Artykuły

- Posługuję się mistyfikacją tak jak Coetzee. Chowam się za bohaterami "Końca". Ale oczywiście za tą mistyfikacją kryje się coś znacznie poważniejszego. Ten spektakl jest pierwszym przeczuciem końca - mówi KRZYSZTOF WARLIKOWSKI przed premierą "Końca" w Nowy Teatrze w Warszawie.

Tuż przed premierą swojego spektaklu "Koniec" Krzysztof Warlikowski opowiada o autobiograficznych wątkach w swej twórczości, tułaczce, na jaką się skazał, psychoanalizie, jakiej sam na sobie próbuje, oraz o Kościele - opium dla sumienia

Już pan wie, że nie tylko inni umierają?

- Zmaganie się z różnymi tematami w teatrze nie pozostawia człowieka czystym. Tak samo jak samotne przebywanie pisarza ze swoimi duchami nie pozostaje bez wpływu na jego psychikę, lęki, strach, myślenie. Artysta czuje uniwersalny lęk.

Boję się sztuki o uniwersalnym lęku, jeśli nie stoi za nim osobisty lęk Krzysztofa Warlikowskiego.

- Co ja poradzę, że tak to czuję? Mam 48 lat i jestem na drodze ucieczki od świata, który wciąż we snach mnie więzi. "(A)pollonia" była stanem zawałowym, wyszedłem z niego i drążę dalej, ale chyba nie mam ambicji, żeby dotykać mojego własnego końca.

Ze strachu?

- Nie, ten spektakl to są raczej zapiski ze złego roku.

Spektakl "Koniec" będzie o panu?

- W jakimś sensie tak.

Od dłuższego czasu opowiada pan w spektaklach o sobie. W jakim miejscu opowieści jesteśmy?

- W miejscu, w którym odbija się przeszłość. Intensywnie żyje we mnie jeszcze środkowy okres mojego życia, kiedy zostałem reżyserem i zaczęła się moja droga do góry. Teraz przechodzę przez doświadczenie, które nazywam "pierwszym przeczuciem końca", i jednocześnie ciągle jest we mnie ten człowiek, którym mogłem być, gdybym nie uciekł ze Szczecina. Po ,,(A)pollonii" było mi bardzo trudno znaleźć nową rzecz, nad którą chciałbym pracować. Zrobiłem sam sobie psychoanalizę i zobaczyłem ukryte drogi, które mnie doprowadziły do trzech tekstów, na podstawie których powstał "Koniec". Pierwszy to niezrealizowany scenariusz Bernarda-Marie Koltósa "Nickel Stuff". Koltes opowiada o człowieku, który tak jak ja źle się urodził. Tony, bohater jego scenariusza, jest moim odpowiednikiem z okresu dzieciństwa i młodości w Szczecinie. Chłopak, który pracuje w supermarkecie i jednocześnie wygrywa konkursy tańca, czyli gdzieś ociera się o sztukę. Przypomniałem sobie, że kiedy byłem dzieckiem, moi rodzice marzyli, żebym był kierowcą tira i jeździł po różnych krajach. Uważali, że to byłoby piękne życie. Ten los - czy ta niezrealizowana groźba - ciągle we mnie jest. Drugi tekst to "Proces" Franza Kafki, ale także jego opowiadanie "Myśliwy Grakchus". Te teksty z kolei korespondują z czasem, gdy stawałem się reżyserem. Zaczynamy naszą historię od tytułu. Punktem wspólnym w naszym przedstawieniu i w książce jest moment przebudzenia czy też jawy we śnie, kiedy Józef K. dowiaduje się, że jest aresztowany. Kafka napisał "Proces" wbrew sobie, kiedy dręczyło go rosnące poczucie winy. Natomiast w opowiadaniu jest niewinny człowiek, który nic nie rozumie z tego, co usiłuje się mu wmówić. Poczucie niewinności wobec zwyrodnienia świata, na którego żer jestem wystawiony, było także we mnie. Jednocześnie jednak mam świadomość, że w każdej sytuacji, w każdym samozadowoleniu gdzieś na dnie towarzyszy nam głęboko skrywane poczucie winy. Kafka uznał, że gruźlica jest dobrym sposobem na uniknięcie związku małżeńskiego, uwikłania się w życie, z którym nie chciał się skonfrontować. Musiał mieć poczucie winy. Kręciło się ono wokół kobiety i ojca. W "(A)pollonii" też drążyłem problem winy wobec kobiet, skomplikowane dam-sko-męskie relacje. Zastanawiam się, na ile ten kompleks dotyczy także mnie. Ale skoro coś przywiodło mnie do tego tekstu, to pewnie dotyczy.

,,(A)pollonia" kończy się fragmentem z powieści J.M. Coetzeego "Elizabeth Costello". Startuje pan w momencie, w którym skończył się poprzedni spektakl?

- W pewnym sensie tak. "(A)pollonia" jest blisko w czasie, wszystkie te rzeczywistości nakładają się na siebie. Elizabeth jest pisarką, a więc artystką. Za jej sprawą w spektaklu pojawia się problem odpowiedzialności artysty, lęku, krążenia wokół bramy, za którą jest to, co niewidzialne. Jest w tej postaci dużo ze świadomości człowieka, który dojrzał dzięki sztuce, a to z kolei uwolniło go od strachu przed rzeczywistością. Dla mnie - tak jak dla bohatera Koltesa - rzeczywistość była straszna, uciekałem przed nią w swoje fikcje, a zarazem w swój sposób mówienia o niej. Coetzee, wykpiwając siebie jako twórcę, na swoje alter ego wybrał kobietę. Nasz sędziwy, dojrzały artysta, powaga światowa, który jak był w Polsce, to do spotkania ze sobą dopuścił tylko Kapuścińskiego, przebrał się w kostiumik, uszminkował i stał się Elizabeth Costello. Dzięki tej maskaradzie może poważyć się na artystycznie skrajny gest - wizję końca swojego czy też każdego z nas, bo pewnie wychodzi z założenia, że kobieta może narazić się na śmieszność, mężczyzna nie. Coetzee zaryzykował nawet moment zajrzenia za bramę. Costello mówi, że owszem, jest tam olśniewające światło, ale to na pewno nie jest światło, które Dante zobaczył w raju. Ja obiecuję tym przedstawieniem, że staniemy przed bramą. Dalej się nie posunę.

Elizabeth Costello i zarazem Coetzee robi to, czego pan się boi: zagląda za bramę życia - i co z tego wynika?

- Strażnik mówi, że wielu chce przejść przez bramę. To jest dla mnie najistotniejsza egzystencjalna refleksja płynąca z tego spektaklu. Ale strażnik zatrzymuje Costello, bo ona nie wierzy, ona tylko wiarę opisuje. A to nie wystarczy, by przejść przez bramę. To ostrzeżenie dla artysty, że nie może być tylko obserwatorem.

Gest estetyczny nie zastąpi etycznego?

- Moje zderzenia z drugą stroną są zawsze kulawe, są zawsze mocowaniem się z czymś. Zawsze wykpiwałem się jakąś mistyfikacją. Tak było w "Aniołach w Ameryce" i w "Hamlecie". Każdym przedstawieniem szukam światła, które zobaczyła Costello, próbuję do niego dojść, ale go nie pokazuję. Bo moim zadaniem jest ciągłe dobijanie się. Krążenie wokół bramy w tym spektaklu jest najbardziej autobiograficzne. Podobnie jak bohater Kafki, odkąd wszedłem w teatr, żyję między jawą a snem. W teatrze spędzam większą część mojego aktywnego życia. Fikcja i rzeczywistość mieszają się ze sobą. Pojawia się chęć przejścia na drugą stronę życia, człowieka, artysty. Po raz pierwszy dopuszczam opowiadanie o artyście, bo do tej pory wydawało mi się to zbyt egocentryczne. Teraz jednak doszedłem do wniosku, że nie może mi umknąć perspektywa, iż moje refleksje narodziły się tutaj, w czasie prób i przedstawień. Wzięło się to pewnie z jakiejś nieumiejętności życia na zewnątrz. Wracając do trzech tekstów, które złożyły się na "Koniec", to Kafka z kolei pchnął mnie w kierunku kogoś, kogo rozumienie rzeczywistości przesiąknięte jest egzystencjalnymi lękami. Te lęki tworzą inną rzeczywistość. Może ta rzeczywistość jest tylko moja, a może ona istnieje naprawdę i ja właśnie w nią wchodzę?

Istnieje naprawdę. Każdy w nią wchodzi, tylko w bardzo różnych momentach życia. Czesław Miłosz nazywał artystów sekretarzami Niewidzialnego. Czuje się pan sekretarzem, zapisał pan jakieś odpowiedzi?

- Nie wiem, gdzie jest odpowiedź i kto ją daje, bo zakończenie naszego spektaklu jest przewrotne. Pojawiają się dwie kobiety: Costello grana przez Ewę Dałkowską i ktoś, kto przypomina polską sprzątaczkę - nazywają ją Kapo, a gra ją Stanisława Celińska. Jedna jest pisarką, druga artystką życia. Spotykają się w noclegowni, która jest ulokowana w pobliżu bramy. Obie czekają na możliwość przejścia. W postawach tych dwóch kobiet, w osobach aktorek, w rolach, które zagrały, kryją się różne możliwości odpowiedzi. W tym momencie chciałbym tak jak Coetzee ubrać się w garsonkę i być jedną z tych kobiet, która może w nieuświadomiony sposób powiedzieć, że ona wie.

Ale co? Wie, co jest po drugiej stronie? Coetzee jest agnostykiem. Operuje pojęciami takimi jak hańba, wina, kara, czyli określeniami z dziedziny religii, które dla niego są drogowskazami moralnymi wypranymi z kontekstu religijnego. To także pańska metafizyka?

- Nie jestem pewien, jak jest u niego z metafizyką. Weźmy książkę "Wiek żelaza" o umieraniu matki. O swoim cierpieniu bohaterka powieści powiadomi córkę w liście, który dopiero po jej śmierci, ale w jej imieniu wyśle przygarnięty przez nią czarny przybłęda. Nie chce jej angażować w swoją śmierć. Rzecz dzieje się w RPA w początkach apartheidu, kiedy odchodzi kasta szlachetnych białych, nowi jeszcze się nie narodzili, czarni zaczynają walczyć o swoją wolność i ta umierająca kobieta postanawia, że w akcie desperacji spali swoje ciało przed pałacem prezydenckim, że jeszcze czegoś dokona. Podjeżdża pod pałac, ale w ostatniej chwili wycofuje się i wraca do domu. Jej życie pozostaje niepotrzebne już do końca, bez żadnej ofiary, bez niczego wzniosłego, zaczyna się zdychanie w zimnym prześcieradle w towarzystwie obrzmiałego, śmierdzącego alkoholem przybłędy, który w momencie śmierci tylko ją uścisnął.

Tylko? Może to jest jedyna metafizyka, której możemy doświadczyć?

- U Coetzeego odpowiednikiem raju jest możliwość opisania czegoś, utrwalenia. Coetzeemu uwięzionemu w swojej starości zaczynają się rodzić refleksje na temat końca. Nie tak dawno wyszła książka Tiziana Terzaniego, to taki włoski odpowiednik Ryszarda Kapuścińskiego, pod tytułem "Koniec jest moim początkiem". W wieku 66 lat Terzani zachorował na raka i wezwał swojego syna, żeby ten spisał jego myśli. Wyznaje, że całe życie służyło mu do tego, żeby w momencie końca niczego nie żałować i z ulgą przejść do następnego rozdziału. Terzani jest buddystą, to wiele ułatwia.

- Na pewno. Wierzy w reinkarnację, jest zarażony wschodnim myśleniem, gotów do przejścia. Nie żałuje nawet, że będzie musiał rozstać się z jedyną, największą miłością życia, żoną, kochanką, przyjaciółką w jednej osobie. Ona w pewnym momencie pyta go: czy gdyby ktoś dał ci pigułkę, która przedłużyłaby ci życie o 10 lat, wziąłbyś ją? Na co on odpowiada: nie, to, co miałem przeżyć z tobą, przeżyłem.

A gdyby pan znalazł się w takiej sytuacji i ktoś by panu ofiarował pigułkę życia, wziąłby pan?

- Jeszcze o tym nie myślałem. Nie tak osobiście. Posługuję się mistyfikacją tak jak Coetzee. Chowam się za bohaterami "Końca". Ale oczywiście za tą mistyfikacją jest coś znacznie poważniejszego.

Za wcześnie?

- Mam nadzieję. Ten spektakl, jak już mówiłem, jest pierwszym przeczuciem końca. Wierzy pan w coś?

- Sam fakt, że od lat krążę wokół metaforycznej bramy, że zakładam konieczność przejścia przez nią, jest deklaracją wiary. Ja myślę, że wiara jest raczej walką o wiarę w życiu. Może są ludzie, którzy mają taki dar, mają ją wpisaną w siebie. Jestem wśród tych, którym dana jest skłonność do walka o nią, ale nie łatwość wiary. Gdzie można dziś serio rozmawiać o wierze, skoro religia, a z nią metafizyka wyparowały z naszego życia?

- Kościół zajmuje się polityką i władzą. W starożytnej Grecji głosem sumienia nie były świątynie, bo bogowie byli narzędziami w rękach władzy. Kościół nigdy nie był kapłanem sumienia, był tylko opium dla sumienia. Artyści, pisarze, kompozytorzy są kapłanami sumienia. Wypowiedź artystyczna nie jest realnością, jest fikcją, w której błądzimy w ciemnościach. Ale te najbardziej ciemne i zbłąkane intuicje nas tworzą, z nich się naprawdę składamy. Pojawia się irytujące pytanie: czy życie jest stratą, skoro wiemy, że umrzemy?

Jest?

- Ja walczę o wiarę, daję swój opis rzeczywistości.

Czyli dla pana życie nie jest stratą. Teatr, sztuka i jej iluzja są jedyną realną możliwością wymknięcia się z klatki życia?

- To nie jest nic nowego. Ja tylko mówię o jakiejś nieuchronności tej refleksji. Co nagradzaliśmy Nagrodą Nobla w XX wieku? Pisarzy, którzy opisywali odchodzące światy. Świat Żydów umarł - nagrodziliśmy Noblem Singera. Świat białych, którzy uczyli w Afryce łaciny i greki, umarł - nagrodziliśmy pisarza Coetzeego, który ten świat utrwalił. Wiele światów odeszło i to jest nasza najważniejsza scheda po XX wieku.

Coetzee staje się dla pana bardzo ważnym pisarzem. Zastępuje Hannę Krall? Wydaje mi się, że jemu udaje się oddać nieuchwytną grozę współczesności.

- Hanna Krall jest sekretarzem Niewidzialnego. Natomiast Coetzee nie wierzy w sekretarza, a zarazem chciałby wierzyć. On próbuje wejść w kostium Niewidzialnego, bo nie jest mu to dane. Może dlatego, że nad światem białych w Afryce Południowej nie trzeba było zapłakać. Natomiast w odniesieniu do świata opisywanego przez Krall płacz był konieczny. Nad światem opisywanym przez Coetzeego też można było zapłakać.

- Nad światem kolonialnym domów kryjących książki Tukidydesa pod słońcem Afryki?

A dlaczego nie? Są różne rodzaje płaczu: płacz z rozpaczy, płacz z tęsknoty za czymś, co bezpowrotnie przeminęło...

- Jak pani chce, może pani płakać. Mnie do Coetzeego doprowadziły książki Krall. Uwrażliwiony przez Krall, przez Holocaust, przez bycie Polakiem stojącym wobec tragedii Żydów po raz pierwszy zobaczyłem kontekst kolonialny, kontekst apartheidu w "Wieku żelaza". Afryka Południowa do dziś nie wyszła z tej tragedii. Pytała pani, dlaczego Coetzee staje się dla mnie ważny. Mieszka na południowym końcu świata, na krawędzi globu. Ogląda świat z dołu, patrzy do góry. Dla nas, Europejczyków, spojrzenie z miejsca, gdzie świat się kończy, jest ciekawe. Tak jak mówiłem, wiele światów odeszło: Niemców bałtyckich, Polski litewskiej, polskiej Ukrainy, Niemców nadwołżańskich. Nagle uświadomiłem sobie, że dzisiejsza mapa pokrywa się z etniczną mapą świata mniej więcej z X wieku. Ile trzeba było poświęcić istnień ludzkich, żeby po tysiącu lat wrócić do punktu wyjścia.

Przed ,,(A)pollonią" bał się pan, jak widzowie przyjmą sztukę złożoną z różnych tekstów. Raz się udało i brnie pan dalej w składanki madę by Warlikowski? Znalazł pan metodę?

- "Dybuk" też był czymś takim. Nie wiem, czy to jest metoda, po prostu nie potrafię wyrażać się w narracjach zbudowanych od początku do końca przez kogoś innego. Literatura teatralna nie zapładnia mnie do niczego. Działają na mnie teksty niezdarne, niedające odpowiedzi, tak jak tekst Koltesa, wizje takie jak "Proces" Kafki, który każdy może odczytać, jak zechce, a i tak nigdy nie odczyta tekstu do końca. Kafka chciał spalić swoje najbardziej inspirujące dzieła, czyli "Proces", "Zamek", "Amerykę", książki, które są jak dziwna mantra. On uważał je za niezrozumiałe.

Może wtedy sam nie wiedział, co napisał?

- Pewnie tak. Żywe do dziś są jego opowiadania ezoteryczne, na przykład "Śpiewaczka Józefina". Naród mysi ma swoją śpiewaczkę - wyrocznię, która piszczy zupełnie inaczej niż reszta. Jej koncert był czymś awangardowym. Naród do niego nie dorastał. Ale w chwilach zagrożenia skupiał się i słuchał piskania swojej śpiewaczki. Z Kafką narodził się niepokój nieznanego. Przenosząc to na współczesność - podobny niepokój można odnaleźć w filmach Lyncha.

Krum, bohater jednego z pańskich przedstawień, wchodząc w smugę cienia, uważał ciągle, że życie jest gdzie indziej. A pan wie, gdzie jest pańskie życie?

- Jeśli chodzi o znalezienie swojego miejsca w życiu, to nie jest ze mną źle. Można powiedzieć, że coś mi się udało. Nie wiem, czy to jest miejsce łatwe, czy trudne, chwalebne czy nie. Ale jest. Każdy z nas rodzi się z jakimś planem, na który zasługuje. Mnie się wydaje, że ja jestem jak najbardziej w zgodzie ze swoim planem.

A propos miejsca, zejdźmy na ziemię. Co z waszym teatrem? Czas jego powstania się wydłuża. Może będzie za cztery-pięć lat. Uda się panu utrzymać energię w zespole przez tak długi czas bezdomności? Nie zmęczą ich próby w halach na końcu miasta?

- Oczywiście za każdym razem zastanawiam się, czy uda mi się zwołać ludzi do nowej sprawy. Im wyraziściej ją wypowiadam, im bliżej jestem rzeczywistości, tym większa szansa, że mi odpowiedzą. Jednocześnie wtedy mniej ulegam nastrojom artysty, reżysera, wizjonera, egocentryka - tym wszystkim przypadłościom, przed którymi jako człowiek chciałbym uciec. Nowy Teatr to i tak nie będzie moje czy nasze miejsce. To będzie miejsce dla Warszawy. My tam będziemy wracać, żeby pracować nad spektaklami, ale nie będę tego traktował jak swojego teatru. Tb będzie miejsce spotkań różnych dziedzin sztuki. Rodzaj wi-deobiblioteki, teatru, filmoteki, a nawet coś na kształt przechowalni dworcowej, gdzie ludzie będą mogli po prostu posiedzieć. Ja nie szukam stałego miejsca, ono jest wręcz niebezpieczne. Widma mnie inspirują. Nie stałe miejsca.

Czuje się pan odpowiedzialny za swoich aktorów? Jest pan dla nich kimś więcej niż reżyserem?

- Jesteśmy partnerami. Są dla mnie lakmusem, przez nich - czy dzięki nim - przepuszczam swoje fikcje przez rzeczywistość. Ja jestem tułającym się artystą. Staramy się wymyślić jakieś reguły, nazwać to, co opisywały w swoich statutach teatry instytucjonalne, ale wszystko jest dla mnie niezadowalające. Myślę, że to będzie mogło trwać tak długo, jak długo uda mi się znajdować odpowiednio ważną sprawę, dla której warto rzucić wszystko inne. Spektakl jest dla nich szansą zdystansowania się od swojego życia i swojego miejsca w tym społeczeństwie tak samo jak i dla mnie.

Boi się pan, że któregoś dnia się nie zjawią?

- Takim projektom zawsze towarzyszą lęki, jest ich dużo, lęki moje, człowieka czy twórcy. Lęk zaczyna odchodzić w momencie, kiedy wyklaruje się "czysta sprawa". Wcześniej działam na poziomie intuicji, podejrzeń, próby zrozumienia, w jakim miejscu jestem ja, w jakim oni, w jakim polska rzeczywistość, w jakim świat - czytam, przychodzę ze swoimi lekturami, oni przychodzą ze swoimi, ze swoim doświadczeniem życiowym, bo ja tylko od czasu do czasu uciekam do życia i zaraz wracam do teatru. W proporcjach wydaje mi się, że jest więcej teatru w moim życiu niż w rzeczywistości. Właściwie na życie zostają te lata, które były bez teatru, bo miałem 29 lat, kiedy zacząłem studiować reżyserię. Potem był już głównie teatr.

Krzysztof Warlikowski

Urodzony w 1962 roku, najwyraźniejszy dziś obok Krystiana Lupy reżyser teatralny w Polsce. W swoim dorobku ma głośne realizacje między innymi takich spektakli, jak: "Burza", "Oczyszczeni", "Dybuk", "Bachantki", "Krum", "Anioły w Ameryce". Przez lata związany był z Teatrem Rozmaitości (obecnie TR Warszawa). W 2008 roku został dyrektorem niedysponującego jeszcze własną sceną Nowego Teatru w Warszawie. Na 30 września planowana jest premiera jego najnowszej sztuki "Koniec".