Artykuły

Wioletta Valery nie jest u Trelińskiego luksusową kurtyzaną, lecz gwiazdą kabaretu, przypominającą trochę Ditę von Teese, królową i odnowicielkę staroświeckiej sztuki burleski, wystylizowaną (przez siebie) od czarnych loków a la lata czterdzieste począwszy, poprzez talię ściśniętą gorsetem, na niebotycznych obcasach skończywszy. Trochę, bo z Dity von T. została głównie czarna peruka i gorset, w którym Violetta występuje w I akcie. Czy ta zamiana jest słuszna, można mieć wątpliwości: jednak czym innym jest być artystką kabaretową, nawet źle się prowadzącą, a czym innym - prostytutką, nawet bardzo kosztowną. Artystka zarabia głównie własnym talentem, jest wolna i może mieć kochanków, jeśli ma na to ochotę. Nawet gdy wiąże się z kimś z wyrachowania (dla roli. pozycji, pieniędzy), ma przynajmniej trochę wolności. Dramat Violetty - tej Dumasa i Verdiego - polega na tym, że uprawia zawód, w którym nie ma miejsca na wolność. I który nie był akceptowany w równym stopniu w połowie XIX wieku, jak i obecnie. "Dla tych ludzi musimy być wesołe, kiedy oni są w dobrym humorze, zdrowe, kiedy oni chcą ucztować po nocy, sceptyczne tak jak oni. Nie wolno nam kierować się sercem pod groźbą drwin i utraty naszego kredytu. Nie należymy do siebie. Nie jesteśmy już istotami ludzkimi, lecz rzeczami" - mówi Małgorzata w powieści Dumasa. I jeszcze jedno - Violetta wygląda i zachowuje się jak dama, ale damą nie jest. A towarzystwo, w którym się obraca, składające się z wesołych utrzymanek i bogatych utrzymujących, jest krzywym odbiciem paryskiej socjety. Panie udają damy, panowie udają, że są ich wielbicielami.

I w powieści Dumasa, i w jej wersji dramatycznej, i w libretcie Piavego dużo mówi się o pieniądzach. Violetta popada w biedę, bo nie zarabia, nie pracuje - oddaje Alfredowi za darmo to, za co dostawała godziwe wynagrodzenie.

Można, co prawda, powiedzieć, że gwiazda kabaretu, która przestała występować, by spędzać z ukochanym piękne chwile na wsi, też nie zarabia i może narobić długów. Ale w decyzji Violetty-kurtyzany jest wielka determinacja i ostateczne oddanie, próba zamiany czarnego na białe: byłam najlepszą kurtyzaną, jestem najlepszą kochanką. Daję wszystko, co mam. W wypadku artystki cokolwiek się owa determinacja rozmywa.

Ale dość narzekań. Mamy Violettę von Teese we współczesnym "Moulin Rouge" czy "Crazy Horse", boginię campu w jaskini blichtru, przybytku podejrzanej sztuki służącej raczej ekscytacji niż artyzmowi. Violetta, co prawda, nie utrzymuje się z nierządu, ale żyje szybko, gorączkowo, lekko i bez miłości. Sztuczność i zamknięcie świata, będącego jej jedynym światem, podkreślone jest pomysłem scenograficznym - na zbudowanej przez Borisa Kudlickę ruchomej platformie z amfiladą pomieszczeń mamy kolejno: sceniczne zaplecze, ciemne, z metalowymi schodami, rusztowaniami i kratownicami, rozjaśnione jedynie skąpymi światłami z garderób na pięterku, potem klub ze scenką i fioletowymi sofami, czerwony korytarz, garderobę z wielkimi lustrami i łazienkę. Wszystko ciemne, wielkie, zaprojektowane z nieomylnym wyczuciem ponurej, monumentalnej i tandetnej brzydoty.

Platforma przesuwa się (hurkocząc, niestety, za głośno) w prawo i w lewo, w poprzek sceny, co umożliwia szybkie zmiany planów - ale to nie tylko techniczne ułatwienie, służące nadaniu płynności akcji. Po paru przejazdach machiny staje się jasne, że życie Violetty jest ograniczone do tych pomieszczeń, toczy się od zaplecza sceny po ponurą luksusową łazienkę. To jedyne miejsca, gdzie bywa sama. W pozostałych jest oglądana, oklaskiwana, otoczona eleganckim towarzystwem, uwodzona, emablowana. Jest przedmiotem pożądania, królową, ale zamkniętą w tych pomieszczeniach jak w ruchomej klatce.

Wiejskie ustronie w akcie II nie jest częścią platformy - przenosimy się w inny świat, Violetta wydostała się z klatki. Choć może nie do końca, bo willa, którą wynajęła dla siebie i Alfreda, jest równie ciężka, monumentalna i ponura, jak reszta dekoracji. Z prawej - złota ściana, pośrodku - basen na podeście, wyglądającym jak wielki katafalk. Obok basenu - masywne fotele. Jedyne, co dodaje nieco lekkości temu przytłaczającemu luksusowi, to odblask falującej wody na tylnej ścianie i porozrzucane na obrzeżu basenu mandarynki.

Początek aktu III to powrót do jeżdżącej klatki - na bal, u Trelińskiego będący kolejnym, bardzo wystawnym kabaretowym numerem. Śmierć Violetty rozgrywa się na prawie pustej, ciemnej scenie, na której z gwiazdorskiej garderoby pozostało jedynie wielkie, kilkuczęściowe lustro i mizerne biurowe krzesełko.

Treliński lubi pierwszym obrazem rzucić światło na cały spektakl - pokazać jego kierunek i styl, mocnym znakiem przykuć uwagę widza i skierować ją na właściwe (z punktu widzenia reżysera) tory, syntetycznie i poetycko przedstawić to, co go w operze interesuje. Jak uwertura zapowiada operę, tak pierwszy obraz zapowiada spektakl.

Rozsuwa się kurtyna, salę przy melancholijnych pierwszych taktach uwertury wypełniają rozbłyski wirującej lustrzanej kuli. Za gazową kurtyną, której obrzeża znaczą wielkie śniegowe płatki, uwerturowego walca tańczą ciemne sylwetki. Światło wydobywa stojącą w centrum sceny biało-srebrną trumnę, z której wydostaje się ona: gwiazda. Violetta w wysadzanej lśniącymi kamieniami sukni i egrecie z białych piór. Zmienia się muzyka, znika gazowa kurtyna, znikają też kostiumy tancerzy. Divę z tryumfalnie wzniesionymi ramionami otaczają dziarsko tańczące skąpo odziane tancerki i tancerze, muskularne amory z białymi łukami, wycelowanymi w jej serce.

W powieści Dumasa też jest trumna, tyle że prawdziwa. Armand Duval (pierwowzór Alfreda) po śmierci kochanki ogarnięty jest obsesją zobaczenia jej zwłok. Zabiega o ekshumację, w końcu grób zostaje otwarty i Armand ogląda rozkładające się ciało Małgorzaty Cautier. Opisane przez Dumasa z suchą, naturalistyczną precyzją. Nawiasem mówiąc, powieść Dama kameliowa wcale nie jest kiczowatym, łzawym melodramatem, za jaki się ją powszechnie uważa - któż tak naprawdę czyta stupięćdziesięcioletnie bestsellery? Zarówno sceniczna wersja Damy, jak i opera Verdiego wzbudzały sprzeciw cenzury i opinii publicznej z powodu szokującego wówczas brutalnością realizmu, no i - profesji głównej bohaterki.

W spektaklu Trelińskiego trumna jest kabaretowym rekwizytem, ale ma też znaczenie symboliczne - Violetta jest przecież śmiertelnie chora i świadoma zbliżającej się śmierci. Kabaret w spektaklu Trelińskiego nie jest zwykłym kabaretem, został obciążony znaczeniami. Najbardziej - w rozbudowanej scenie na początku III aktu (w oryginale kończącej akt II). W libretcie jest o przyjęcie w domu Flory, z damami przebranymi za Cyganki i mężczyznami w rolach matadorów. Na przyjęcie przychodzi Violetta, która właśnie porzuciła Alfreda po rozmowie z jego ojcem - i Alfred, rozgoryczony, roztrzęsiony i zazdrosny. Chóry Cyganek i matadorów muzycznie i dramaturgicznie mają charakter osobnych numerów - ich muzyka ma inny puls niż dramat Violetty i Alfreda. Niepokojąca ostro wybijanym rytmem, chóralnym staccato, egzotyczną dzikością (nawet jeśli to dzikość nieco konwencjonalna). Cyganki i toreadorzy znaleźli się na balu wprost z ostatkowych szaleństw - święto Tłustego Wołu, o którym śpiewają, to wtorek przed Popielcem, pod tą nazwą obchodzony w Paryżu. Ostatni bal Violetty, jakże znacząco, odbywa się na zakończenie karnawału.

U Trelińskiego ostatni bal przeobraża się w ostatni występ Violetty. Nie ma Cyganek ani matadorów - operowy chór w roli kabaretowych widzów obsiadł fioletowe kanapy. Na niewielkich podestach wśród widzów stoją cztery postaci w długich szatach, z trupimi czaszkami zamiast głów. Gdy się odwrócą, okaże się, że to półgołe tancerki - na ich wygięte w mostek ciała wykłada się karty do wróżenia. Po cygańskich wróżbach pojawia się Violetta w długiej połyskliwej sukni, podwyższona podestem, upozowana, z uniesionymi rękami. Półnadzy tancerze w czerwonych spodniach w rytm pieśni matadorów wbijają kolejno w brzeg sukni czerwone piki. Violetta za każdym ciosem się słania - ta corrida, gdzie kobieta jest dobijanym przez mężczyzn bykiem, to kabaretowy numer, ale jest w nim coś nieprzyjemnego, agresywnego.

Violetta słabnie, schodzi z podestu, nerwowo wydobywa się z sukni. Koniec numeru.

Cała scena balu-kabaretu rozegrana jest z precyzyjną dramaturgią, wynikającą z muzyki. W tej scenie muzyka się zagęszcza - sąsiadują ze sobą występy Cyganek i matadorów, dramatyczna scena Violetty i Alfreda, który upokarza ukochaną, rzucając jej pieniądze, wreszcie - rozbudowana scena z chórem, potępiającym Alfreda. Chór pojawia się rzędem na podwyższeniu w głębi sceny, i zstępuje, miarowo krocząc po scenie. Scenę wieńczą tancerki z wielkimi białymi pierzastymi wachlarzami, powoli otaczające Violettę. W głębi, wysoko, uśmiechnięci tancerze w srebrnych strojach wskazują trumnę - tę samą, z której Violetta wynurzała się w otwierającym operę obrazie.

Treliński dopieszcza sceny w kabarecie, starannie je komponuje, nasyca znaczeniami, symbolami. Nie ukrywa inspiracji kulturą może nie tyle masową, ile pozaoperową. Przede wszystkim kinem - tym scenom patronują "Cały ten zgiełk Boba Fosse'a" i "Moulin Rouge" Baza Luhrmanna. Ale nie ma w nich bezwstydnej przesady filmowych pierwowzorów - rewiowy kicz jest tutaj ornamentem, chwilową atrakcją, choć zapewne miał stać się językiem (wizualnym), którym opowiada się historię Violetty.

"Traviata" Trelińskiego to spektakl w gruncie rzeczy tradycyjny, nie proponujący nowego odczytania starej opery. Może dlatego tak się spodobał - pisano po premierze, że Treliński szczęśliwie wyszedł na prostą, porzucając kręte ścieżki eksperymentu, na które ostatnio się zapuścił. Trzeba przyznać, że to "wyjście na prostą" jest zrobione nie tylko efektownie, ale i z dużą wrażliwością. Treliński naprawdę słucha muzyki, a nie tylko jej "nie przeszkadza" (co dla wielu krytyków muzycznych jest najwyższym komplementem pod adresem reżysera). Można mieć wątpliwości co do zasadności podstawowego pomysłu zmiany realiów i próby otwierania "Traviaty" kluczem kiczu, ale oglądanie spektaklu sprawia po prostu przyjemność. Rytm obrazów wypływa tu z rytmu muzyki, nie ma tu - jakże częstych w "tradycyjnych" przedstawieniach - akcji i akcyjek pobocznych, mających dodać życia, a spychających operę w rejony kiepskiego realistycznego teatrzyku. U Trelińskiego nie ma uprzykrzonego wesołego wymachiwania kielichami przy "Libiamo" - nieruchomy chór otacza Alfreda i Violettę; najważniejsze w tej scenie jest przecież napięcie pierwszego spotkania tych dwojga. Alfred nieśmiało bierze mikrofon, śpiewa, potem mikrofon przejmuje Violetta...

Spotkanie Violetty z Germontem, ojcem Alfreda, również pozbawione jest, szczęśliwie, rodzajowości. Ogromna, składająca się z kilku części scena, w której cała dramaturgia zawiera się w muzyce, została rozegrana na tle czarno-białej abstrakcyjnej projekcji (przetworzony obraz leniwie, hipnotycznie poruszających się liści?) zagarniającej całą scenę. Najważniejszy staje się dramat wewnętrzny Violetty i Germonta - obydwoje przechodzą przemianę: ona decyduje się porzucić Alfreda dla szczęścia jego rodziny, on odkrywa szlachetność i niezwykłość kobiety upadłej.

"Traviata" w obydwu obsadach brzmiała znakomicie. Aleksandra Kurzak ma piękny jasny głos, lekkość, technikę, precyzję. Słucha się jej świetnie - ale w operze trzeba też być aktorką. Z tym było trochę gorzej, Aleksandra Kurzak owszem wykonała zadania, ale jakoś nie chciało się wierzyć, że ta młoda, zdrowa i radosna dziewczyna przeżywa jakikolwiek dramat. Joanna Woś natomiast nosiła w sobie niepokój, jej Violetta - by tak rzec - od początku żyła w cieniu śmierci. Ciemniejszym, bardziej dramatycznym, subtelniejszym głosem stworzyła zupełnie inną Violettę niż Aleksandra Kurzak. Germonta w pierwszej obsadzie śpiewał Andrzej Dobber - był to Germont wzbudzający lęk. Wysoki, groźny mężczyzna o wielkim, przytłaczająco doskonałym głosie. Adam Kruszewski w drugiej obsadzie nie przytłaczał głosem ani posturą. Duet Aleksandy Kurzak i Andrzeja Dobbera był pojedynkiem głosów, śpiewaków, duet Joanny Woś i Adama Kruszewskiego - rozmową dwóch postaci, dwojga ludzi. Żaden z Alfredów (Sebastian Gueze i Pavlo Tołstoj) nie dorównał, niestety, tej czwórce - ani głosem, ani interpretacja, co w tej operze, opartej na trojgu bohaterach, jest sporą stratą.