Artykuły

Czy Pana udział w próbie "Łaźni" Majakowskiego w Teatrze Nowym jest zapowiedzią gościnnych występów na "cudzej scenie"?

- Tak, chętnie to robię. Poprzednio występowałem w Teatrze Rozmaitości w sztuce L. H. Morstina "Obrona Ksantypy".

Podczas pracy, na próbach, całkowite zaabsorbowanie tekstem sztuki sprawia wrażenie, iż tylko sztuka Pana interesuje.

- To pozór. W teatrze polskim nastał czas owocowania, a zbierane owoce są wynikiem poprzedniego okresu, który nakazywał szukać wymiaru wartości człowieka w słynnym haśle "Aby ludziom żyło się dostatniej". To hasło zrobiło karierę, ale też zrobiło wiele rzeczy niedobrych, I to mi leży na sercu. Utrzymuje się pogląd, że teatr polski jest najciekawszy w świecie ale my, ludzie teatru, czujemy i wiemy, że to przekonanie nie ma już pokrycia. Dlaczego tak się stało?

Teatr polski był chyba teatrem nadzwyczaj ciekawym, bo miał wyraźnie stworzone zespoły artystyczne. Tworzenie zespołów odbywało się na różnych płaszczyznach: ideowoartystycznvch, personalnych, środowiskowych (także malarzy czy muzyków), często nawet przez konieczności życiowe (ktoś musiał pozostać w Kielcach czy Warszawie). Wartość artysty była mierzona przynależnością do zespołu. Wspomniane przeze mnie hasło spowodowało inny sposób oceny wartości: ten artysta jest dobry, który lepiej zarabia, nie zaś ten który dobrze zagra rolę. Znam wiele osób, które wprawdzie grają w teatrach warszawskich ale zachęcone przykładami udanych kontraktów, mają gotowe paszporty zagraniczne na wypadek gdyby się trafiła jakakolwiek propozycja, niekoniecznie wysoce artystyczna.

Pana zdaniem ci artyści stracili wiarę w sztukę?

- Nie jest to zagadnienie niewiary w sztukę lecz m. in. rezultat tego że i sztuka teatralna ulegała presji społecznych haseł, tym łatwiej im natarczywiej były wpajane społeczności. I teraz prowadzi to do opłacania zajęcia aktorskiego nie talentu. Niezbyt szczęśliwe rozwiązania organizacyjno-finansowe doprowadziły do dalszych wynaturzeń. Nowe zasady wynagradzania miały chronić zasłużonych artystów przed zbyt intensywną eksploatacją a stały się w rękach kierownictw zespołów aby przywiązać artystę czy dać mu godziwy zarobek. Artyści starają się o normę zero... Przepis stał się bezsensowny. Tacy otrzymują najwyższą gażę - 21 tys. zł miesięcznie. Ale jeśli wymagamy, aby za gażę miał parę spektakli, to niechętnie przystaje na próby, bo niczego za nie nie dostaje.

Dążenie do zwiększania dochodów za pracę wydaje mi się naganne. Czy przyczynę tej sytuacji upatruje Pan w słabości aktorów, którzy ulegają tendencjom powszechnym w całym polskim społeczeństwie?

- Nigdy nie ma jednej przyczyny i nie jestem przeciwny godziwym zarobkom artystów. Chodzi mi jednak o to, że w społecznej ocenie aktora, zamiast kryterium przynależności do zespołu teatralnego, stosuje się kryterium wysokości jego zarobków, i to przede wszystkich tych osiąganych za granicą

Czy jednak udział polskich aktorów np. w filmach realizowanych za granicą nie daje korzyści ogólniejszych?

- Nie potrafię tego ocenić. Sytuacja byłaby jasna, gdyby np. Jan Kobuszewski miał do wyboru trzy scenariusze w kraju, a dwa za granicą i z tych dwóch wybrałby nie najlepszy artystycznie, ale za to najlepiej płatny. Wówczas powiedziałbym brzydko, że "olewa" sztukę. Ale nie ma tych propozycji.

Muszę powtórzyć, że nigdy nie ma jednej przyczyny, jednak wszystko gdzieś się zaczyna. Takim początkiem niedostatków naszej kultury jest podział wydatków państwa na dwie grupy: produkcję i spożycie, a dopiero w spożyciu można znaleźć gdzieś tam kulturę. Z kolegami posłami krzyczymy, że kultura to inwestycja dalekosiężna inwestycja. Bez teatru np. życie narodowe byłoby inne. Być może wcale nie gorsze. Jednak elementy określenia tożsamości narodowej to nie tylko granice, flaga, hymn to także dzieła sztuki To one pomagają każdemu członkowi społeczności realizować siebie bez nich życie byłoby żałośnie płytkie. Sztuka ma swój udział w tym że choć nie wiemy jak gospodarzyć, wiemy jak umierać, że choć nie radzimy sobie jeszcze z higieną potrafimy ocenić wszystkie narodowe zrywy. Gałczyński kiedyś zawołał: "Więcej Osmańczyków mniej Grottgerów!". Ale potrzebni są chyba i jedni, i drudzy. Mnie zależy na tym żeby dumne słowa "polski aktor" znaczyły dumę nie tylko za granicą, w kraju także.

Czy sądzi Pan, że publiczność podziela pańskie oceny?

- W środku widać lepiej to coś, co jest etyką grupową czy indywidualną, ale jeśli komuś się zdaje, że odstępstwa od etyki są niezauważalne z widowni to jestem głęboko przekonany bardzo się myli. Przykład z "Krakowiaków i górali". Zespół ćwiczył tańce. Kolega, który był przeciwny dyrekcji, reżyserowi, inscenizacji demonstrował swoje niezadowolenie markując tylko podskoki. Dla niego, pewnie tak myślał, złe wykonanie tańca było demonstracją dezaprobaty, lecz dla widowni brakiem kwalifikacji. Każde rozluźnienie etyki musi być widoczne. Publiczność chętnie chodzi do teatru tam, gdzie wie, iż zespołem powoduje chęć uczestniczenia w sztuce, w jej tworzeniu, a nie wykonania normy.

- Wspomniał Pan, że lubi pracę w zespole, tymczasem w repertuarze Pańskim przeważają monodramy.

- Jednak wolę zespół, a monodram jest pewną koniecznością. Wolę zespół, bo jestem przez widza oceniany w porównaniu z innymi, widz ma wybór. W monodramie przymuszam go, aby mnie oklaskiwał, bo obok mnie na scenie nie ma nikogo innego. Wszystkie głosy ja dostaję, a być może widz chciałby jeszcze kogoś wybrać?

- Czyżby miał Pan wątpliwości, czy jest akceptowany także bez przymusu?

- Zawsze. Mimo to przygotowuję monodramy, bo ciągle zmagam się z sobą, a jednocześnie żywię wiarę w siebie, że potrafię przełamać niewiarę innych. Np. "Wieża malowana"... "Dlaczego nie wziąłeś pięć, sześć osób?" Bo - odpowiadam - jestem niepewny jak podać poezję ludową. Gdybym robił to w zespole niepewność byłaby pomnożona przez pięć, sześć". Pytają: "Co, ty robisz szmonces? Ze swoimi warunkami?" Więc muszę zrobić! Słonimski nie wierzył, żebym mógł zrobić monodram z opowiadania "Jak to było naprawdę". Po premierze dziękował wszystkim, a mnie powiedział na ucho: "Nie rozumiem jak panu, gojowi i to tyle młodszemu, udało się zrozumieć starego Żyda". I tak za każdym razem.

Część Pana monodramów ukazuje widzom, czy raczej może słuchaczom, swoisty urok języka ludowego, który powoli staje się reliktem przeszłości.

- Język ludowy! Te moje dzieciństwo na Lubelszczyźnie... Ale właśnie, czy język Beskidów, Białostocczyzny jest taki sam? I dlatego musiałem się z tym językiem zmagać. Marzę o odkryciu języka Kochanowskiego, Reja czy Paska, języka poetów polskiego baroku. Jestem przekonany, że dla dzisiejszego widza mogą stanowić wielką wartość. Ale są to tylko rozważania, które dopiero muszą być poparte praktyką. Mówić o mowie jest bezsensowne, chcę z nią się zmierzyć.

Jakie wobec tego plany?

- Nie chciałbym o nich mówić szczegółowo. Szukam drogi wiodącej do świadomości widza drogi innej niż tradycyjne. Nie chcę się odwoływać do wiary w to że widz ogląda prawdziwy dramat, chcę natomiast trafić do nowej wrażliwości współczesnego człowieka, kształtowanej przez "gadającą głowę" (TV, film), w której jest miejsce na wiarę w słowo, lecz coraz mniej go na odczucie prawdziwego dramatu człowieka. Dialogi "Wiesz, zderzyły się pociągi, wagon na wagonie na kilka pięter!" "A dużo ofiar?" "Osiemdziesiąt czy osiem osób. Nie pamiętam!" - są codziennością, a chcę żeby ich było jak najmniej. Ale to już inny temat na inną rozmowę. To jest sens siedmiu lat poszukiwań Teatru Stara Prochownia.