Artykuły

Od 3 listopada do 31 grudnia 1977 trwały w Teatrze Narodowym w Warszawie próby "Snu srebrnego Salomei" Juliusza Słowackiego, w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Spróbowałam zanotować maleńką cząstkę tego, co działo się zanim widzowie zobaczyli premierę "Snu".

3 LISTOPADA. PIERWSZA PRÓBA. AKTORZY, PRZY DŁUGIM STOLE, NA KTÓRYM PIĘTRZĄ SIĘ EGZEMPLARZE NOWEJ SZTUKI.

HANUSZKIEWICZ: Przystępujemy do roboty bardzo trudnej, to jedno jest właściwie pewne. Tylko to. A o czym będzie to przedstawienie - zobaczymy. Nie chcę określać nic a priori, nic czemu potem musiałbym podporządkować moje działanie.

Nie będziemy analizować tekstu przy stole, strona po stronie. Wiem z doświadczenia, że w praktyce wyjdzie to i tak zupełnie inaczej. Spróbujmy rozgryźć ten tekst poprzez formę. To znaczy przez rozwiązanie poetyckiego języka tego dramatu. To będzie klucz - wiersz - jego rytm i jego muzyka. Spróbujmy się wsłuchać w ten wiersz, nauczmy się swobodnie w tej formie poruszać, dajmy się unieść rytmom. Na tym będziemy budować. Na słowie i na waszych talentach, stąd wyjdą sensy.

Wiem z drugiej strony, że w momencie rozdania ról spektakl jest już w pewien sposób określony. Bo fakt, że Regimentarza zagra Machalica, a Sawę Kolberger stanowi już pewną koncepcję, jest wizją. Ten sam dialog między panami Wichniarzem i Łapickim byliby czyimś zupełnie innym. Z tego trzeba także zdać sobie sprawę. Więc raz jeszcze - Wy, wasze predyspozycje i forma, z tym wszystkim o co każdy z was, indywidualnie potrafi ją wzbogacić.

4 LISTOPADA, DRUGA PRÓBA.

JESZCZE W POKOJU, A JUŻ IMPROWIZOWANE SĄ SCENICZNE DZIAŁANIA.

- Muszę od początku widzieć, jak tekst zaczyna żyć - mówi reżyser. - Pójdziemy jego tajemnicą.

- I dalej: - Nie ma sensu udawanie naturalności. Przeciwnie, musimy wejść w ten język, sztuczny przecież i spróbować się w nim poruszać. To właśnie powoduje wprowadzenie widzów w określony stan, kataraktyczny stan - ośmieliłbym się powiedzieć. W trakcie spektaklu to właśnie działa, potem treści. Widz nie musi myślowo wszystkiego z mojego spektaklu zrozumieć. Są przedstawienia, które bywają wstrząsem, a przecież nie jesteśmy w stanie często powiedzieć dlaczego tak silnie oddziały wuja, co się z nami stało i na jakiej zasadzie.

Role są tu budowane apsychologicznie, nie należy scalać poszczególnych scen, a grać te opozycje. Obcą wyeksponować wielorodność tego tekstu. Raz po raz przeplata się tu świat realny i odrealniony. Trzeba wzbudzić niepokój u publiczności, że nie wie w jakiej konwencji się porusza. Musimy puścić się brzegów małego realizmu. Żadne granie, coś zaczyna nami mówić, potem chwyta się to świadomością i jest. Coś z magicznego teatru.

5 LISTOPADA, TRZECIA PRÓBA. CIĄGLE PRZY STOLE. ROZMOWA REŻYSERA Z AUTOREM MUZYKI - PIOTREM MOSSEM.

MOSS: Mnie tu zafascynowała obsesyjność pewnych motywów. Raz grane, a jednocześnie cały czas jakby mruczane.

HANUSZKIEWICZ: Dla mnie to teatr muzyczny.

MOSS: I wymyśliłem dziwną bazę dźwiękową: fortepiany, klawesyny i organy.

HANUSZKIEWICZ: To dobra relacja dla minie ze słowem. Baza pod słowo, a nie jego niwelacja.

MOSS: Też chóry, to można pięknie rozwiązać scenicznie. To robi wrażenie.

HANUSZKIEWICZ: Idzie pan absolutnie moim tropem. I niech się pan nie pcha w monolit,, przeciwnie. Różnorodność tekstu trzeba poprzeć bogactwem muzyki. Przez chwilę wręcz fredrowskie dialogi, a zaraz niepokój, sny, metafizyka. Może pierścień krwawnikowy leitmotivem?

MOSS: Może. Ważne tu będzie towarzyszenie pewnych instrumentów niektórym opowiadaniom (mp. Wernyhory).

HANUSZKIEWICZ: Jasne.

MOSS: Magia teatru.

HANUSZKIEWICZ: Rzemiosło, proszę pana.

MOSS: Ja już około 10 lat myślę o muzyce do "Snu". To fascynująca robota.

HANUSZKIEWICZ: Za mną też chodzi to od lat, ten tekst, ta muzyka. Realizm senny, śniony. Trzeba pokazać opozycje - naiwny optymizm, konkret, a zaraz los, przeznaczenie. Budowanie pieśniami. To narzuci pewien styl.

MOSS: A co z zakończeniem? Taniec w kostiumach? Dlaczego wszystkie dramaty polskie kończą się tańcem?

PO PRÓBIE.

Pierwszy projekt scenograficzny Jerzego Czerniawskiego. Na dużym, szarozielonym podeście wielka, biała sylweta ludzka, z głową okręconą czerwoną szmatą. Z tyłu drzewa. Ten leżący człowiek byłby terenem gry.

HANUSZKIEWICZ: To wspaniałe, ale na koniec spektaklu. Ma się przecież zaczynać sielsko niemal spokojnie. Mój opór jest może konwencjonalny, ale boję się, że to mi załatwi cały tekst, że już nie trzeba będzie grać. (Tylko podest ułatwiający kontakt z widzem przy tylu tak wielkich monologach ocalał z tej propozycji).

7 LISTOPADA, CZWARTA PRÓBA. JUŻ NA SCENIE. KONKRETNE UWAGI DOTYCZĄCE CZYTANEGO TEKSTU (AKT I, SCENA I - LIST GRUSZCZYŃSKIEGO).

HANUSZKIEWICZ: Spróbuj zdynamizować ten wiersz. Zamykaj frazy, kropkuj. Jak najwięcej niech będzie kropek, zamknięć tematu. Nieszczęściem dla wyrazistości są przecinki. Robi się monotonnie. Każde słowo ma być jak małe granaciki rzucane w widownię, a ty rzucasz serpentynę. Nie udawajcie proszę, że to mowa kolokwialna. Jest sztuczna i przez tę sztuczność wiedzie do prawdy. Pobawcie się rytmem, ale szlachetnie, nie samą tylko intonacją. Skromnie. Nie wolno wam grać zewnętrznych obrazków. Trzeba do tego tekstu ogromnego skupienia, Każde słowo musicie mówić tak jakby wymawiane było po raz pierwszy. Stwarzać musicie ten wiersz codziennie na nowo.

W GARDEROBIE.

ANNA CHODAKOWSKA: Tu potrzebna jest rzeczywiście ogromna koncentracja. Ważne to, żeby w dniu spektaklu mieć ochotę właśnie o tym mówić widzom. Trzeba skupienia. Jest dobrze, dopóki nie zacznie się powtarzać jednej interpretacja.

9 LISTOPADA, SZÓSTA PRÓBA.

HANUSZKIEWICZ: Są tu sprawy, które rozwiązujemy dopiero w dźwięku. Ten tekst jest partyturą. Nasze zadanie to zadziwić znających tekst. Zauważcie, ile już wyciągnęliśmy z niego. W samym tylko czytaniu nie można znaleźć and części tego, co o tym tekście w tej chwili już wiemy

HENRYK MACHALICA - Regimentarz: Każdy tekst to partytura. Ta może tym trudniejsza, że partytura muzyczna. Zmieścić się w tych rytmach, podporządkować, tej muzycznej dyscyplinie, to największa nasza trudność.

12 LISTOPADA, DZIEWIĄTA PRÓBA.

REŻYSER do Grażyny Szapołowskiej - Księżniczki (monolog z Aktu I): Dramatyzuj obrazy, nakładaj coraz gęściej. Konkretyzuj je, poezja wyjdzie sama. Nie można grać symbolu, gra się konkret. Szukaj w dźwięku, na przydechu każdy jest Jaraczem. Nie liryzuj.

Uwagi dotyczące monologów:

HANUSZKIEWICZ: Wmów sobie, że mówisz najgenialniejszy monolog świata, że wszyscy będą cię słuchali. Wolno, nie możesz się spieszyć.

ZZA SCENY.

KRZYSZTOF KOLBERGER - Sawa: Reżyser mówi, że im to będzie

spokojniejsze, tym lepsze. Może tak, ale sam wszedł na sceną i po kilku zdaniach rozpalił się natychmiast. Czyli tak zupełnie na zimno się nie da.

9 LISTOPADA. W GABINECIE REKTORA.

W moim pojęciu każda koncepcja aprioryczna to redukcja dramatu, jak mówi Norwid -- "każda redakcja jest redukcją". Tylko w małych utworach wiemy do końca o co chodzi, powstaje wówczas pytanie: czy warto w ogóle je grać?

Koledzy pytali o co chodzi w "Śnie srebrnym". O wiele rzeczy, o różne rzeczy i o jeszcze inne. Chodzi też o to, co jest w danej chwili w powietrzu, o to, co w polityce, w gospodarce, o to, co w świecie. Każdy z widzów przynosi tu ze sobą swój własny, inny świat, my proponujemy mu naszą wizję. I to, co z tych dwu różnych światów, w małym teatralnym wszechświecie potrafi się scalić, to będzie najważniejsze. Te subiektywy, które przez te trzy godziny potrafią się zmienić w obiektywy. Racjonalistom, zwolennikom jasnej oczywistości, przypominam Einsteina, który powiedział: Umieram, ale nie wiem, co to wiatr.

23 LISTOPADA, PIĘTNASTA PRÓBA.

Czerniawski przynosi projekty Aniołów. Polskie, polne anioły, rodem z Malczewskiego.

25 LISTOPADA, SIEDEMNASTA PRÓBA.

Z Marcinem Sławińskim - Leonem nad monologiem o kobietach, z aktu I.

REŻYSER: Baw się rytmami, ale uważaj niech one się tobą nie bawią. Pamiętaj o precyzja dźwięku i myśli. Moduluj rytmicznie frazy. Narastaj, jakbyś mówił - ja panu daję 100 złotych, 150,200 ... Tylko w ten sposób zmusisz do słuchania.

29 LISTOPADA, DZIEWIĘTNASTA PRÓBA.

Uwagi reżysera dotyczące monologu Sawy: Mów refleksyjnie. Niezgrabnie jest lepiej niż kiedy robisz bohaterską opowieść. Weź nowy ton, kiedy wchodzisz w świat krwi i aniołów. Nie tłumacz tego wiersza współcześnie. Rozluźnij, uważaj na mechaniczne dźwięki. Krótko i dynamicznie

KRZYSZTOF KOLBERGER: Gram tu nieco wbrew swoim warunkom. Stąd te pomoce, jak choćby broda. Bardzo dbam o zewnętrzne sprawy, o kostium. Burka taka, a nie inna, to, że mam zakryte i unieruchomione ręce - zmienia sposób grania. Wchodzę przecież na scenę i zastygam w bezruchu. Wszystko musi się dziać we mnie, to trzeba powiedzieć.

7 GRUDNIA, DWUDZIESTA CZWARTA PRÓBA.

Reżyser do Wojciecha Siemiona - Wernyhory: Skromnie mów, jesteś skrzypce dla ducha, artykulacja nie może być mięsista. Rozkołysz się, zaśpiew powinien przejść w śpiew.

W TEATRALNYM BUFECIE.

WOJCIECH SIEMION: Kiedy Hanuszkiewicz mówił, że wszystko ma wyniknąć z zapisu słowa, wiedziałem, że pójdę w postaci Wernyhory na ukraińskość. Ten człowiek, który mieszkał sobie w "samotnym futorze" mógł mówić tylko "chłopskim językiem". A więc wszystko chcę rozwiązać na zasadzie melodyki ukraińskiej. Przywołałem dwa wspomnienia. Ukraińca, który recytował mi kiedyś Hamleta w swoim języku i autentycznego, ludowego pieśniarza ukraińskiego z bandurą. Zwłaszcza ten ostatni, stary, niewielkiej postury, z długim, białym wąsem, zajęty był wyłącznie własną pieśnią. Nic poza tym go nie interesowało. Pomyślałem, że taki będzie ten mój Wernyhora. Nie kontaktujący się z partnerami, nie reagujący na nic. On przyszedł z misją. Ma kontakt jedynie ze swoim wewnętrznym słowem. Dziwi się temu co mówi i dopiero wypowiadając myśli utwierdza się w nich.

16 GRUDNIA, W PRZERWIE PRÓBY.

HANUSZKIEWICZ: Śmieszy mnie czytanie teatru jak gazety. Przecież sztuka jest asemantyczna, każda. Z teatrem jest jeszcze trudniej, bo jest on jakby zamącony słowem. A słowo zwykliśmy traktować kolokwialnie, tylko jako instrument informacji, porozumienia. To nie jest wtedy na pewno słowo Słowackiego, Mickiewicza, Norwida.

20 GRUDNIA, PO TRZYDZIESTEJ PIERWSZEJ PRÓBIE.

ANNA CHODAKOWSKA: Nie myślałam nigdy o roli Salomei.

HENRYK MACHALICA: I ja o Regimentarzu nie myślałem. Nie marzę o rolach. Ale jest mi już chyba bliski ten Regimentarz - na zasadzie kontrastu. Bo gwałtowny, bo porywczy.

GRAŻYNA SZAPOŁOWSKA: Pamiętam, w szkole oberwałam jakąś dwóję za nieprzeczytanie "Snu srebrnego". Teraz gram. Bałam się tej roli. Ciężko było. Zaczęłam tworzyć tę postać słuchając co inni bohaterowie tej sztuki o niej mówią. Potem dodałam własne wyobrażenie.

21 GRUDNIA, W GARDEROBIE.

JERZY PRAŻMOWSKI - Gruszczyński: Ten utwór frapuje mnie od dawna. Chyba dlatego, że jest tak trudny do scenicznej' realizacji. Dlatego, że nikt nie znalazł nań jeszcze sposobu. Moja rola? Sądzę, że wiem jak powinna wyglądać, chociaż może nie wszystko z tej mojej wiedzy potrafię jeszcze przekazać.

HENRYK MACHALICA: Ja nie mam żadnych teorii teatralnych, ani żadnych teorii o aktorstwie. Ta robota daje mi satysfakcję i ... może to czasem widać na scenie.

27 GRUDNIA, PO PRÓBIE.

JERZY PRAŻMOWSKI: Mój dyrektor? Tylko robota i robota. Jest wyjątkowo w pracy uczciwy. Ma niesłychany słuch, niezwykle wyczulony na prawdę. I szalenie malarską wyobraźnię.

HENRYK MACHALICA: Praca z Adamem - to jest cudowna sprawa. Pracują z nim już długo, rozumiemy się. Jego rodzaj wyobraźni jest dla mnie inspirujący. Lubię taką pracę - intensywną.

W sumie odbyło się w listopadzie i grudniu 39 prób "Snu srebrnego Salomei". Indywidualne i zbiorowe, będące opracowywaniem tekstu i stałym jego wzbogacaniem. Próby sytuacyjne, próby kostiumowe, próby świateł. Ciągłe szukanie w tekście i materii teatralnej. Szukanie, które pokazało, jak słuszne było nie nakładanie z góry żadnych interpretacyjnych ograniczeń. Praca, w której procesowi odkrywania tekstu towarzyszył proces budowania wartości emocjonalnych, estetycznych i intelektualnych. Gdzie każdego dnia odkrywano nowe prawdy.

JERZY PRAŻMOWSKI: Im ostrzejsza atmosfera na próbie tym więcej udawało się zawsze wygrać. Kiedy panował spokój,, to wszystko było poprawne, ale zimne.

HENRYK MACHALICA: Że prób tak dużo? Z nami jak z lekkoatletami. Musimy ciągle trenować. Te próby, powtórzenia, to doskonalenie techniki. Ale tylko do jednego skoku. Przy nowej, innej poprzeczce wszystko zacznie się od początku.

TUŻ PRZED PREMIERĄ, 28 GRUDNIA.

HANUSZKIEWICZ: Musicie mieć świadomość, że bierzecie udział w najważniejszym przedstawieniu. Że Wy, nie ja jesteście tu naprawdę ważni. Nie inscenizacja, ale to, co Wy macie do powiedzenia. Proszę Was o odpowiedzialność i skupienie. I nie tylko na pierwsze przedstawienie. Na wszystkie. Starzy aktorzy przed wejściem na scenę koncentrowali się chociaż pół godziny. I ja proszę o to.

ANNA CHODAKOWSKA: Tak, ciągle się boję. Ba przecież ważny jest nie tylko mój wysiłek, ale także wysiłek ze strony widza. Choćby ochota na słuchanie nas.