Artykuły

Dlaczego gawęda? Bo w istocie nie mam (nie miałem) nic nowego do powiedzenia o szkole krakowskiej. Geneza mego tekstu jest moralnie podejrzana: to owoc gwałtu, w każdym razie intensywnej presji. Istoty rzeczy nie zmienia, że sprawcą jest osobnik, który o szkole krakowskiej przed kilku laty wypowiedział się raz, ale celnie. Postawił kropkę w procesie demityzacji tego pojęcia, w którym sam wcześniej uczestniczyłem. Zaproponował mi rodzaj refleksji o tym, jak zmieniała się pozycja i obraz szkoły krakowskiej. Uległem. Moim zadaniem nie jest więc powiedzenie czegoś nowego o szkole, grze krakowskich aktorów, mnie interesuje żywot tego pojęcia w krytyce teatralnej i pracach historyków teatru. Zatem, "znacie? No to posłuchajcie".

W potocznym przekonaniu szkoła krakowska u schyłku XIX stulecia jest najważniejszym zjawiskiem umożliwiającym rozkwit teatru w Polsce w wieku XX. Najdobitniej wyraził to stanowisko w 1965 roku Jerzy Got: "[...] nie potrafimy wskazać w ciągu 200 lat dziejów polskiego teatru narodowego drugiego pojęcia szkoły mogącego z tym konkurować. Ani znane nam reformy teatralne, ani wytworzone style nie miały tak wielkiego zasięgu i tak silnej wewnętrznej spoistości doniosłych wskazań, ani wreszcie równie daleko idących następstw, jakie przyniosła szkoła krakowska. Wydaje się, że zajmuje ona wyjątkową pozycję w historii naszej sceny.

Pod tą nazwą należy bowiem rozumieć zespół doświadczeń na scenie teatru w Krakowie w latach 1866-1885, z których wywodzi się znaczna część praktyki nowoczesnego teatru polskiego"1.

Była to pierwsza rozbudowana refleksja nad sensem tego terminu, został on wtedy po raz pierwszy poddany systematycznej analizie, choć w środowisku teatralnym był od dziesięcioleci popularny. Używało i szanowało go też pierwsze pokolenie XX-wiecznych badaczy meandrów rozwoju polskiej sztuki scenicznej. Nikt nie kwestionował istnienia w Krakowie, wkrótce po upadku Powstania Styczniowego, zespołu norm i praktyk, których autorstwo przypisywano osobie Stanisława Koimiana. Na przykład Michał Orlicz w 1932 roku, kreśląc procesy i osobowości poprzedzające ukształtowanie się "polskiego teatru współczesnego", informował, że Koźmianowi, gdy objął dyrekcję po Adamie Skorupce - "świetnym i energicznym"2 organizatorze, przypadło "zadanie w kierunku artystycznego pogłębienia prac teatru, [...]. Stąd następuje za Koźmiana to tzw. ściszanie efektu i nauka o powściągliwości tonu. Zabieg ten wyda doskonałe rezultaty i okrzepnie powoli w słynnej już dziś metodzie szkoły koźmianowskiej [...]"3. Zwracam uwagę na słowa o "słynnej już dziś metodzie szkoły koźmianowskiej".

Takie przekonanie podzielał też Mieczysław Rulikowski, ale on (tylko on) miał odwagę bez żadnych uników siedem lat później opisać faktyczny stan wiedzy o "słynnej metodzie" i jej promotorze, ujawnić mechanizm jej funkcjonowania. Przypomniawszy paradoks polegający na tym, że choć Koźmian był przede wszystkim politykiem, a dopiero potem człowiekiem teatru, to potomni zapamiętali go nie w tej pierwszej, a drugiej roli, stwierdził: "W tej dziedzinie jego zasługi rychło znalazły uznanie i nie utraciły go po dziś dzień. Przeciwnie, z latami sława koźmianowskich w teatrze krakowskim czasów rosła i pęczniała, aż stała się legendą. (Że też w naszej historii teatru, gdzie tylko wzrok skierować, zamiast na fakty trzeba natknąć się na legendę (to nie ja, to Rulikowski)). [...] my dzisiaj nie możemy nie brać serio tego dyrektora sprzed półwieku, choć doprawdy tak niewiele o nim wiemy, znacznie mniej, niż wiedzieć godziłoby się. Wystarcza nam świadomość tej na niczym przecież nie opartej i tylko w dobrej wierze za głosem powszechnej prawdy, że Koźmian rzeczywiście był takim wyjątkowym kierownikiem teatru, że ponadto był twórcą szkoły, zwanej krakowską lub niekiedy - od jego imienia - koźmianowską. Ale to bodaj wszystko, czym w zakresie naszej o Koźmianie wiedzy możemy pochwalić się. [...] i on sam, i jego czyny coraz bardziej zatracają kształty realne. Lecz właśnie to, że stały się legendarne, czyż nie najlepszym jest dowodem ich znaczenia w dziejach teatru polskiego [...]"4.

Jak można się zorientować, zasadniczym argumentem przemawiającym za niezwykłym znaczeniem osoby i jej programu (także praktyki) była powszechna akceptacja pojęcia, o którym w sposób odpowiedzialny nie było wiadomo nic. Najważniejszy (i jedyny) dowód wagi działalności Koźmiana stanowiła jej popularność, przy równoczesnej nieznajomości konkretów, które miały się za nią kryć.

Jan Ciechowicz przypomniał mi ostatnio konstatację Zbigniewa Raszewskiego - "prawdę" powtarzaną za jego mentorem, Zygmuntem Szweykowskim. "Cała nowoczesna powieść polska z Warszawy, cały nowoczesny teatr polski z Krakowa - mawiał Profesor. I prawda"5. To tłumaczy opinię przyszłego autora "Krótkiej historii teatru polskiego" sformułowaną w 1957 roku w recenzji wydawniczej "Antoniny Hoffmann i teatru krakowskiego jej czasów" Jerzego Gota. "Rękopis tej pracy odkłada się z głębokim przekonaniem, że nareszcie zyskaliśmy autora, który będzie w stanie napisać nowoczesną monografię najciekawszego przecież w naszej historii teatru, to znaczy teatru krakowskiego"6.

Stwierdzenie to przypomina mi - gawędziarz ma prawo do dygresji - przypadkowe spotkanie z Profesorem przed ponad trzydziestu laty na parterowym korytarzu gmachu Instytutu Sztuki przy Długiej 26 - osoby w wieku co najmniej średnio zaawansowanym pamiętają, że tam znajdowała się redakcja "Pamiętnika Teatralnego". Redaktor Raszewski zobaczywszy mnie, powiedział: "I co, biblii nie będzie?" Nie wiedziałem, co ma na myśli. Zauważył moją dezorientację. Wyjaśnił: "No, przecież Got wyjeżdża do Wiednia". Trzeba dopowiedzieć: w dopiero planowanych wówczas "Dziejach teatru w Krakowie" to on miał opracować lata 1865-1893.

Obaj, i Raszewski, i Got byli uczniami Szweykowskiego, ale przecież przeświadczenie o reformatorskim, przynajmniej proreformatorskim kierunku uprawiania sztuki teatralnej w Krakowie w drugiej połowie XIX wieku było (jest) powszechne, a przekonanie to łączyło się niemal automatycznie ze wskazaniem na przeciwną sytuację w Warszawie. Walory "szkoły krakowskiej" przeciwstawia się defektom "epoki gwiazd". Pod tym określeniem rozumiano przede wszystkim czas prezesury Sergiusza Muchanowa, gdy reżyser nie miał mieć żadnej władzy nad samowolnie rządzącymi teatrem aktorami, zamieniającymi przedstawienie w miejsce solowych, wirtuozowskich popisów. Ciekawe, może i znamienne, termin "epoka gwiazd" pojawił się i upowszechnił dopiero w XX wieku. Wygląda na to, że po raz pierwszy użył go w połowie lat dwudziestych świadek tamtej epoki, Józef Kotarbiński. W 1924 roku, myśląc o czasach Muchanowa, napisał: "zabłysnęła epoka gwiazd, w której na scenie panowali wirtuozi"7. Stwierdził też: "Ale wobec przewagi wielkich solistów, na drugi plan schodziły wymagania całości"8. Opinię tę powtórzył, akcenty krytyczne wyostrzył rok później9. Nasuwa się pytanie: z jakiej pozycji swoje osądy formułował: uczestnika tamtych przedstawień? świadomego czy mimowolnego pamiętnikarza? historyka teatru, który - po obejrzeniu ostatnich premier w Reducie lub Teatrze im. Bogusławskiego - krytycznie patrzył na widowiska sprzed czterdziestu lat? Jak wspomniałem, współcześni mu określenia "epoka gwiazd" nie znali. Na przykład w "Stu latach sceny polskiej w Warszawie" Wincentego Rapackiego, opublikowanej równolegle w 1925 roku, termin ten nie pada.

Historyk teatru sięgnął po to pojęcie dopiero w 1939 roku. Był nim Mieczysław Rulikowski. Prezesurę Muchanowa uważał za "najwspanialsze lata" tej formacji artystycznej. Jedynie on dostrzegł, następcy tej obserwacji nie odnotowali, że koniec lat siedemdziesiątych to moment, "kiedy sprawom reżyserii poświęcano na łamach czasopism znacznie więcej uwagi niż kiedykolwiek przedtem i potem"10.

Tego wątku w okresie obchodów 200-lecia Teatru Narodowego nie podjęli ani Halina Świetlicka, ani Józef Szczublewski. Ona (byli też inni) "epokę gwiazd" rozciągała już na dekady poprzedzające Powstanie Styczniowe. Oboje nie kwestionowali walorów zespołu przed i po nim, oboje dopatrywali się negatywnych konsekwencji posiadania przez Warszawę plejady znakomitych aktorów dla repertuaru. Szczublewski stwierdził autorytatywnie: "Niegodny repertuar. Tu sedno słabości teatru [...]"11. Dwa lata wcześniej Eugeniusz Szwankowski wykorzystał określenie, ale nie zajął się jego sensem"12.

O ile "epoka gwiazd" nie liczyła wtedy jeszcze pół wieku, o tyle "szkoła krakowska" dobijała setki. Pierwsze pojęcie było w użyciu dopiero w pracach badaczy teatru okresu międzywojnia, drugim posługiwali się krytycy - nie za często - obu miast już w czterech ostatnich dekadach XIX wieku. Jedno oba terminy miały wspólne: brak klarownej definicji. "Epoką gwiazd", "szkołą warszawską" - o ile to tylko będzie możliwe - dalej nie będę się zajmował, uwagę koncentruję na sensach łączonych ze "szkołą krakowską", najpierw do połowy ubiegłego stulecia.

Po pierwsze, twórcą szkoły był wtedy zawsze Stanisław Koźmian i dlatego nazywano ją też koźmianowską: on miał być autorem programu i tylko on - jego realizatorem. Po drugie, termin od połowy lat siedemdziesiątych XIX wieku praktycznie oznaczał wyłącznie grę aktorską, jej styl, nie było żadnych prób przenoszenia go na walory przedstawień, metody reżyserii. Wcześniej niekiedy określenia "szkoła krakowska" używano w kontekście wskazującym, że chodzi o teatr krakowski. Po trzecie: w Krakowie miejscowy styl gry był zawsze waloryzowany pozytywnie, ale nie poprzez opozycję wobec warszawskiej tradycji wykonawczej, obie uważano za równouprawnione, dostrzegano plusy i minusy obu "manier". W Warszawie było inaczej. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych szkoła krakowska (wybitni jej przedstawiciele) była przyjmowana z uznaniem pomieszanym z rezerwą, krakowska "naturalność" budziła niedosyt, drażniły braki techniki aktorskiej, precyzji wykonania, brak wyrazistości. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych kilkakrotnie odrzucono jej grę, skierowaną - jak pisano "do wewnątrz", w przeciwieństwie do warszawskiej "na zewnątrz", część krytyki za cechę nie do przyjęcia uważała grę "skupioną", "skoncentrowaną", byli też krytycy, którzy w stylu krakowian (szerzej - Galicjan) dostrzegali cenne odświeżenie warszawskiej konwencji, najczęściej czynił to Władysław Bogusławski. W Krakowie na przełomie wieków warszawianom - przy całym uznaniu dla ich kunsztu, znacznie przewyższającego sztukę miejscowych aktorów - zarzucano nadmiar "gry", kult aktorskiego detalu prowadzący do wirtuozostwa. koncentrowanie uwagi widza nie na oglądanej postaci, lecz na występującym artyście.

Jerzy Got, kreśląc w połowie lat pięćdziesiątych sylwetkę artystyczną Antoniny Hoffmann, nie mógł pominąć kontekstu jej twórczości. Wówczas, zgodnie z tradycją, ukazał "szkołę koźmianowską" jako styl gry, którego aktorka miała być najwybitniejszą reprezentantką, nawet współtwórczynią. (Nim ówczesną formułę zreferuję, muszę się zastrzec, że nie wchodzę w problematykę rozumienia takich pojęć ówczesnej estetyki, jak "prawda", "natura", "naturalność", "piękno", "realizm", "idealizm": znakomicie je zanalizował Dariusz Koniński w swych dwóch książkach - podstawowych obecnie opracowań dla każdego badacza sztuki teatralnej XIX wieku13). Przypomnę, że w ujęciu Gota w 1958 roku "szkoła" szukała kompromisu pomiędzy pięknem a prawdą, pomiędzy przesadą, patosem dykcji, gestu, mimiki o romantycznym rodowodzie a realizmem, który zdecydowanie odrzucała, bo rozumiała pod nim kopię tego, co jednostkowe, a zwłaszcza niemoralne, chore lub brzydkie, wulgarne, jawnie zmysłowe: jednocześnie zalecała studia natury, de facto obyczajów "najlepszego towarzystwa". W ówczesnych rozważaniach mówi się o prawdzie idealizowanej, realizmie "estetycznym", "salonowym", "szlachetnym". Kosiński ukuł dla tego systemu pojęć nazwę nadzwyczaj trafną: "idealizm realistyczny". Sens powracającego w ówczesnej krytyce postulatu "naturalności" Got słusznie zinterpretował w ten sposób, że aktor "którego grę nazwano "naturalną", grał zgodnie z obowiązującą w danym czasie i miejscu konwencją"14. I Koźmian. i Hoffmann propagowali sentencję: "wszystko, co nie jest naturalnym - pięknym być nie może, lecz [...] nie wszystko, co jest naturalnym - jest pięknym"15.

W ten opis stylu gry aktorskiej Got niepostrzeżenie włączył zadania przynależne do obowiązków reżyserii, której funkcji w obrębie "szkoły" wówczas nie eksponował: "Jeżeli dodamy do tego wymaganie prostoty, swobody i spokoju w grze, umiaru w stosowaniu efektów dykcji i ruchu, dyskrecji w charakterystyce, wymownego rozgrywania scen niemych, stosowania niedopowiedzeń i pauz jako środków artystycznych, a z drugiej strony bardzo silny nacisk w reżyserii na grę zespołową, tępienie gwiazdorstwa i solowych popisów, powierzanie drobnych ról, a nawet epizodów najznakomitszym aktorom, traktowanie ról w organicznej całości, zakaz podziękowań za oklaski w czasie akcji, udział w próbach całej obsady przez cały czas trwania próby, stały kontakt z wielkimi scenami europejskimi - stanie się jasne, że mimo swoich ograniczeń szkoła krakowska reprezentowała najnowocześniejszy kierunek teatru na scenach polskich"16.

W tym jednym długim zdaniu Got od warsztatu aktora przeszedł do kreślenia koncepcji pracy nad przygotowaniem i wykonaniem przedstawienia, pośrednio dając do zrozumienia, że wypowiada się nie o interesującym zespole postulatów, lecz o krakowskiej praktyce scenicznej, która powodowała, że - powtórzę - "szkoła krakowska reprezentowała najnowocześniejszy kierunek teatru europejskiego". Mimochodem w centrum twórczości teatralnej na równych prawach obok aktora umieścił reżysera, zasugerował opozycję: Kraków to zespołowość, poza Krakowem - gwiazdorstwo.

Tu miejsce na dygresję. Zwykło się sądzić, że postulat (najogólniej mówiąc) zespołowości jest cechą ruchów reformatorskich, symptomem nowatorstwa lat (w Polsce) siedemdziesiątych. Od niego często zaczyna się wyliczanie zasług Koźmiana. Tymczasem był to ideał znany dużo wcześniej, był wskazywany także w Warszawie. Pragnę przypomnieć fragment dokumentu z 1854 roku, w którym bez trudu można rozpoznać pokłosie poglądów i praktyk Heinricha Laubego (w wiedeńskim Burgtheater). Ówczesny dyrektor krakowskiego teatru przekonywał: ""Najwyższym celem jest tutaj możliwie najdoskonalsze przedstawienie" (podkr. w oryginale), nie ma więc ról mało ważnych, nie obowiązuje też wydział ról (Rollenfach), nie ma też oczywiście monopolu na role (§ 3). "Jeże!i przedstawienie ma się powieść, nie może zabraknąć harmonijnego połączenia poszczególnych składników, precyzyjnego współgrania i doskonałego zaokrąglenia całości. Dlatego nie może być w ogóle mowy o rolach wdzięcznych i niewdzięcznych, wielkich i małych czy też podrzędnych; aktorzy i śpiewacy są częściami całości i - jako prawdziwi adepci sztuki i artyści - muszą poddać się wyższemu celowi" (§ 5)"17.

Jest to wyimek z przepisów przygotowanych specjalnie dla zespołu krakowskiego, ale wydanych w Wiedniu, po niemiecku, przez austriackiego antreprenera Carla Gaudeliusa. Ich trafność i mądrość nie pomogła mu w osiągnięciu sukcesu. Po dwóch latach opuścił Kraków. Jego poglądy przypomniano, by uświadomić, że część zasad pracy artystycznej w teatrze, którą jesteśmy skłonni kojarzyć z nowocześniejszymi scenami schyłku XIX wieku, była propagowana w publicystyce, realizowana w ambitnych zespołach już pół wieku wcześniej. Nie powinno nas dziwić pojawienie się ich w polskich miastach, także w Warszawie.

Wracając do zasadniczego tematu - przemian pojęć łączonych z szkołą krakowską: już wcześniej - w okresie przed i po II wojnie światowej, szczególnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku - można dostrzec w publikacjach o przeszłości teatru w Polsce mieszanie (łączne rozpatrywanie) konkretnej działalności Stanisława Koźmiana z propagowaną przez niego ideą szkoły krakowskiej, w każdym przypadku traktowanie dyrektora i jego praktyki teatralnej jako istotnego kroku naprzód w drodze ku teatrowi realistycznemu, i to w takim kształcie, w jakim był on postrzegany i oceniany w połowie XX wieku. Znamiennym tego przykładem jest stosowny fragment charakterystyki sceny krakowskiej przez Eugeniusza Szwankowskiego w 1963 roku w "Teatrze polskim XIX i XX wieku"18.

Rok potem Wojciech Natanson przedstawił Koźmiana jako "jednego z najwybitniejszych reformatorów naszego życia teatralnego w XIX stuleciu, współtwórcę (czy nawet twórcę) ruchu [sic] zwanego szkołą krakowską. Znaczenie Koźmiana jest historycznie duże - pisał. Bez jego współudziału trudno sobie wyobrazić świetny rozkwit sceny krakowskiej, który miał przecież także i ogólnonarodowe znaczenie. Ponadto Koźmian dał prace teoretyczne dotyczące gry aktorskiej [...]. Te (i inne) prace Koźmiana nie utraciły po dziś swego znaczenia [...]"19.

Edward Csató w trzy lata potem nie posłużył się terminem "szkoła krakowska". Ale w jego opracowaniu reformy teatralne w Polsce inauguruje, oczywiście, Koźmian. Poświęcony mu akapit otwiera zdanie: "Przemiany zaczęły się w Krakowie w latach siedemdziesiątych", a zamyka stwierdzenie: "Zwracał też [Koźmian] większą niż dotychczas uwagę na wzajemny kontakt i zespołowy styl gry. Wyraz teatralny umiał podporządkować treści i w tym był prekursorem nadchodzących kierunków artystycznych"20.

Pozwoliłem sobie na przytoczenie tych opinii, bo w nich Koźmian, jak zawsze od śmierci w 1922 roku, jest powszechnie uznanym twórcą teatralnym, w trzeciej ćwierci XIX wieku praktycznie jedynym kandydatem na prekursora "postępowych" przemian teatru w Polsce. Obraz jego aktywności zazwyczaj bywa wzmacniany porównaniem lub budowany jest w opozycji do teatru warszawskiego "epoki gwiazd". Z takimi opiniami stykał się Got nieustannie postanowiwszy w sposób systematyczny prześledzić historię teatru Koźmiana.

Wydawszy w 1959 roku jego "rzeczy teatralne", w 1962 roku opublikował repertuar krakowski lat 1865-1885, zaś w roku 1965 przygotował wspomnianą rozbudowaną, drugą już, charakterystykę "Szkoły krakowskiej" dla jubileuszowego wydawnictwa Starego Teatru. Got zdecydował się na ten krok po dłuższej styczności z pismami Koźmiana, znając rzetelnie krakowską recepcję krytyczną twórczości Antoniny Hoffmann, a gdzie to było niezbędne - także warszawską, lwowską oraz petersburską. W 1965 roku mając za sobą przed kilku laty próbę opisu estetyki aktorki, stylowi samej gry nie poświęcał już większej uwagi. Na tej podstawie zrekonstruował założenia "szkoły".

Był to istotny moment w dalszym funkcjonowaniu "szkoły krakowskiej" - w myśleniu o niej historyków, ludzi teatru w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku. Dla Gota program Koźmiana był oczywisty: referował jego kolejne punkty, warstwy. W rozmowach ze mną, gdy mu przedstawiłem propozycję (pozornie) powołania od życia, w rzeczywistości przywrócenia do życia, wydobycia z zapomnienia "szkoły warszawskiej", odwodził mnie od tego zamysłu, uważał go za bezzasadny, właśnie ze względu na brak przywódcy. I programu. Nie dostrzegał, że sam takiego tekstu Koźmianowskiego także nie znał. Szkołę krakowską - mając do dyspozycji tylko kilka bezpośrednich lakonicznych wzmianek domniemanego twórcy systemu - wyinterpretował z recenzji, artykułów, nekrologów; żadna z tych wypowiedzi nie jest programem sensu stricto, nie jest projektem, jest konstrukcją ex post.

Raszewski zauważył trafnie, że dopiero: "Odszukanie i wydrukowanie artykułów Koźmiana pozwoliło zrekonstruować jego program teatralny"21. Got w 1965 roku stworzył idealny obraz założeń i praktyki wywiedziony z pism Koźmiana proweniencji okazjonalnej, dziennikarskiej czy publicystycznej, i z opisów fragmentów rzeczywistości przylegających do wysuwanych postulatów i haseł, zgodnych z przemyśleniami dyrektora i... krytyka.

Nie można wskazać ani jednego tekstu, który by kwalifikował się jako akt inicjacyjny nowego myślenia o teatrze i praktykowania teatru. Nie można za taki uznać przemówienia do aktorów z 16 października 1871 roku, w którym jako wzór i autorytet wskazywał im Józefa Rychtera, przez ostatnie ćwierć wieku aktora, także reżysera i pedagoga warszawskiego. "Można się domyślić" - do tego sformułowania powrócę jeszcze - fascynacji nietuzinkową osobowością i talentami krakowskiego ideologa, publicysty, dziennikarza, redaktora, polityka i posła, dyrektora teatru, kierownika artystycznego (literackiego) i reżysera, skoro początek szkoły krakowskiej badacz wskazał na styczeń 1866 roku, jak uczynił to sam Koźmian w 1904 roku, a nie jesienią 1865 roku, kiedy zaczynała działalność nowa dyrekcja Adama Skorupki, który zbudował nowy zespół kierowany przez (znów warszawianina) Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego. Rodzajem lokalnego patriotyzmu Gota można też tłumaczyć zdecydowanie krytyczny stosunek do teatru warszawskiego lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku - przemilczenie sądów Koźmiana wyłącznie pełnych admiracji dla niego.

Jak napomknąłem, Got (prawdopodobnie, by uzyskać większą wyrazistość) wizerunek szkoły krakowskiej nakreślił, przeciwstawiając - w sposób bezpośredni lub pośredni - krakowską organizację pracy artystycznej, krakowski sposób myślenia o teatrze konserwatywnemu systemowi panującemu w Warszawie "epoki gwiazd". Wypada zwrócić uwagę, że wówczas - i jeszcze długo potem - brakowało sumiennych, udokumentowanych, na dostatecznie obszernym materiale opartych, krytycznie rozpatrzonych badań teatru warszawskiego, nieulegających ciśnieniu tradycyjnych opinii. W przypadku Krakowa były tylko pierwsze wstępne prace Gota, koncentrujące się na Koźmianowskiej myśli teatralnej, krakowskim repertuarze i specyfice aktorstwa Antoniny Hoffmann. W przypadku Warszawy była jedynie świetnie napisana, koncentrująca się jednak przede wszystkim na osobowościach i sztuce kilku indywidualności, wzajemnych ich relacjach, książka Szczublewskiego "Wielki i smutny teatr warszawski". W konsekwencji czytelnik otrzymywał barwny obraz wybitnych twórców, a nie wyczerpującą analizę sposobu pracy zespołu. W nieznacznym stopniu stan rzeczy upraszczając. Gotowi wypadło porównywać dwie instytucje znane tylko fragmentarycznie. Nie dziwota, że z dzisiejszej perspektywy wyniki tej paraleli mogą, muszą być podważane.

Na początku XXI wieku sytuacja zmieniła się. W 2004 roku przedstawiłem kilkusetstronicową prezentację teatru krakowskiego tamtych lat. W bieżącym roku powstała rozprawa doktorska Agnieszki Wanickiej "Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868-1880", która na podstawie systematycznej kwerendy prasy warszawskiej, analizy informacji uzyskanych z innych źródeł, poczynionych przez siebie zestawień potwierdziła niektóre moje intuicyjne przekonania, w wielu momentach promotora też zaskoczyła; przyniosła wiele nowych ustaleń, spostrzeżeń. Materiał obu opracowań pozwala szereg domniemań zamienić w pewniki, wprowadzić do naukowego obiegu stan rzeczy dotąd przez historyków teatru niedostrzegany. Wypadnie zmienić przekonanie o przeciwstawnych zasadach, którymi kierowano się na obu scenach. Z tego powodu dr Agnieszkę Waniek należy traktować jako wirtualną współautorkę następującej teraz partii moich wywodów, kwestionującej część kategorycznych twierdzeń Gota, bo pojawia się wiele punktów, płaszczyzn zbliżonych, podobnych w sposobie pracy artystycznej obu teatrów. Proponuję prześledzić je w kolejności argumentów w "definicji" z 1965 roku.

Krakowski teatr opisywany jest jako instytucja dobrze zorganizowana, posiadająca jasny program, nieznany innym teatrom, przede wszystkim warszawskiemu. Tam jakoby "wybitni aktorzy pracowali w osamotnieniu i przyzwyczaili się dbać tylko o własny sukces.

Powstawały coraz bardziej sprzyjające warunki dla systemu gwiazdorskiego i kilku gwiazd scenicznych. Przodował tu teatr warszawski [...] kolekcjonujący sławy aktorskie bez możliwości właściwego ich zużytkowania"22. Jest to twierdzenie dyskusyjne. W tamtych czasach - jak wiemy - pojęcie "epoka gwiazd" nie istniało. Czy był to teatr bez reżysera, sprowadzonego do funkcji inspicjenta? Taki opis sytuacji nie przystaje do rzeczywistości warszawskiej sceny. Nie pamięta się, jak istotną rolę odgrywali wówczas na niej już od lat reżyserzy, których władza równała się uprawnieniom kierownika artystycznego i kierownika literackiego. Wtedy, wcześniej i później obowiązki te powierzano z reguły doświadczonym i równocześnie wybitnym aktorom, nierzadko równolegle pedagogom szkoły dramatycznej. Zazwyczaj, najczęściej były to środowiskowe autorytety. W "epoce gwiazd" między innymi Jan Chęciński, Jan Królikowski, Wincenty Rapacki, Władysław Bogusławski, Emil Deryng, Jan Tatarkiewicz. Prasa wysiłkom reżyserii poświęcała sporo miejsca, spierano się o wartość poczynań reżyserów; momenty ich nominacji i dymisji były jawne, znane były nawet zastępstwa z powodu choroby lub urlopu. To w Warszawie zdarzył się w 1880 roku benefis dla reżysera w uznaniu pracy włożonej w przygotowanie cyklu przedstawień. Dwa lata przedtem koledzy uhonorowali tego samego artystę wprowadzeniem go po spektaklu na scenę do ukłonów - z wdzięczności za wysiłek włożony w aranżację oprawy plastycznej widowiska.

W Krakowie, gdy mowa była o reżyserze, używano zwykle rzeczownika zbiorowego. Nazwisk w zasadzie nie podawano do publicznej wiadomości, bo osoby odpowiedzialne za poziom konkretnego przedstawienia nie były znane. Nazwisko pojawiało się (też nie zawsze) najwyżej na początku sezonu, kiedy ogłaszano skład zespołu. U Koźmiana reżyserowali albo aktorzy średniego talentu, albo takie indywidualności jak "warszawianin" Józef Rychter, albo Roman Żelazowski ledwie z pięcioletnim stażem scenicznym... Na podstawie dokumentów nie można wskazać żadnej premiery podpisanej przez dyrektora: za tą informacją nie kryje się chęć kwestionowania jego udziału w reżyserii, ale też widać, że wtedy spektakle nie różniły się wyraźnie od innych, którym zresztą mógł nadawać ostateczny kształt. Wielokrotnie tak jednak być nie mogło, bo sam apelował o odróżnianie obowiązków reżysera od zadań dyrektora. Z teatru znikał też na dłużej w okresach aktywności politycznej, publicznej - tak było na przykład od 1878 do 1881 roku, gdy scenę prowadził Józef Rychter.

Podług Gota, to za sprawą Koźmiana po upadku Powstania Styczniowego politycy w Galicji podejmujący dzieło "pracy organicznej" skierowali swój wzrok na teatr. Napisał: "Można się domyślić, że to z jego inicjatywy właśnie jako pierwszy obiekt zainteresowania wybrano w lecie 1865 roku - teatr"23, czyli: nie ma na to żadnych dowodów; podstawą tej hipotezy mogą być jedynie interesujące wypowiedzi (z późniejszych już lat).

Got - jak wielu przed nim i po nim - pisze o Koźmianie "twórca "szkoły krakowskiej"", uważa go za budowniczego "całego systemu pracy w teatrze", twierdzi, że był "człowiekiem przygotowującym osobiście ogromną większość przedstawień, a współpracującym przy wszystkich"24. Znów są to jedynie hipotezy, opisywany stan rzeczy jest dopuszczalny, lecz mało prawdopodobny, brak na jego potwierdzenie jakichkolwiek konkretnych dowodów, pośrednio są nimi nieliczne egzemplarze teatralne. Nie ma też świadectw tego, że kiedy w styczniu 1866 roku Koźmian objął kierownictwo artystyczne po Jasińskim, to: "Odtąd zaczęła się zasadnicza reforma"25. Nikt tego wówczas nie dostrzegł, ani życzliwy teatrowi "Czas", ani korespondenci prasy warszawskiej czy lwowskiej. Sytuacja powtórzyła się w 1871 roku. Nie zauważono żadnych zmian w pracy teatru, jego repertuarze, sposobie gry, kształcie przedstawień.

Got za jedną z podstawowych wartości szkoły krakowskiej uważa konsekwentnie realizowaną Koźmianowską koncepcję repertuaru. "Pierwsze miejsce", "należne mu miejsce" zajął w nim "wielki repertuar polski", "wielki repertuar narodowy wraz z retrospektywnym przeglądem polskiego dramatu. A więc seria dzieł Słowackiego, Konfederaci barscy Mickiewicza (od 1872 roku stale w repertuarze) i ogromna większość komedii Fredry, a nadto "Odprawa posłów greckich" Kochanowskiego, utwory Wojciecha Bogusławskiego, Zabłockiego i Krasickiego, Korzeniowskiego, Dmuszewskiego i Felińskiego"26.

Repertuar w Krakowie miał być polski, w Warszawie francuski. Miało to być jedno z charakterystycznych znamion przewagi teatru Koźmiana nad teatrem Muchanowa. O tym wie się od bardzo dawna, lecz ta opinia jest fałszywa, fakty mówią co innego. Niekiedy dysponujemy zestawieniami za cały okres 1865-1893 w Krakowie, w Warszawie za lata 1868-1880. Konfrontacja liczb nie jest w pełni miarodajna, lecz jasno ukazuje zasadnicze tendencje. Najpopularniejszym autorem pod Wawelem był Wiktoryn Sardou, jego sztuki krakowianie mogli zobaczyć o czterdzieści powtórzeń więcej niż sztuki Władysława Ludwika Anczyca, o sześćdziesiąt więcej niż komedie Aleksandra Fredry. W Warszawie najczęściej wystawianym pisarzem był właśnie Fredro-ojciec, na drugim miejscu znajdowały się sztuki Fredry-syna. Dopiero trzecie miejsce zajmował Sardou, którego sztuki podziwiano w Warszawie w liczbie o sto siedemdziesiąt wieczorów mniejszej od komedii Fredry-ojca. To Warszawa była domem Fredry, a Kraków domem Sardou, a nie odwrotnie, jak chciał Leon Schiller.

Takich niespodzianek jest więcej. Jest nią także obecność na scenie Szekspira, za którego kult zwykło się nadzwyczajnie cenić Koźmiana. To prawda, że w latach 1865-1893 wystawiono aż dziewiętnaście sztuk, a w Warszawie od 1868 do 1890 tylko piętnaście, lecz prawdą również jest, że w latach prezesury Muchanowa zagrano w Krakowie piętnaście utworów siedemdziesiąt pięć razy, a w Warszawie dziewięć dramatów aż dwieście trzy razy27.

Pora zająć się repertuarem narodowym, który w Krakowie miał decydować o charakterze sceny. Tu znów czeka niespodzianka. "Retrospektywny przegląd polskiego dramatu" nie zajął wiele miejsca, dla przeciętnego widza podczas dwóch dekad był trudno zauważalny.

Dorobek wymienionych wcześniej pisarzy (bez Korzeniowskiego, Słowackiego i Mickiewicza) to dziewięć utworów od 1865 do 1885 roku zagranych czterdzieści jeden razy. W tym przeróbkę Bogusławskiego sztuki Sheridana "Szkoła obmowy" pokazano pięciokrotnie, libretto Dmuszewskiego do opery Józefa Elsnera Król Łokietek, czyli Wiśliczanki oraz Barbarę Radziwiłłównę wykonano po dziesięć razy (tragedię tak często - dzięki gościnnym występom Aleksandry Rakiewiczowej i Heleny Modrzejewskiej). Dwa przedstawienia "Odprawy posłów greckich" w maju 1884 roku przygotowano dla uczestników zjazdu naukowego w trzechsetną rocznicę zgonu autora, wystawiono ją wraz z "Fircykiem w zalotach" (komedia Zabłockiego miała w sumie cztery spektakle - dzieliła je odległość kilkunastu lat). "Cud mniemany" miał jedynie premierę. Odrębnie traktuję "Konfederatów barskich", których pod dyrekcją Koźmiana zagrano z przyczyn politycznych aż dwadzieścia trzy razy, lecz poza sezonem prapremiery, gdy udało się pokazać ich sześciokrotnie, grano potem w miarę regularnie najwyżej dwa razy w roku. ".Seria Słowackiego", na którą w latach 1868-1880 złożyło się dwadzieścia dziewięć spektakli dziewięciu dramatów, to tylko nieco więcej niż połowa przedstawień "Mazepy" i "Marii Stuart" w tym samym czasie w Warszawie, widzowie mogli je tam oglądać pięćdziesiąt cztery razy. Pozycja dramaturgii Józefa Korzeniowskiego w obu teatrach była zbliżona.

Widać, że różnice repertuarowe między dwiema scenami nie były tak wielkie, jak zwykło się sądzić, a przecież twórczość i tematyka narodowa w "rosyjskim" teatrze była limitowana cenzurą. Tu i tam sztuki tłumaczone stanowiły dwie trzecie, polskie - pozostałą część repertuaru. Ale w Warszawie Szekspir zajmował trzecie miejsce, gdy idzie o popularność wśród autorów obcych (za Sardou i Feuilletem), piąte pośród wszystkich autorów Muchanowa. Got o koźmianowskich latach napisał: "Na tak pomyślany, i co ważniejsze, wprowadzony na scenę repertuar nie zdobył się żaden ówczesny polski teatr"28. Pozostawiam ten osąd bez komentarza.

Krakowski historyk teatru słusznie podkreślił, że jednak nie nazwiska, tytuły decydują o wartości dyrekcji, lecz przedstawienia, o ich walorach zaś - reżyser. W Krakowie o jego (ich) pracy niewiele wiadomo, brakuje informacji o sposobie prowadzenia prób, przekazywanych na nich wskazówkach, naukach, nie wiemy, czy różniły się od powszechnie stosowanych praktyk. Wszystko, co o nich napisano, zostało wydedukowane z rozproszonych opinii Koźmiana. Prawdą natomiast jest, o czym już była mowa, że w Warszawie sytuacja jest odmienna. Dwóch reżyserów pozostawiło spisane swoje przemyślenia, sporo można wyczytać z recenzji, dowiedzieć się z polemik Chęcińskiego. Jest do dyspozycji "Teoria sztuki dramatycznej" Jasińskiego wydana w Krakowie przed dwoma laty, lecz warszawskim aktorom w zarysie, w głównych tezach znana już wtedy, bo znaczna ich część była wychowankami autora. Uczyło się u niego prywatnie lub w szkole dramatycznej sześć aktorek i sześciu aktorów Muchanowa, momentami czwarta część jego zespołu. Przez niemal połowę prezesury Rosjanina reżyserował uczeń Jasińskiego, który podzielał jego poglądy. Sam Jasiński do śmierci w 1879 roku cieszył się wyjątkowym autorytetem.

Edytorka jego swoistego testamentu przypomniawszy, że "Jasiński traktował aktora zawsze jako twórcę, [...]", stwierdza: "Najciekawsze jednak jest to, że tego twórczego aktora Jasiński traktował zawsze jako element obrazu, całości. Najważniejszy był dramat, i podobnie jak role składają się na całość dramatu, tak aktorzy mieli tworzyć całość na scenie. Całość - to słowo klucz do "Teorii sztuki dramatycznej" Jasińskiego. Nawet podrzędna, nawet niema rola była niezbędnym budulcem całości"29.

Wanicka konstatuje kategorycznie: "Należy wyraźnie podkreślić, że ani warszawska publiczność, ani krytycy nie zadowalali się grą chociażby najdoskonalszego artysty i zawsze traktowali ją jako część całości. Uważali, że rola musi mieć dopełnienie. [...]. Ogromne znaczenie w tej całości spełniały role drugorzędne, pomocnicze"30. I dodaje: "[...] ogólna harmonia, myślenie o całości, dostrajanie się, gra zespołowa była cechą warszawskiej sceny"31.Wanicka w ten sposób kwestionuje dotychczasowe długoletnie, nadzwyczaj mocno utrwalone mniemania, które - w odróżnieniu od stwierdzeń doktorantki - nie były poparte źródłowymi kwerendami.

Wbrew rozpowszechnionej opinii okazuje się, że Alojzy Gonzaga Żółkowski chętnie grywał niewielkie, drugorzędne role. że nie uchylał się od nich także Jan Królikowski. Krytyka potrafiła te "poświęcenia" docenić: uznać, że niekiedy decydowały o wymowie przedstawienia. Starannie dobierano również wykonawców epizodycznych zadań. Trudno nie przytoczyć notatki Władysława Krogulskiego, który utrwalił taki epizod z okresu prób do Fedry Georga Conrada: "Chęciński z wielkim pietyzmem przygotował tę sztukę, i to do tego stopnia, że już po próbie generalnej odebrał jednemu z kolegów rolę i przysłał ją mnie napisawszy przy tym kilka słów: "Przysyłam ci rolę Starca ludu [...], są w niej tylko dwa odezwania, jak przeczytasz, to poznasz, dlaczego ci ją posłałem""32.

Gdy się to wie, trudno bez zastrzeżeń, znaków pytania przyjmować twierdzenia Gota, że w teatrze warszawskim "nie było przedstawień, były tylko role i płatający się bezradnie po scenie komparsi", że nie myślano tu o "realizacji na scenie wizji poety"33. Zdaniem Chęcińskiego aktor był "inteligentnym przedstawicielem i wyrazicielem idei autora dramatycznego"34. Nie wiadomo, na podstawie jakich świadectw Got pisał o Krakowie: "Na próbach oprócz rozwiązań sytuacyjnych zajmowano się przede wszystkim dostosowaniem wymowy pojedynczych ról do interpretacji dramatu jako całości"35. Tak mogło być, gdy w sukurs reżyserowi sporadycznie przychodzili Stanisław Tarnowski, Julian Klaczko, Wilhelm Creizenach. Nikt w Krakowie nie mógł sięgać do podobnego opracowania "teoretycznych zasad gry", jakim w Warszawie była nie wydana, lecz przez Jasińskiego "praktykowana" "Teoria sztuki dramatycznej". W Krakowie od połowy lat siedemdziesiątych brakowało (poza Antoniną Hoffmann) modelowych realizatorów założeń gry szkoły krakowskiej, nigdzie precyzyjniej przez Koźmiana nieopisanej - poza wyliczeniem kilku haseł. Wątpliwe, czy dopiero wówczas i w Krakowie: "Powstała gra zespołowa"36, czy wcześniej nikt w Polsce nie próbował tej sztuki. (Przypominam napomnienia Gaudeliusa.) Czy wszystkie sceny poza krakowską, a przede wszystkim warszawska, były "domeną gwiazdorstwa"?

Rzeczywiście, "Dla teatru warszawskiego wiatach 1868-1880 przyjęto określenie epoka gwiazd37, lecz nie pamięta się, że to faktycznie czas wspólnej pracy grupy aktorów po prostu niezwykle utalentowanych, zgranych ze sobą, przez dziesiątki lat sobie partnerujących, niekoniecznie solistów-wirtuozów, owszem wirtuozów, ale warsztatu aktorskiego. Zasada uczestnictwa wszystkich wykonawców w całych próbach, powierzania aktorom nawet niemych epizodów była zapisana w Warszawie już w "Ustawach teatru" z 1823 roku (§ 30). W "Przepisach tyczących się reżyserii Teatru Narodowego" z 1824 roku informuje się, że od tego "pierwsi nawet aktorowie wymawiać się nie mogą" (§ 3). Obowiązek pozostania do końca próby, "jeżeliby aktor dalej w ciągu sztuki już nic nie miał do czynienia" był zawarowany w § 11 "Praw dla Teatru Polskiego we Lwowie" z 1842 roku. Wymieniony przez Gota "zakaz podziękowań za oklaski w czasie akcji" był znany również we Lwowie, w Krakowie wydano go co najmniej dwukrotnie: nie był przestrzegany38. Gdy o tego rodzaju przepisach regulaminowych mowa, warto dodać, że obowiązek "najmniej" jednej próby czytanej istnieje już w warszawskich "Ustawach teatru" z 1823 roku.

Rozumiem, że można czuć się zdezorientowanym rozległością przywołanej tu materii, która wielokrotnie zdaje się mieć luźny związek z pojęciem szkoły krakowskiej. Zagadnienia te pojawiły się jednak w konsekwencji propozycji Jerzego Gota z 1965 roku rozumienia tego terminu. Jak wiadomo, mieścił się w nim "zespół doświadczeń na scenie teatru w Krakowie w latach 1866-1885"39. XX-wieczny historyk teatru w ten sposób mimo woli zdefiniował intrygujące pojęcie zgodnie z praktyką paru przypadków z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku, kiedy szkoła krakowska bywała używana jako synonim "teatru krakowskiego" i dlatego można było zobaczyć ją już na początku lat czterdziestych XIX wieku.

Teatr warszawski zajął w tej gawędzie tak dużo miejsca dlatego, że -jak wspomniano - Got swoją charakterystykę szkoły krakowskiej zbudował na przeciwstawieniu koncepcji funkcjonowania tych dwóch instytucji. Krytyczne rozpatrzenie stanu faktycznego uświadomiło, że w istocie tak drastycznych różnic, jak zwykło się je kreślić, w rzeczywistości nie było. Przy szerokim definiowaniu szkoły krakowskiej, co czyni się od prawie pół wieku, pojęcie staje się mało funkcjonalne, w konfrontacji z faktami - mało czytelne.

Do jego kariery jako najciekawszego zjawiska na ziemiach polskich w ostatnich trzech dekadach XIX wieku - trzeba to dopowiedzieć - przyczyniła się również jego, częściowo pośrednia, charakterystyka w "Krótkiej historii teatru polskiego" Zbigniewa Raszewskiego. I w niej uwaga koncentruje się na osobowości (i programie) krakowskiego dyrektora, widzi się w nim twórcę nowych reguł twórczości teatralnej. Twierdzi się - bez przedstawienia argumentów (co zrozumiałe ze względu na typ opracowania): "Niepodważalnym faktem jest [...] kult autora panujący u Koźmiana, dość obcy jego poprzednikom. [...]. Nowością była również sama zasada gruntowniejszego analizowania tekstu i wynikające z niej konsekwencje"40. Podkreśla się zdecydowaną dezaprobatę krakowianina dla przejawów postromantycznego epigoństwa, wszelkiej egzaltacji w grze aktorskiej. Czytamy: "Nawet u aktorów, którzy przepracowali z nim ledwie parę lat, zauważało się większą dyskrecję i umiar: w ujawnianiu uczuć, w geście, w intonacji"41. Ta wyważona prezentacja koźmianowskich lat pozbawiona jest zasadniczo w swej konstrukcji elementów konfrontacji z teatrem warszawskim42.

Do pewnego stopnia "myślenie Gotem" objawia się w opisie teatru warszawskiego. Raszewski wyraża żal, że za czasów Muchanowa nie przyswojono sobie "reformy Koźmiana", że żaden z prezesów nie zdobył się na jakikolwiek program, i stwierdza: "Zespół był więc pozostawiony samemu sobie i trzeba przyznać, że zasmakował w swojej sytuacji. Wybitni aktorzy mogli wybierać sztuki, w których pragnęli grać. i rzeczywiście czynili to zwykle z myślą o własnej roli, a bez troski o resztę. Żadne ograniczenie przywilejów im nie groziło, gdyż reżyserię wciąż sami sprawowali"43. Taka była jednak przecież wtedy powszechna praktyka, także w Krakowie. Kilka stron dalej autor, nakreśliwszy sylwetki kilku "wybitnych aktorów", zamykając ocenę warszawskiego zespołu, pisze: "Nie darmo przetrwały te lata w tradycji jako "epoka gwiazd". Przedstawienia, w których kilku aktorów tworzyłoby jakąś zgraną całość zdarzały się rzadko. Na ogół wybijała się jedna rola, tak się odcinająca od tła, jak to bywa w sztuce portretu"44.

Jest to obraz teatru zupełnie niepodobny do tego, jaki wyłania się z najnowszych badań. Przytoczone osądy pobrzmiewają wyrokiem, jaki na teatr warszawski i jego aktorów ogłosił dziesięć lat przed ukazaniem się Krótkiej historii... Jerzy Got. Konieczność zachowania rezerwy wobec tak zdecydowanych sądów zdaje się nakazywać już chociażby zajrzenie do korespondencji Alojzego Gonzagi Żółkowskiego - raz narzeka, że nie dostał roli mu "należnej", raz narzeka z powodu przydzielania mu "sporej" roli w sztuce, która - podejrzewa, nie będzie miała powodzenia, "więc na darmo trzeba wpakować w łeb tyle arkuszy"45. S

Statystyka jego ról z okresu "epoki gwiazd" uświadamia, że wielki aktor nie był entuzjastycznym rzecznikiem błahego francuskiego repertuaru, co mu się przypisuje. Podczas prezesury Muchanowa zagrał dokładnie pięćdziesiąt nowych ról, dokładnie połowę w sztukach polskich. Jeśli utwory rodzime składały się na trzecią część wszystkich, to ulubieniec publiczności niewątpliwie faworyzował, wspierał swym autorytetem twórczość ojczystą.

Widać, że choć Raszewski nie apoteował działalności Koźmiana, darząc ją aprobatą, lecz bardzo krytycznie wypowiadając się o - jego zdaniem - autorytarnych rządach w Warszawie aktorów46, przyczynił się do utrwalenia wzorcowego obrazu szkoły krakowskiej. Przy tym sposobie pojmowania tego zjawiska stylowi gry aktorskiej poświęcano minimum uwagi, schodził on na dalszy plan w rozumieniu tego pojęcia. Siła zaś tego opisu - zarówno (wprost) Gota, jak (pośrednio) Raszewskiego - polegała na zacieraniu podobieństw, norm, przekonań wspólnych w obu miastach. Nieufność wobec tak uproszczonego rysunku odmienności dwóch ośrodków oraz kreowania Koźmiana na "twórcę" szkoły krakowskiej sprowokowały mnie do przeprowadzenia własnych kwerend. Moje poglądy w ciągu dekady nie były identyczne, punkty ciężkości zmieniały się. Dopiero z perspektywy lat widzę, że próbując opisać fenomen szkoły krakowskiej niezależnie od poprzedników, kwestionując szereg sugestii i twierdzeń Gota, jego śladem budowałem własny sąd, traktując - jak on - teatr warszawski jako ostoję konserwatyzmu, krakowski sposób gry jako świadomy etap na drodze do realizmu w teatrze. W pierwszych dwóch publikacjach47 swoją opinię tworzyłem, kierując się ocenami miejscowej krytyki gry aktorów warszawskich, przy apriorycznym założeniu, że krakowskie kryteria były historycznie prawidłowe, "obiektywne". Dopiero w trzeciej publikacji48 dopuściłem do głosu warszawski punkt widzenia na krakowską sztukę aktorską. W centrum moich zainteresowań niezmiennie była geneza zjawiska i jej konsekwencje dla jego kształtu.

Niejako na marginesie przekonałem się, że obok szkoły krakowskiej istniała równolegle szkoła warszawska, której istnienia dotąd nie dopuszczano. To zupełnie inny, choć pokrewny temat.

W moim przekonaniu, szkoła krakowska nie jest tworem Koźmiana. On dostrzegł jej odmienność i propagował ją. Styl gry nie narodził się jako realizacja uprzednio przemyślanego i ogłoszonego programu. Ówcześni krytycy, dziennikarze, aktorzy we wspomnieniach nie powoływali się na sądy, wskazówki dyrektora i reżysera. Potomni brali pod uwagę to, co on sam określił jako odrębność i cel, rzadko interesowali się realiami. Za szkołę krakowską uważali to, co Koźmian pisał o teatrze, nie wnikając głębiej w ówczesne interpretacje wysuwanych haseł. Sam Koźmian nie wypowiadał się krytycznie o Warszawie i jej aktorach, tamtejsza scena była dla niego wzorem, a nie zaprzeczeniem artyzmu. Koncepcja teatru, jaką daje się wyczytać ze skrawków publikacji, nie była jego oryginalną konstrukcją.

Koźmian rozbudował, spopularyzował założenia, postulaty spotykane już wcześniej. Recenzenci praktycznie nie korzystali w dniu powszednim z terminu szkoła krakowska, nie krył się za nim rodzaj katechizmu, zestaw reguł, których należałoby bezwzględnie przestrzegać.

Koźmian wskazywał przymioty, którymi powinien odznaczać się aktor, które jego zdaniem, były pożądane. Nie wypowiadał się bezpośrednio, w sposób uporządkowany, na temat pracy aktora nad rolą, o sposobie budowania roli, o relacjach między rolą a postacią, nie rozważał jakości i strategii środków aktorskiego wyrazu, hierarchii ważności dla aktora tekstu (autora) i publiczności, wzajemnego usytuowania aktorów wobec siebie, funkcjonowania ich w obrębie zespołu.

Szkoła krakowska była w znacznym stopniu wytworem lokalnych czynników, okoliczności niezależnych od siebie, a determinujących sposób, możliwości pracy i twórczości. Byłych krakowian, po kilku latach pracy w Warszawie goszczą w Krakowie, oceniano jako typowych reprezentantów tamtejszej "maniery". Dużą rolę przy narodzinach szkoły krakowskiej odegrała wieloletnia słabość i "młodość" zespołu. Nie było tu grupy gwiazd, nie było aktorów specjalizujących się w rolach drugorzędnych, epizodycznych. W tej sytuacji rodzajem ratunku była zespołowość, jednolitość przedstawień. Repertuar był nadzwyczaj zmienny, sztuki przygotowywane były krótko, (zazwyczaj tydzień), nie tak rzadko odbywała się tylko premiera, utwory były z reguły grane jedynie kilkakrotnie, podczas prób nie było czasu na staranne opracowanie ról od strony technicznej ani też na ich dopracowanie w trakcie eksploatacji przedstawienia. Niekompletny zespół zmuszał do łamania zasady emploi.

Aktorzy niedomogi warsztatowe nadrabiali "przejęciem się", "wcieleniem się", dążeniem do psychologicznej prawdy. Stosunkowo nieduża sala nie zmuszała do wysiłku dykcyjnego. Gatunkiem dominującym w repertuarze była komedia salonowa, mieszczańska, ona w poważnym stopniu określała dominujący rodzaj ekspresji aktorskiej, powodowała umiejętność "naturalnej" (salonowej) konwersacji. Konwencja naturalności w czwartej ćwierci XIX wieku w Krakowie i Warszawie musiała się różnić ze względu na zupełnie odmienny skład społeczny ludności, jej elit, obu miast, oraz ze względu na już długą tradycję dobrego wykonawstwa ustabilizowanego zespołu w Warszawie, a krótką w Krakowie, gdzie zaczęła się tworzyć dopiero po Powstaniu Styczniowym.

Po lekturze "Dramaturgii praktycznej" Dariusza Kosińskiego przyznałem mu rację, gdy negował moją "wyrazistą opozycję", jaką zbudowałem, starając się pokazać zasadnicze różnice pomiędzy profilem aktorstwa w dwóch ośrodkach. Materiał z terenu Warszawy przedstawiony przez Agnieszkę Wanicką dodatkowo nakazuje ostrożnie wypowiadać się na temat przyczyn i rozmiarów różnic pomiędzy nimi.

Warto przytoczyć zadziwiającą opinię młodego Tadeusza Pawlikowskiego. W 1886 roku ubolewał z powodu odejścia z Krakowa po paromiesięcznym pobycie w nim Władysława Szymanowskiego, ucznia Rychtera, Jasińskiego i Chęcińskiego, dysponującego nieomal dwudziestoletnią praktyką na scenie warszawskiej. Zdaniem Pawlikowskiego, aktor "był w bieżącym sezonie pierwszym artystą naszej sceny i żywym dowodem, iż można być jej bohaterem, grywając wcale nie bohaterskie role: nie to, co gra, lecz jak gra, stanowi o artyście"49. Szymanowski "nie tyle gra, wiele "żyje na scenie"", [...] wie, że nie jest sam na scenie, nie gra dla jednej roli, ale dla całej sztuki, tj. stara się o ciągłą łączność z współgrającymi i nigdy bez względu na inne osoby sztuki jaskrawo na pierwszy plan nie wyskoczy. Ta sumienność, to poczucie skromności, to koleżeństwo na scenie - oto cechy poważniejszego artysty"50. Pawlikowski u Szymanowskiego dostrzegał świadomość, że "rola dla aktora pisana jest charakterem istoty żyjącej, który trzeba widzowi przedstawić, nie zaś zbiorem efektownych tyrad i konceptów na rozgrzanie tłumu i pobudzenie go silnym, albo nienaturalnym głosem do oklasków lub śmiechu. To też dla p. Szymanowskiego nie istnieją role złe. Są mniejsze lub większe, ale grać warto i należy każdą"51. W Krakowie wówczas miało to być rzadkością.

W tej charakterystyce nie ma żadnych symptomów warszawskiej gry "na efekt", nie ma nic z solisty-wirtuoza. Natomiast wyłania się z niej w każdym calu aktor "szkoły krakowskiej". Gdyby nawet przyjąć, że ta apologia była przesadna, tkwił w niej element młodzieńczej przekory, rodzaj prowokacji wobec członków miejscowego zespołu, kryła się chęć dokuczenia krakowskim aktorom, to nie ulega wątpliwości, że ten wychowanek trójki cenionych pedagogów warszawskiej szkoły dramatycznej, potem długoletni aktor tamtejszej sceny, z powodzeniem mieścił się w rygorach "koźmianowskiego" modelu. Zatem warszawską i krakowską scenę może lepiej rozpatrywać na zasadzie dopełnień, wariantów tego samego zespołu norm, jako dwie lokalne odmiany, aniżeli - w zgodzie z wieloletnim nawykiem - traktować je jako zjawiska, z których jedno jest jednoznacznie pozytywne, drugie wymaga waloryzacji negatywnej.

Zwłaszcza że Kosiński wskazał na niedostrzegany dotąd, a nadzwyczaj istotny paradoks. Zbadawszy i szeroko opisawszy główne problemy sztuki aktorskiej w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku, a także równie gruntownie przeanalizowawszy praktykę sceniczną tamtego stulecia, znając znakomicie ówczesne myślenie o teatrze, doszedł do wniosku zaskakującego, lecz w istocie trudnego do podważenia: "[...] w świetle zasad i hierarchii wieku XIX "szkoła krakowska" jawi się jako zespół cech naruszających kilka podstawowych zasad sztuki aktorskiej: emocjonalność jako źródło scenicznej "prawdy", konieczność uzewnętrzniania i wywierania wrażenia na publiczności jako podstawa procesu teatralnej komunikacji oraz styl niedający się zastosować do repertuaru uznawanego za najwyższe powołanie aktorek i aktorów ("kapłanem" można zostać tylko w tragedii). Natomiast "szkoła warszawska" w swych najlepszych latach [...] respektowała wszystkie podstawowe zasady teoretyczne i praktyczne wypracowane przez myśl teatralną wieku XIX, będąc modelowym przykładem sztuki aktorskiej tej epoki"52. Na tym nie koniec. Nader istotna jest dalsza część wywodów Kosińskiego: "Oglądana z tej perspektywy szkoła krakowska jawi się (i tak często w Warszawie była postrzegana) jako rodzaj dewiacji wymuszonej przez specyficzne warunki lokalne. Historia - wielka ironistka - sprawiła, że to zboczenie bardzo szybko okazało się nowatorstwem, zaś "rdzeń główny" skazany został na uschnięcie i porzucenie. Po stu latach czas już chyba najwyższy, żeby ową ironię porzucić i spojrzeć na obie z perspektywy innego niż XX-wieczne (też już przecież historyczne) myślenia o teatrze"53.

Kilka zdań wcześniej Kosiński wskazał przyczynę utrzymujących się przez cały XX wiek różnic w ocenie dwóch szkół, krakowskiej i warszawskiej: było nią uprzywilejowanie aktorstwa psychologicznego na początku tego stulecia. "Pierwszą - uznaną za źródło nowoczesnego aktorstwa - oceniono bardzo wysoko, drugiej w ogóle odmówiono istnienia, negując nawet sensowność używania terminu szkoła warszawska""54. Tak zdecydowana polaryzacja poglądów po części mogła wynikać również z biografii grupy reżyserów, scenografów, aktorów, dyrektorów, którzy w latach poprzedzających wybuch II wojny światowej, począwszy od drugiej dekady XX wieku, zaczęli decydować o nowatorstwie polskiej sztuki teatralnej, a był to swoisty desant krakowski w Warszawie. Zdecydowana większość tych twórców pochodziła, jeśli nie z Krakowa, to z Galicji, teatr krakowski był ich pierwszym prawdziwym teatrem. Tu spotykali się z kultem Koźmiana, bo spotykali ludzi, dla których jego teatr lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych był ich pierwszym teatrem.

Wszyscy wiemy: krakowski był rodowód Leona Schillera i Juliusza Osterwy, Arnolda Szyfmana. Karola Frycza, Wincentego Drabika. W Krakowie ukształtowały się ostatecznie talenty Kazimierza Kamińskiego i Ludwika Solskiego, Aleksandra Zelwerowicza i Jerzego Leszczyńskiego. To tylko przykładowo wybrani artyści. Gdy zjawiali się w Warszawie, traktowano ich jako wychowanków lub spadkobierców szkoły krakowskiej.

Jakie są konsekwencje tej przydługiej gawędy, w rzeczywistości stanu badań - acz nie zamierzonego, nie systematycznego - nad "szkołą krakowską"? Gawęda była tu poręczniejsza, jako że narrator ma do przedmiotu opowieści stosunek subiektywny, z góry już nie gwarantuje pełnego obiektywizmu, ale gawęda jest tu też na miejscu dlatego, że o ile termin był popularny, wielekroć używano go bez zastanowienia, badań nad nim długo nikt nie podejmował. W bibliografii przedmiotowej znajdują się dwie wypowiedzi Jerzego Gota, trzy piszącego te słowa. Najistotniejsza - dzisiaj, dla nas - jest ostatnia. Dariusza Kosińskiego. Na marginesie swych rozważań, w ich konsekwencji, wskazał genezę niezwykłej dotychczasowej, a tylko po części zasadnej kariery krakowskiej formacji i "obsługującego" ją pojęcia. "Szkoła krakowska" w XIX wieku budziła wiele wątpliwości, znaczenia nabrała dopiero w XX wieku, wtedy nominowano ją na najważniejsze zjawisko w poprzednim stuleciu, wyprzedzające aktorstwo XX-wiecznego teatru. Teraz wyzwaniem dla badaczy historii polskiego teatru staje się formalne ukonstytuowanie," praktyczne restytuowanie "szkoły warszawskiej", opis jej genezy i swoistości; rzeczywiste "ustanowienie" szkoły warszawskiej, jej popularyzacja, wprowadzenie do myślenia o historii polskiego teatru.

Kwerendy przeprowadzone przez mnie, konstatacje Kosińskiego zdają się dowodzić, że rozumienie szkoły krakowskiej ustanowione przez Gota, przyjęte w drugiej połowie XX wieku, w istocie nie było zasadne. Termin "szkoła krakowska" ma pełną rację bytu, jeśli rozumieć pod nim styl gry aktorskiej, który oparty był na tych samych zasadach estetycznych, co w Warszawie, "idealizmu realistycznego". W Krakowie nie uzyskał spodziewanej formy w znacznej części z przyczyn pozaartystycznych, ale jednocześnie wytworzył odmianę sztuki aktorskiej, która tu uzyskała kształt atrakcyjny przede wszystkim dla teatru na różny sposób spowinowaconego z realizmem (bez przymiotników), naturalizmem, na przełomie wieków wprowadzającego do repertuaru dramat symboliczny. O ile krakowska "maniera" w istocie nie spełniała tradycyjnych, szeroko upowszechnionych norm XIX-wiecznych, to stosunkowo łatwo adaptowała się do potrzeb nowej dramaturgii modernistycznej. Krakowscy aktorzy imponowali swym "uwewnętrznieniem" gry, odmiennej od warszawskiej maestrii gry "na zewnątrz". To, co w tej chwili pewne i poza dyskusją, co poświadcza aż do początków XX wieku i krytyka warszawska, i krytyka krakowska, to odrębność warsztatowa aktorów Warszawy i Krakowa, którą w nowej sytuacji, ze współczesną świadomością należy zbadać i opisać. Nie ma powodów, by postawienie znaków pytania nad dotychczasowym, od półwiecza obowiązującym, rozumieniem terminu "szkoła krakowska", miało to pojęcie wyeliminować z dziejów polskiego teatru. Trzeba je przeanalizować, zdefiniować na nowo w kontekście - nieopisanej jeszcze - szkoły warszawskiej.

Tekst wygłoszony na konferencji "Ustanawianie historii", która odbyła się w dniach 23-25 listopada 2009 w Instytucie Teatralnym im. Raszewskiego w Warszawie.

1 Jerzy Got, "Szkoła krakowska", [w:] "Sto lat Starego Teatru w Krakowie. Praca zbiorowa dla uczczenia setnej rocznicy objęcia dyrekcji przez Adama Skorupkę i Stanisława Koźmiana", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1965, s. 13; przedruk w: Jerzy Got, "Teatr i teatrologia", Universitas, Kraków 1994, s. 190 (dalej stąd wszystkie cytaty).

2 Michał Orlicz, "Polski teatr współczesny. Próba syntezy", Drukarnia Współczesna, Warszawa 1932, s. 42.

3 Ibidem, s. 43.

4 Mieczysław Rulikowski, [w:] Adam Bar, "Teatr krakowski pod dyrekcją Koźmiana", tu: S. Koźmian, "O sztuce aktorskiej Feliksa Bendy", opracował do druku Mieczysław Rulikowski, Państwowe Wydawnictwo Książek Szkolnych. Lwów [1939], s. 57-58.

5 Zbigniew Kraszewski, "Raptularz", t. II, Wydawnictwo Puls, Londyn 2004, s. 566.

6 Cytat za: Jan Michalin, "Jerzy Got (1923-2004)", "Pamiętnik Teatralny" 2005 z. 1-2, s. 307.

7 Józef Kotarbiński, "Z dziejów dramatu i komedii w teatrach warszawskich", Komitet Odbudowy Teatru Rozmaitości, Warszawa 1924. s. 24.

8 Ibidem, s. 34.

9 Zob.: idem, "Aktorzy i aktorki", Mazowiecka Spółka Wydawnicza, Warszawa 1925, s. 20. 167.

10 Mieczysław Rulikowski, "Teatr warszawski od czasów Osińskiego (1825-1915)", Państwowe Wydawnictwo Książek Szkolnych, Lwów [1939], s. 39.

11 Józef Szczublewski, ""Epoka gwiazd" w teatrze warszawskim 1861-1880", [w:] "200 lat Teatru Narodowego", Część pierwsza, "Lata 1765-1924", pod redakcją Eugeniusza Szwankowskiego i Karyny Wierzbickiej, Teatr Narodowy, Warszawa 1965, s. 60. Zob. też: Halina Świetlicka, "Teatr warszawski w okresie międzypowstaniowym 1832-1861", ibidem.

12 Zob.: Eugeniusz Szwankowski, "Teatr polski w XIX i XX wieku", Amatorski Ruch Artystyczny, Warszawa 1963, s. 29-32. Tu rozdzialik "Epoka gwiazd (1868-1880)", w którym omówił prezesurę Muchanowa, nie nawiązując do tytułu tego fragmentu.

13 Zob.: Dariusz Kosiński, "Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku. Główne problemy", Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003; idem, "Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki", Societas Vistulana, Kraków 2005.

14 Jerzy Got, "Antonina Hoffmann i teatr krakowski jej czasów", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, s. 37.

15 Stanisław Koźmian, "Teatr", t. I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, s. 212.

16 Jerzy Got, "Antonina Hoffmann...", s. 30-31.

17 Cytat za: Jerzy Got, "Teatr austriacki w Krakowie 1853-1865", Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984, s. 80.

18 Zob.: Eugeniusz Szwankowski, op. cit., s. 36-37.

19 Wojciech Natanson, "Dramat", [w:] "Rocznik Literacki 1958-1960", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 133.

20 Edward Csato, "Polski teatr współczesny pierwszej połowy XX wieku", Polonia, Warszawa 1967, s. 29.

21 Cytat za: Jan Michalik, "Jerzy Got (1923-2004)...", s. 296.

22 Jerzy Got, "Teatr i teatrologia...", s. 191.

23 Ibidem.

24 Ibidem, s. 193.

25 Ibidem, s. 192.

26 Ibidem, s. 194 i 192.

27 Liczby są realne, ich wymowa tylko względna. Nie należy ich mechanicznie zestawiać, interpretować bez głębszej analizy. Kraków i Warszawa wyraźnie różniły się liczbą mieszkańców, potencjalną publicznością, jej składem, w konsekwencji konstrukcją repertuaru. Te same liczby, co innego znaczyły nad górną, co innego nad średnią Wisłą. W Krakowie w sezonie odbywało się przeciętnie blisko 40 premier, w Warszawie tylko około 25. Na placu Szczepańskim w czasach Koźmiana w sezonie pokazywano tylko raz 40% utworów. "Sztuk granych czterokrotnie w połowie sezonów nie było nawet pięciu, w pozostałych (z dwoma wyjątkami) ich liczba nie sięgała dziesięciu. W Krakowie w tamtych latach [...] trzy przedstawienia oznaczały już umiarkowany sukces" (Jan Michalin, "Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865-1893. Instytucja artystyczna", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 140). Na Placu Teatralnym połowę sztuk w ciągu 12 lat grano więcej niż dziesięć razy. "Po premierze dziesięciokrotne powtórzenie sztuki było przyjętą normą, w premierowym sezonie wiele sztuk doczekało się 22-32 powtórzenia. Często sztuki były obecne w repertuarze przez wiele sezonów, niektóre doczekały się 60, a nawet ponad 90 powtórzeń" (Agnieszka Wanicka, "Komedia i dramat Teatrów Warszawskich 1868-1880", Kraków 2009, [wydruk komputerowy], s. 121). Konkretne liczby przy obecnym stanie wiedzy mają jedynie charakter orientacyjny. Nie mniej: Szekspira u Muchanowa ledwie z nieco ponad połową jego krakowskich sztuk warszawianie mogli oglądać nieomal trzykrotnie częściej niż w tych latach krakowianie.

28 Ibidem, s. 194.

29 Agnieszka Wanicka, "Wstęp" [do:] Jan Tomasz Seweryn Jasiński, "Teoria sztuki dramatycznej", [w:] "Polskie piśmiennictwo teatralne XIX wieku", T. 1, "W stronę praktyki - podręczniki sztuki teatralnej", Societas Vistulana, Kraków 2007, s. 139.

30 Idem, "Dramat i komedia..." [wydruk komputerowy], s. 198.

31 Ibidem, s. 199.

32 Cytat za: ibidem, s. 206-207.

33 Jerzy Got, "Teatr i teatrologia...", s. 195.

34 Cytat za: Agnieszka Wanicka, "Dramat i komedia...", s. 179.

35 Jerzy Got, "Teatr i teatrologia...", s. 195.

36 Ibidem, s. 197.

37 Ibidem.

38 Zob.: Jan Michalin, "Dzieje teatru w Krakowie...", s. 501-502.

39 Jerzy Got, "Teatr i teatrologia...", s. 190

40 Zbigniew Raszewski, "Krótka historia teatru polskiego", Warszawa 1977, s. 141.

41 Ibidem, s. 143.

42 Od pierwszej lektury intrygowała mnie zagadkowa konstatacja, odsyłająca zresztą wprost do Warszawy: "Około 1875 zespół krakowski był znowu słabszy od warszawskiego. I temu długo przypisywano fakt, że przedstawienie może tutaj tworzyć tak składną całość". Ibidem.

43 Ibidem, s. 147.

44 Ibidem, s. 156.

45 Józef Szczublewski, Eugeniusz Szwankowski, "Alojzy Żótkowski-syn", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959, s. 217. 220.

46 Przeczy im sposób funkcjonowania w obu miastach benefisu. W Warszawie był on niezwykłą rzadkością, łączył się tylko z jubileuszem aktora. W okresie prezesury Muchanowa odbyło się ich szesnaście, ale aż dziewięć należało do Modrzejewskiej (miała je zagwarantowane w kontrakcie), pozostałe były "jubileuszowymi", przyznano je pięciu aktorom (przy czym Alojzy Żółkowski-syn i Jan Królikowski mieli po dwa), wyjątek stanowił benefis udzielony... reżyserowi. Koźmian zaś pisał: "Benefisa mają, a raczej mieć by powinni tylko pierwszorzędni artyści. [...] Na trzydzieści kilka osób dwanaście odgrywa przedstawienia benefisowe" (Stanisław Koźmian, "Teatr", t. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, s. 229). Tak działo się w Krakowie, gdzie w epoce rządów tego autora odbywało się ich w sezonie przeciętnie kilkanaście, od początku lat osiemdziesiątych około dziesięciu. Ten stan rzeczy był wypadkową kilku czynników, jednak fakt pozostaje faktem, te święta aktorskie należały tutaj do zwyczajowej praktyki, w Warszawie były niezwykłym wydarzeniem.

47 Zob.: Jan Michalin, "Szkoła krakowska -przypomnienia, zbliżenia, zdziwienia", [w:] "Krakowska szkoła teatralna. 50 lat PWST im. Ludwika Solskiego", pod redakcją Jacka Popiela, PWST im. Ludwika Solskiego, Kraków 1997, s. 9-19: idem. Aktorska "szkoła krakowska" - "szkolą warszawska". "Nowe perspektywy", "Pamiętnik Teatralny" 1999 z. 3-4, s. 31-49.

48 Zob.: rozdział "Sprawa szkoły krakowskiej", [w:] Jan Michalik, op. cit., s. 380-404.

49 O. O. [Tadeusz Pawlikowski], "Nowa Reforma" 1886 nr 85.

50 Idem, "Nowa Reforma" 1886 nr 14.

51 O. N. [zdefektowany kryptonim; Tadeusz Pawlikowski], "Z powodu pożegnalnego występu p. Władysława Szymanowskiego", "Nowa Reforma" 1886 nr 89.

52 Dariusz Koniński, "Dramaturgia praktyczna", s. 383.

53 Ibidem.

54 Ibidem, s. 382-383.