to przede wszystkim na niezadawanie pytań. Wielu ludziom się wydaje, że wystarczy pozbierać materiały, ułożyć je w miarę klarownie, zmontować cytaty z jakimiś małymi komentarzami, dać trochę faktografii i powstanie narracja historyczna. Nieprawda. Dobrze zebrany materiał sam ci mówi, o co trzeba go zapytać. To dotyczy wszystkiego, ja nie wierzę, że istnieją takie sfery badań teatru, i w ogóle kultury, które są nieinteresujące. Znam fantastyczne prace o teatrach amatorskich w najbardziej zapyziałych miejscach świata, które różnią się od innych prac właśnie tym, że ktoś w pewnym momencie jednak postanowił zapytać o coś istotnego. Nie wolno ci nie pytać. Natomiast dzięki Małgorzacie Sugierze udało mi się, jak sądzę, uniknąć pułapki fatalnego podziału na "historyków" i "współcześników", albo - w innej wersji - "faktografów" i "teoretyków".

Można Twoją drogę określić także jako przejście od "Sztuki aktorskiej Wandy Siemaszkowej" przez "Dramaturgię praktyczną" i "Sceny z życia dramatu" aż po "Polski teatr przemiany" i "Teatra polskie". To jest bardzo wyraźna i symptomatyczna ewolucja.

- Pierwsze próbki historycznoteatralne, które pisałem, to właśnie było takie zbieranie materiału. Ale już w książce o Siemaszkowej chciałem zinterpretować zebrane fakty i stworzyć model użyteczny dla innych, a nie tylko opowiedzieć życie aktorki. To było wtedy jeszcze bardzo naiwne i jak teraz o tym myślę, to przyznaję, że profesor Edward Krasiński miał sporo racji, krytycznie recenzując te moje pierwsze poczynania. Momentem przełomowym były dla mnie lata pracy nad dwiema książkami o aktorstwie dziewiętnastowiecznym. To była niezła jazda historycznoteatralna, bo trzeba się było przekopać przez wszystkie recenzje opublikowane w dziennikach i periodykach, ba, przez cały XIX wiek! Fantastyczna przygoda. Ta panorama pozwoliła mi zobaczyć, że nie ma szans, żeby wypreparować z tego materiału jakąś historię stricte teatralną, że właściwie to jest historycznoteatralna antropologia. Badając, jak opowiadano o sztuce aktorskiej, jak ją racjonalizowano, jakich pojęć używano, co w nich chciano zobaczyć, właściwie badamy wyobrażenia ówczesnego człowieka o sobie. To bardzo szybko ożeniło się z moimi zainteresowaniami antropologią teatru. Fascynacje zbiorowymi przedstawieniami społecznymi nagle odnalazły się w dziewiętnastowiecznym teatrze czy w pobliżu niego.

Przywołałeś niegdyś temat końca wielkich narracji jako czegoś oczywistego, czego doświadczamy obecnie także na gruncie narracji historycznoteatralnej (a nawet w kontekście tworzenia nowych programów uniwersyteckich). A jednak Twoja najnowsza propozycja jest przecież syntezą, zarazem bardzo autorską, bardzo subiektywną, czego nie ukrywasz. Nie dostrzegasz tu pewnego paradoksu?

- Ta propozycja rzeczywiście jest autorska, chyba nie potrafię inaczej pisać. Pojawiają się takie głosy, że to jest przełomowe czy rewolucyjne. Słucham tego ze zdziwieniem. Z mojej perspektywy wygląda to tak, że po prostu siadłem i napisałem, co i jak myślę. Bardzo prosto i bez żadnych kombinacji. Oczywiście pewne założenia metodologiczne należało poczynić, ale one były bardziej usprawiedliwieniem sposobu myślenia niż jego konstruowaniem. Ja rzeczywiście jestem przekonany, że czas syntez się zakończył. Jeżeli mówimy zaś o końcu wielkiej narracji, to w takim znaczeniu, że skończyło się - przynajmniej na jakiś czas, bo nie wiemy, czy ono nie wróci - przekonanie, że istnieje gdzieś jakaś historia, my ją odkrywamy i nie tyle ją opowiadamy, ile dajemy jej głos, pozwalamy mówić faktom. To jest przekonanie, którego ja już nie mam, i myślę, że ono w tej chwili jest przekonaniem wygasającym - raczej dominuje skłonność do twierdzenia, że sposób dostrzegania, wybierania samych faktów czy uznawania czegoś za fakt jest uwarunkowany kulturowo, historycznie, osobowościowo itd.

Przywołujesz tym samym echa nowego historyzmu, w tym duchu także opisujesz i analizujesz poszczególne przedstawienia i dramatyzacje w swojej książce. Ale jeśli mowa o rewolucji, to bodaj największą jest napisanie takiej syntezy polskich przedstawień za pomocą narzędzi performatywnych. Choć może to nie rewolucja, tylko kolejna, po Leszku Kolankiewiczu, propozycja nowego spojrzenia na polski teatr?

- Rzeczywiście spotkanie z propozycjami i myśleniem Leszka i jego szkoły było dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem - myślę tu przede wszystkim o "Sambie z Bogami" i "Dziadach". Przeczytałem te książki, gdy miałem już jakieś zalążki tego, co potem stało się propozycją polskiego teatru przemiany, i przeżyłem swoisty szok, gdy okazało się, że ktoś to już dostrzegł i tak świetnie opowiedział. Powiedziałbym, że antropologia widowisk czy - jak ja wolę mówić - przedstawień fundowała "Polski teatr przemiany", natomiast performatyka, rozumiana szeroko, uzupełniła i wzmocniła inspiracje antropologiczne w taki sposób, że możliwe stało się napisanie "Teatrów." Kiedy zaczynałem pracować nad tym projektem, performatyka wydawała mi się propozycją niezwykle nośną, która przez swoją obcość stwarza określone szanse. Ale od razu muszę się zastrzec, że w tej chwili doszło, obawiam się, do takiej sytuacji, że w Polsce performatyka jest popularnym wytrychem: nieczytanym, niemyślanym, używanym na zasadzie sloganu, który się rzuca byle jak i przy byle okazji. Wszyscy coś performują, wszyscy używają słowa "performans" i ono staje się mniej nośne. To narzędzie, które w moim przekonaniu jeszcze parę lat temu otwierało możliwość nowego mówienia o zjawiskach, w tej chwili raczej jest czymś, co zaczyna powoli przeszkadzać. Moi studenci na przykład reagują na performatykę coraz gorzej, jak na modny, kawiarniany koncept, mają lekki przesyt. Choć z drugiej strony powstają takie prace, jak czekająca na publikację monografia Mirka Kocura o performansach średniowiecznych mnichów, która w pełni wykorzystuje szanse, jakie pojęcie performansu stwarza.

Ten dystans do własnej metody brzmi nieco zaskakująco w ustach człowieka, który powołał do życia ponaddwukilogramowe dzieło w całości operujące terminologią performatywną. Ale rozumiem, że coś, co dla czytelnika jest świeże, dla Ciebie jako autora jest sprawą już odległą

- "Teatra polskie" skończyłem pisać ponad półtora roku temu i szczerze mówiąc, od tego czasu nie czytałem tej książki jako całości. Wiele fragmentów dziś napisałbym inaczej, w kilku miejscach moje pomysły widzę jako nietrafione, także coś, co wydawało się w 2008 roku jakimś bardzo ważnym zjawiskiem, z perspektywy dwóch lat już nim nie jest. Sednem opowieści jest to, że ona jest opowiadana tu i teraz. Dla mnie myślenie performatywne sprowadza się do dwóch zasadniczych rzeczy. Po pierwsze do możliwości poszerzenia pola obserwacji, uznania, że nie wiemy, co to jest teatr, i że teatrami mogą być różne rzeczy w różnych momentach historycznych. Drugi element to funkcjonalność danej prezentacji, skuteczność jej oddziaływania, wydźwięk, a nie estetyczne przedmioty budzące zachwyt.

I to jest chyba ta podstawowa różnica między performatywnym ujmowaniem historii a jej tradycyjną wersją, nazwijmy ją kontemplacyjną, która na gruncie opisywania teatru kładła jednak nacisk na "wartości artystyczne".

- Ja mam w ogóle problem z myśleniem o czymś, co jest artystyczne. Kiedy ktoś mówi, że zajmuje się czymś, co ma wartość artystyczną, to ja nie wiem, o czym on mówi. Dla mnie rzeczy budzące zachwyt oczywiście istnieją i jak najdalszy jestem od tego, by się wyrzekać zachwytu, ale obawiam się, że sam zwrot "wartości artystyczne" w większości przypadków jest kryptonimem czegoś, czego nie potrafi się nazwać. Problem polega na tym, że one historycznie są niezwykle trudne do wychwycenia. Dla mnie, człowieka żyjącego ileś lat później, to nie znaczy nic. Pytanie brzmi: co dla tamtych ludzi znaczyło piękno, jak je sobie konstruowali, co dla nich znaczyła prawda? Co to wtedy znaczyło, że przedstawienie było realistyczne? Czy to znaczy, że oddawało prawdę rzeczywistości? Jeśli sto lat temu ludzie tak a nie inaczej konstruowali sobie rzeczywistość i była ona dla nich czymś innym niż dla mnie, pojawia się pytanie, czy ja też przypadkiem nie konstruuję sobie rzeczywistości w sposób bardzo określony.

Bardzo mocny akcent kładziesz na kategorię doświadczenia. Namawiasz swoich czytelników do otwarcia się na osobiste doświadczenie - w trakcie lektury obu wersji "Legendy" Wyspiańskiego (kosztem prób układania scen w jakąś kolejność czy wyboru "kanonicznej" wersji), w trakcie tradycyjnego przedstawienia teatralnego (nawet kosztem, jeśli dobrze rozumiem, racjonalizacji obejrzanego spektaklu), w trakcie zbiorowych manifestacji czy domowego obchodzenia świąt. Na ile, Twoim zdaniem, świadomość reguł, jakimi rządzi się świat przedstawień (a więc, niech będzie, po prostu nasz świat) ułatwia ich odbiór, a na ile utrudnia, a wręcz zamyka szansę na pełne uczestnictwo?

- Ha, to jest fundamentalne pytanie teatrologiczne. Podstawowym bólem teatrologa jest to, że nie może iść do teatru, żeby się po prostu ucieszyć przedstawieniem, pośmiać albo wzruszyć. Pocieszam wszystkich swoich studentów, że to przychodzi z wiekiem. U mnie ponowne odkrycie przyjemności teatru pojawiło się po trzydziestym piątym roku życia, co więcej: ja jej doświadczyłem po raz pierwszy na kilku przedstawieniach, które były nieudane. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że samo to, iż siedzę w teatrze, że aktorzy coś grają, jest fajne. Być może jest też tak, że ja nie chodzę zbyt często do teatru, więc nie zdążyłem się znudzić. Chociaż zdarza mi się być na spektaklach, które mnie irytują, ale jak nie mogę wytrzymać, to wychodzę. Wracając do kwestii doświadczenia. Z jednej strony jestem bardzo nieufny wobec rozumienia teatru, które jest utożsamiane z czytaniem, z deszyfracją znaków, bardzo semiologicznie. Teatr nie jest w pierwszej kolejności do czytania. Jeżeli opozycja miałaby wyglądać tak: doświadczam - albo próbuję zrozumieć znaczenia i znaki, to byłbym przeciwny tej opozycji. Problem polega na wprowadzaniu czegoś innego, nieco może paradoksalnego: poznania i rozumienia związanego nie z czytaniem znaków, ale z bezpośrednim udziałem i doświadczeniem. Tu oczywiście musi się pojawić Grotowski: odpowiedzi nie można sformułować, można ją tylko uczynić. Widz dający odpowiedź na przedstawienie - to jest w moim przekonaniu ideał teatru, o jakim myślę. Dający odpowiedź nie w ten sposób, że rusza na barykady, choć też może, jeżeli ma ochotę i przekonanie, że warto. Ale dający odpowiedź w ten sposób, że i w trakcie, i zwłaszcza po przedstawieniu coś się z nim dzieje. To przeciwstawienie doświadczenia rozumieniu (i na odwrót), wprowadzone przez tradycyjny dyskurs akademicki, jest moim zdaniem fałszywe, bowiem zakłada, że skoro teatr jest przestrzenią iluzji, to, co mnie się zdarza w teatrze, też jest jakoś nieprawdziwe, ulegam jakiemuś złudzeniu, i w związku z tym nie jest do końca częścią mojego doświadczenia prywatnego. Pokutuje ciągle takie przekonanie, że my sobie tutaj normalnie żyjemy, jak się dawniej w Polsce mówiło - "bydlimy", a raz na czas, ładnie ubrani idziemy do teatru, żeby "się odchamić". To znaczy, że nasze normalne życie jest takie sobie, a w teatrze jest kultura. To jest coś, z czym walczę od dawna.

Czym byłoby więc tradycyjne przedstawienie teatralnew tym ujęciu, skoro nie jest tekstem do odczytania czy szaradą do rozwiązania?

- Ja używam sformułowania "przygotowane doświadczenie, czyli ktoś coś przygotował z elementów swojej wyobraźni, swoich aktorów, spotkali się jacyś ludzie, przygotowali widowisko, zaprosili mnie do niego, coś się wydarzyło dla mnie. Może to coś kompletnie nie ma nic wspólnego z ich intencjami, mało tego, mogę fałszywie owe intencje rozumieć. Jeżeli jednak ten mechanizm na mnie działa, to nie ma problemu. W momencie opisu próbuję zrozumieć, z czego to wszystko się składa, ale najważniejsze pozostaje to, co było dla mnie właśnie owym doświadczeniem, co mi się przydarzyło.

To nie jest taka prosta sprawa: "przeżyć doświadczenie.Sam pisałeś przy okazji Grotowskiego o jego kolejnych próbach nawiązywania kontaktu z publicznością niezawodową, niewtajemniczoną, które okazywały się kolejnymi porażkami. Ponawiane próby za każdym razem zawężały jednak ten krąg osób zapraszanych z zewnątrz już do osób jakoś przygotowanych czy wręcz do specjalistów.

- I to jest jeden z tych fragmentów, które napisałbym na nowo. Dlatego, że to, co w tej chwili robią Mario Biagini i Thomas Richards, jest dokładnie kolejnym ruchem, kolejnym krokiem w stronę wyjścia poza krąg specjalistów. Każdy z nich robi to na swój sposób, Mario stosuje inną strategię, Thomas inną, obaj jednak zdecydowanie w tej chwili walczą o to, żeby to, co jest ich doświadczeniem, umiejętnością, techniką, udostępnić ludziom, którzy nie są specjalistami, którzy nie będą pracowali nad pieśniami wibracyjnymi, którzy nie będą tworzyli 'Akcji", którzy będą zapraszani jako widzowie, współuczestnicy właśnie po to, żeby to doświadczenie, które jest doświadczeniem czyniącego, jak najbardziej ludziom udostępnić. A tym samym doprowadzić do tego, że na swój sposób będą starali się zrozumieć swoje życie. To naprawdę jest dla teatru i dla teatrologii jedna z największych kwestii: jak zachować autentyczność doświadczenia.

Jak zachować, ale i jak je przekazać innym W wieluprzypadkach mam silne poczucie, że należy dane przedstawienie jednak przeczytać, rozebrać na czynniki pierwsze, by ponownie je scalić, ale już przetłumaczone, udostępnione i zrozumiałe dla innych. Ty, jak rozumiem, do takiego podejścia byś zniechęcał. Piszesz w kontekście teatru Jerzego Grzegorzewskiego o "zepchnięciu na drugi plan znakowości teatru na rzecz jego brzmienia i bezpośredniości".

- Ja tylko przestrzegam przed kastrowaniem doświadczenia po to, żeby odczytać same znaczenia, zwłaszcza że w teatrze współczesnym mamy do czynienia z przedstawieniami, które nie są skonstruowane jak tekst, to nie jest kod do złamania. W wielu przypadkach teatru tańca nie da się odczytać jako znaku odwołującego się do jakiejś wspólnej wiedzy, raczej mówi się tu o doświadczeniu pewnej wspólnoty cielesnej, sięga się po teorie nerwów lustrzanych i tego, że widz wewnętrznym tańcem odpowiada na taniec sceniczny. Jeżeli przyjmiemy, że idziemy do teatru tylko rozumieć, to jesteśmy bezradni wobec bardzo wielu zjawisk, ale to nie znaczy, że należy rozumienie w ogóle odrzucić. Mamy oczywiście do czynienia z takim sytuacjami, kiedy rzeczywiście jest to skonstruowane jako tekst do odczytania. Albo też składa się ze znaków i czegoś jeszcze. Tak chyba rzeczywiście jest u Grzegorzewskiego. Kiedy w "Śnie nocy letniej" na scenę wchodzi Igor Przegrodzki i mówi fragment z Wyspiańskiego, to ja wiem, co mówi i do czego się to odnosi, ale widz obok nie musi tego wiedzieć, żeby zrozumieć, że to aktorskie wejście ma swoją tonację i rytm, podobnie jak wszystkie pukania, pantografy, przechodzący ludzie. U Grzegorzewskiego decydujące wydaje mi się doświadczenie muzyczności właśnie, to ono powoduje, że Przegrodzki po prostu musiał tam wejść w tamtej chwili.

Ale jak się tym doświadczeniem muzyczności podzielić? O muzyce można napisać piękny i mądry esej, można sięgnąć po mniej lub bardziej czytelne metafory, można w odpowiedzi zbudować kolejny tekst artystyczny. A doświadczeniem sensu, choć też nie jest to łatwe, ostatecznie można się podzielić, ba, można je na drodze dyskusji uwspólnić, tego nas uczą, do tego dostajemy narzędzia. Jak się podzielić czymś, czego się nie da przetłumaczyć na język naturalny albo, jeśli się da, jest zapisem osobistych wrażeń?

- Obawiam się, że w ostatecznym rozrachunku pozostaje tylko świadectwo. To znaczy ja mogę mówić, że pierwsza wersja gardzienickich "Metamorfoz" to było niezwykle silne doświadczenie muzyczne, mogę próbować opowiadać, czym ono było dla mnie, i teraz słuchacze mogą mi uwierzyć albo nie. Przez takie dawanie świadectwa budujemy pewne wspólne pole możliwych doświadczeń teatralnych, pokazując, że nie są one czymś jednym, że mogą mieć różne kształty i wymiary. Jedno z najsilniejszych doświadczeń teatralnych, jakie mi się dotąd przydarzyło, to pokaz "Akcji" we Wrocławiu, już po śmierci Grotowskiego. I z jednej strony mam poczucie, że zracjonalizowanie czy zwerbalizowanie tego doświadczenia zawsze jest bardzo ubogie, ale jednocześnie każda próba jego werbalizowania powoduje, że to doświadczenie może być przybliżane innym, to znaczy, że ja mogę innym mówić, czego mogliby się tam ewentualnie spodziewać, z czego to jest zrobione, na jakiej linii poszukiwań kulturowych jesteśmy. Czasem jest tak, że ludzie idą obejrzeć coś, o czym słyszeli, i kompletnie nie znajdują tego, co im zapowiadano. Jeśli jednak znaleźli coś innego dla siebie i są w stanie o tym opowiedzieć, to dobrze. Ja kończę tę książkę pytaniem "A jaka jest Twoja historia?" właśnie po to, żeby ktoś inny mi opowiedział swoją narrację. Ciągle czekam na krytyczne opinie o tej książce, kiedy ktoś powie "nie, w moim przekonaniu to jest inaczej, ja to opowiem inaczej". Nie roszczę sobie pretensji do tego, że opowiadam coś, co jest nie do odrzucenia, wprost przeciwnie, obawiałbym się, gdyby się okazało, że wszyscy nagle zaczną mówić Kosińskim. To by było niedobrze, ja sam już nie mówię tamtym Kosińskim, który napisał Teatra polskie.

Słowem, wydanie drugie zmienione, jeśli powstanie, to w odpowiedzi na te "inne narracje": uzupełnienia, polemiki, glosy, echa, których oczekujesz. Jakbyś sobie do końca nie ufał

- Niebezpieczeństwo polega na tym, że pewne rzeczy mam już na tyle przyswojone, że używam gotowych słów, wyrażeń i wyobrażeń, niekiedy ciężko jest się z tego wydobyć. Ale tym ciekawiej jest wejść w dialog, w spór z kimś, kto sądzi inaczej, kto moje propozycje odrzuca. Dla mnie na przykład to jedna z największych zalet pracy na uniwersytecie. Ciągle pojawiają się nowe roczniki ludzi bardzo młodych, którzy, jak to mówił mój niegdysiejszy mentor, są mądrzejsi o swoją młodość. To znaczy oni nie wiedzą, że tak nie można, a o naszych aksjomatach wyrażają się z przekąsem albo po prostu kompletnie je lekceważą. To jest czasami strasznie irytujące, ale częściej konstruktywne, każe na nowo przemyśleć własne założenia.

A teraz ci młodzi ludzie dostają do ręki Twoją książkę, o której mówi się, że ma zastąpić "Krótką historię teatru polskiego" Zbigniewa Raszewskiego. Profesor Michalik w cytowanej na okładce recenzji napisał wprost, że "Teatra polskie" "w praktyce będą funkcjonowały jako podręcznik historii polskiego teatru, szerzej, polskich przedstawień aż do roku 2009". I jak to pogodzić z autorską koncepcją tej historii, z subiektywną narracją, stawiającą na sporą dojrzałość czytelnika?

- Miałem do czynienia z konsekwencjami tej pochwały, właśnie takimi, o jakich mówisz - z pretensjami, że oto mówię o otwarciu, własnych narracjach itd., a na okładce "podręcznik. Ale ja myślę tak: błędem jest myślenie, że podręcznik zawiera wiedzę do przyswojenia. Są też podręczniki (dosłownie: książki, które wciąż są pod ręką) uczące raczej stawiania pytań, pobudzające do własnego szukania. Mam nadzieję, że osobista narracja, która tu dominuje, sprawi, że "Teatra polskie" będą raczej podręcznikiem drugiego typu.

Myślisz, że "Teatra" mają szansę stać się tak rozumianym podręcznikiem nie tylko dla studentów i teatrologów, ale także dla wszystkich ludzi, którzy chcieliby zrozumieć wszelkie dramatyzacje/ przedstawienia, w których uczestniczą na co dzień i od święta? Czy nie jest jednak tak, że mało osób uczestnicząc w pielgrzymce na Jasną Górę czy paradzie wojskowej, zastanawia się nad sensem danego przedstawienia/dramatyzacji?

- Od tego właśnie są teatrolodzy! To my mamy powiedzieć "państwu się tu wydaje, że jesteście szczerzy, otwarci i po prostu sobie żyjecie, bardzo nam przykro, ale nie żyjecie sobie po prostu, państwo się dramatyzujecie, czyli przedstawiacie". Samo uświadamianie sobie tego w szczególnych momentach życia jest niezwykle istotne. Jak teraz, kiedy przeżywamy tak masowe, tak silne doświadczenie po katastrofie smoleńskiej. To jest moment, kiedy badacz teatru powinien stanąć na placu publicznym i patrzeć, co się dzieje z ludźmi i próbować zrozumieć, jakim siłom podlega on sam i ci, którzy go otaczają. Podejrzewam, to jest tylko pewne przypuszczenie, że w następnym sezonie będziemy mieli przedstawienia, które będą się odwoływały do żałoby posmoleńskiej, co oznacza, że teatr artystyczny będzie chciał się zmierzyć z tym rodzajem teatru życiowego, zobaczyć, co tam się tak naprawdę działo. A przecież pewne formuły, pewne sposoby działania, procedury, które były używane w teatrze żałoby, są znane z teatru artystycznego, były w nim wykorzystywane także w sposób krytyczny, wielokrotnie były pokazywane prawie ironicznie.

Myślisz, że teatr wytrzyma konkurencję z coraz bardziej atrakcyjnymi i coraz bardziej uświadamianymi performansami, zarówno tymi publicznymi, jak i prywatnymi, w których nieustannie bierzemy udział? Zwłaszcza że najczęściej są dużo ciekawsze niż to, co oglądamy w teatrze

- Teatr zawsze daje nam perspektywę pomyślenia o tym, jak moglibyśmy się uwolnić od tych form dramatyzacji, które odczuwamy jako zniewalające, a które moglibyśmy wybrać jako własne. W tej perspektywie sztuka teatru może być w tej chwili postrzegana jako sztuka o charakterze rewolucyjnym. Teatr dramatyczny XIX wieku był z natury swojej konserwatywny, bo tak naprawdę pokazywał, na co można sobie pozwolić. Od pewnego momentu to się rozpadło i teatr przestał być szkołą. Wcześniej był szkołą dobrych obyczajów, tego, co dobrze ułożony człowiek robić powinien. W wieku XX stał się szkołą złych obyczajów, tego, czego dobrze ułożony człowiek robić nie powinien albo tego, jak człowiek powinien wyzwolić się ze zniewalającego go zwyczaju. To jest stan, do którego doprowadził teatr Gombrowicz: w jaki sposób walczyć o to, żeby nieuniknione performowanie było jak najbardziej moim własnym. O tym mówił także Grotowski: nie kłamać sobie. To jest niezwykle złożony problem, coś w rodzaju tragicznego węzła: jak walczyć o siebie w sytuacji, w której się wie, że owo "siebie" jest pustką.

***

Dariusz Kosiński - historyk teatru, krytyk, eseista; profesor nadzwyczajny w Katedrze Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Autor wielu książek, m.in.: Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku (2003), Sceny z życia dramatu (2004), Polski teatr przemiany (2007) i Grotowski. Przewodnik (2009). W roku bieżącym ukazała się jego nowa książka Teatra polskie. Historie. Publikuje w "Dialogu", "Didaskaliach", "Tygodniku Powszechnym".

Michał Mizera - doktorant europeistyki UJ, dyrektor programowy Festiwalu "Gorzkie Żale"; współpracuje z Instytutem Badań Interdyscyplinarnych "Artes Liberales" UW oraz Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.