Artykuły

Diabła i Pana Boga przeczytałam rok temu we wrześniowym numerze "Dialogu". Dramat wydał mi się bardzo ciekawy i ucieszyłam się, kiedy na wiosnę rozlepiono plakaty, zapowiadające premierę sztuki Sartre'a w Teatrze Dramatycznym. Tak się jednak złożyło, że obejrzałam ją bardzo późno, dopiero po przerwie letniej, a więc i po całej serii recenzji i polemik. Czytałam je z mieszanymi uczuciami: pod adresem sztuki padały zarzuty, wysoko wynoszono grę Holoubka. Nieudany, lub nawet nieciekawy spektakl z wielką rolą, to nie było zupełnie to, czego się spodziewałam. A taki był zasadniczy ton relacji w czasopismach kulturalnych. Piękna analiza dramatu i inscenizacji, napisana przez Wojciecha Natansona (Pokusa, "Teatr" Nr 14), należała do wyjątków. Artykuły Stefana Morawskiego w "Nowej Kulturze" (Sartre materialistycznie odczytany) i Zygmunta Grenia w "Teatrze" (Osad z Sartre'a), czy Andrzeja Kijowskiego w "Życiu Literackim" sprawy nie zmieniały. Nosiły charakter polemiczno-obronny. Nic nie rozumiałam, przeczytałam Diabła i Pana Boga jeszcze raz i dalej nie sądziłam, aby sztuki trzeba było bronić i to wysuwając argumenty typu "my z niego wszyscy", lub "w centrum stoi los człowieka". Takie "wysokie" tony obrończe działają jakoś zbyt mumifikująco na sposób przyjęcia pisarza. Sartre ukanonizowany - to widok prowokujący do szargania świętości. Dlatego pewnie w "Nowej Kulturze" można było przeczytać, przy innej zresztą okazji, że w Teatrze Dramatycznym się "celebruje uroczyście i snobistycznie bebechowatą modernę Sartre'a" (Alicja Lisiecka Rozum i wiara). Ani się celebruje, ani bebechowatą, ani modernę, ale do takich efektów prowadzi kanonizacja.

Reakcję prasy kulturalnej zrozumiałam dopiero w teatrze. Scena po scenie rozczarowywałam się do Sartre'a. Do teatru nie mogłam: dobra reżyseria, ciekawe rozwiązania inscenizacyjne, sugestywna scenografia, piękna oprawa muzyczna, świetne aktorstwo Holoubka. I wśród tego potok drewnianych słów, w których zupełnie nie można odnaleźć wrażenia wyniesionego z lektury. Krytycy mieli rację: to nieudany spektakl z wielką rolą. Wyszłam z teatru z uczuciem wprost osobistego zawodu i wobec tego przeczytałam Diabła i Pana Boga po raz trzeci. Wrażenie wróciło.

Elżbieta Wysińska w Konfrontacjach z lipcowego "Dialogu" dzieli dramaturgię Sartre'a na dwie części: "w pierwszej konstrukcja dramatyczna góruje nad wywodem teoretycznym", w drugiej jest odwrotnie. Do części pierwszej zalicza Muchy, Niepogrzebanych, Przy drzwiach zamkniętych i in., do drugiej Niekrasowa razem z Diabłem i Panem Bogiem. Wydaje mi się, że terminologię podyktował w tym wypadku szacunek dla autora Much. Sztuki tak Sartre'a, jak i wszystkich pozostałych dramaturgów świata, dzielą się zasadniczo na dobre i złe. Niekrasow np. jest przede wszystkim dramatem złym, a dopiero następnie dramatem z przerostem ideologii. Diabeł i Pan Bóg - chyba nie.

Co się jednak działo z Muchami, dramatem na pewno dobrym, na scenie Teatru Narodowego trzy lata temu? W recenzjach z tamtego przedstawienia dźwięczy ton rozczarowania. Niezadowolenie z rozwiązań inscenizacyjnych, własne propozycje krytyków, lub minimalistyczne żądanie, aby teatr tylko dobrze wystawił to, co Sartre napisał, to dość mizerny bilans tego, tak wtedy oczekiwanego, spektaklu. To była reakcja powszechna, a nie można powiedzieć, by widownia w roku 1957 cierpiała na nadmiar "snobistycznej moderny". Jak to się dzieje, że dramaty Sartre'a w zetknięciu ze sceną martwieją? Co jest przyczyną tego, że jedne z najlepszych polskich teatrów - przy maksimum wysiłku i dobrej woli - ponoszą przy nich klęskę? Czy wina jest po stronie teatrów, czy autora?

"Winne" w jakimś sensie są obie strony. Ale największą "winę" ponosi widownia: jej gusty, jej przyzwyczajenia i oczekiwania. Widownia, na której zasiadają i krytycy, oczekuje innego stylu nowoczesności niż przynoszą ją sztuki Sartre'a. Choćby się ten styl miało później atakować. Muchy, Diabeł i Pan Bóg przynoszą rozczarowanie; Czekając na Godota, Wizyta starszej pani, Wariat i zakonnica, Proces, czy Kartoteka są, przy całej różnicy, rewelacjami na scenie. Czasem w znacznie większym stopniu niż w lekturze. Tyle widz. Teatr zawinił wobec Sartre'a (w wypadku Diabła i Pana Boga), ponieważ usiłował dostosować spektakl do gustów widowni, a Sartre ponieważ pisze sztuki do nich nieprzystosowane. Sartre pisze sztuki nie nowoczesne.

Aluzja, niedopowiedzenie, podtekst, dyskretny symbol, lub, przeciwnie, surrealistyczny nonsens, gigantyczna karykatura, drwina, kpina, obłąkańcza parabola - to na pewno tylko część znamion nowoczesnego dramatu. Naturalną poetyką absurdalnej wizji świata, którą on przynosi ze sobą, jest groteska. Krzykliwa jej jaskrawość to plan pierwszy. Na drugim, bardzo taktownie, z wielką wstydliwością uczuć, dramaturg, aktor, czy reżyser daje czasem znak, że ten bezsensowny koszmar świata budzić może różne niemałe uczucia. Sartre jest przy Becketcie okropnie nietaktowny i znacznie mu bliżej do Wiktora Hugo czy nawet może Corneille'a niż do Czekając na Godota. O ile ta powściągliwość dramatu współczesnego, używanie surrealistycznej kpiny czasem w formie maski są bliskie sentymentalnemu pierrotowi, temu, co to "śmieje się przez łzy", to inna sprawa. Tę zawoalowaną postawę (lub raczej jedną z postaw) nowoczesności odsłonił zresztą niedyskretnie Broszkiewicz w swoim Jonaszu i błaźnie. Na ogół jednak sentymentalne rodowody współczesny dramat skrzętnie ukrywa.

Spektakl nowoczesny, taki, z którego widz wychodzi z uczuciem zaspokojonego oczekiwania, robi wrażenie, jakby wszyscy, którzy w nim pośrednio lub bezpośrednio biorą udział - aktor, reżyser, scenograf, widz i autor - rozmyślali cały czas razem z bohaterem Tomasza Manna: "Czyż można zręczniej osiągnąć piękno? A ja człek niegodziwy muszę się śmiać (...) przekleństwo istne, że zawsze musiałem się śmiać przy najbardziej pasjonujących i tajemniczych zjawiskach. Czemu niemal wszystkie rzeczy wydawać mi się muszą swą własną parodią? Czemu zdawać mi się musi, jakoby niemal prawie wszystkie, więcej, wszystkie środki i konwencje sztuki nadawały się dziś tylko do parodii?" (Doktor Faustus).

W świecie tak widzianym przez pryzmat nonsensu śmierć jest przede wszystkim idiotyczna, a dopiero na drugim planie może być tragiczna - jak w Procesie, lub komiczna - jak w filmach Fernandela, które tak doskonale realizują absurd. Świat absurdalny jest koszmarem. Jest zresztą szczelnie zamknięty i nie ma z niego ucieczki. Przedstawianie go przypomina spacer muchy po wewnętrznych ściankach zamkniętej kuli. Ta sama opaczna, groteskowa, zawsze "do góry nogami" perspektywa. Taki świat można tylko parodiować. Ale i to zajęcie jest w gruncie rzeczy bez sensu. Parodii życia w nowoczesnej sztuce towarzyszy więc autoparodia sztuki.

Śmierć w dramatach Sartre'a może być tragiczna, sprawiedliwa, usprawiedliwiona, konieczna, ale nie jest nigdy bezsensowna. To oczywiste: egzystencjalizm polega właśnie na bezustannym tworzeniu sensu życia i śmierci. W tym układzie sztuki Sartre'a (przynajmniej niektóre), są, w porównaniu z Beckettem, wręcz optymistyczne. Czemu nie przeszkadza fakt, że Goetz jest postacią z tragedii. Popełnia według wszelkich reguł winę tragiczną, kierując się szlachetną pobudką (dowieść, że dobro jest możliwe). Wina tragiczna polega na przeciwstawieniu się swemu przeznaczeniu czynienia zła, jakby powiedzieli starożytni; swej naturze, jakby powiedział modernista; siwej roli bicza bożego, wedle interpretacji chrześcijańsko-protestanckiej. Marksista by powiedział o winie tragicznej wobec historii, którą Goetz chce zignorować budując Państwo Słońca.

Goetz sam przeżywa tragedię w interpretacji chrześcijańskiej; widz ma do wyboru ukazane przez Sartre'a inne możliwości. W każdym razie Goetz sprzeciwia się wartościom nadrzędnym, leżącym poza nim. Wina tragiczna pociąga za sobą karę. Przeznaczenie, natura, Bóg i historia mszczą się i Goetz w dalszym ciągu czyni zło. W końcu okazuje się, że nie ma Boga, wartości i celów nadrzędnych, a Goetz czynił to, co sam chciał. Tragedia z winą i karą nie istnieją. Goetz jest wolny. Sartre wpisał niejako tragedię w swój dramat i zabił ją razem z Bogiem. To logiczne: śmierci światopoglądu towarzyszy zwykle śmierć gatunku sztuki, która go wyrażała. Ale Sartre tragedię uśmiercił, nie sparodiował.

Jeśli wina tragiczna Goetza polegała, jak wina Antygony, na wyborze, Sartre zademonstrował drugi wariant tragedii na Heinrichu. Jego z kolei postawił w sytuacji bez wyjścia, jak bohaterów tragedii klasycystycznych, Heinrich musiał zdradzić albo swoją klasę, albo swój kościół. To niemal cydowskie "jakże się waham między honorem a miłością". Heinrich w każdym wypadku musi popełnić winę tragiczną. Popełnia ją, a ponieważ nie chce się uwolnić z presji potęg nadrzędnych, ponosi karę: umiera ze świadomością potępienia. Heinrich mógłby właściwie na scenie być bliźniaczo podobny do Goetza. Ich symetryczna kontrastowość znalazłaby chyba w tym ujęciu ciekawsze rozwiązanie niż w stereotypowym kontrastowaniu wieku, sylwetki, sposobu bycia. Słowa Goetza "zdradziłeś Konrada" zabrzmiałyby zupełnie inaczej, gdyby się zwracał do swego sobowtóra. A wreszcie - w scenie przedostatniej - Goetz i Heinrich to dwa odbicia tego samego: człowieka, który poznaje, że nie ma nad nim Boga. Raz jest to odbicie w zwierciadle teologicznym (w szeroko pojętym sensie; przypomnijmy sobie choćby już wolterowskie "gdyby Boga nie było, należałoby go wymyślić"), drugi raz w zwierciadle egzystencjalizmu. Takimi dwoma odbiciami, wariantami, propozycjami wyobrażałam sobie Goetza i Heinricha w lekturze.

Goetz przyłączy się na końcu do obozu zbuntowanej reformacji. Reformacja będzie walczyć o sprawiedliwość społeczną. "Nie trudno spostrzec, że owa wiara w przyszłe zniesienie niezgody między esencją a egzystencją ludzką (w tzw. deifikację człowieka) zakłada oczywiście, że esencja jest jedyną wartością, że realizacja esencji jest pożądana i liczy na mądrość historii, która do tej realizacji doprowadzi. Eschatologia świecka ufa historycznemu sądowi ostatecznemu" (Leszek Kołakowski, Kapłan i błazen, "Twórczość" Nr 10, 1959).

Historyczny sąd ostateczny to może za wiele. Nasty nie jest, mimo całej sympatii autora, porte parole Sartre'a. Jest jedną z możliwych sensownych, a może tą najbardziej sensowną i najbardziej sprawiedliwą postawą. Sens jednak jest już w samym poczuciu wolności i świadomym projektowaniu swojego ja. Fakt, że człowiek jest wolny i działa świadomie, jest już sam w sobie sensem i nadaje przez to sens jego poczynaniom. Teologiczna teodycea chrześcijańska została w Diable i Panu Bogu zastąpiona przez humanistyczną teodyceę egzystencjalizmu... W tym punkcie Sartre przestaje być "błaznem" a staje się "kapłanem", jeślibyśmy w dalszym ciągu stosować mieli, terminologię Kołakowskiego.

* * *

Absurdalnej grotesce świata, jaką demonstruje dramat współczesny, nie ma nic bardziej obcego, niż jakiekolwiek uzasadnienie, jakakolwiek teodycea (choć w Nosorożcu Ionesco możemy oglądać próbę ucieczki z czystego absurdu). Dlatego, jeśli Teatr Dramatyczny wystawia Diabła i Pana Boga, stosując podobne środki jak przy Kartotece, łączy ze sobą elementy sprzeczne i ponosi klęskę. Jeśli w wypadku Much mówiło się o poprawnym przedstawieniu tego, co Sartre napisał (choć jest naprawdę wątpliwym komplementem dla teatru poprawne wystawienie tekstu, który w czytaniu bywał niemal objawieniem), to w wypadku Diabła i Pana Boga wystawiono, obawiam się, to czego Sartre nie napisał.

Sartre nie napisał bowiem, że wojna jest nonsensem, co sugerują rytmicznie przenoszone białe prześcieradła na noszach. Ta scena jest parodią wojny; wojna u Sartre'a jest rzeczywista, okrutna i tragiczna. Sartre nie napisał racjonalistycznego paszkwilu na wyższe duchowieństwo, jaki nam każe oglądać Teatr Dramatyczny w osobach Arcybiskupa i Biskupa, którzy wyglądają jak rysunki Kukryniksów. Sartre napisał dramatyczne ich oskarżenie. Nie bardzo zaś można oskarżać postacie prawie komiczne. Pełna grozy śmierć Biskupa na ambonie i scena z kluczami tak dalece nie pasowała do możliwości teatru, że mogła budzić tylko pusty śmiech. I nie napisał chyba Sartre takiego groteskowego Heinricha, jakiego nam pokazuje chwilami, świetnie zresztą, Henryk Bąk.

Nie chodzi tu o wierność tekstowi. Wolno inscenizatorom dawać własną wizję sztuki, wolno nawet grać i wbrew tekstowi. Jeśli tylko rezultat jest tak dobry, jak w Marii Tudor - wszystko w porządku. Ale w wypadku Diabła i Pana Boga rezultat jest zły. Jan Kott pisał w "Dialogu" z okazji Kartoteki, że Teatr Dramatyczny opanował doskonale sceniczny alfabet nowoczesności, i wyliczył wiele liter tego alfabetu. Na pewno ma rację. "Gra absolutnie naturalna, gra we współczesnej strefie wrażliwości. Jaka lekka!" Teatr Dramatyczny napisał swego Diabła i Pana Boga tym alfabetem. To pomyłka. Sartre'a nie można igrać "współcześnie". Jeśli już nie istotna różnica postaw, wskazać by na to mógł styl pisarstwa: patos, retoryka, serio historyczne itd. itd. Tragizm ludzkiego losu jest w dramatach Sartre'a wymowny i rozgestykulowany, i tego nie można bardziej lub mniej zręcznie ukrywać i tuszować. Z tego właśnie można uczynić siłę dramatu. Holoubek wygłasza wielkie tyrady i nic mu to nie szkodzi. Ale Holoubek gra inaczej niż reszta zespołu. Temu zresztą zawdzięcza niewątpliwą wielkość swojej kreacji. Nie dorównuje mu reszta zespołu. Niepotrzebna w tym wypadku "nowoczesność", nałożona na nie zawsze znakomite aktorstwo, potęguje nieporozumienia, które budzi spektakl. Przypominają się spory w malarstwie: zarzuty stawiane taszystom, że są nowocześni, bo nie umieją sobie poradzić z rysunkiem. Niestety Biskup Janusza Paluszkiewicza, podobnie jak wiele pozostałych ról, to dowód nie tylko na to, jak dalece retoryczny patos: jest obcy typowi aktorstwa, reprezentowanemu przez Teatr Dramatyczny; wątpliwa jest czasem po prostu sama doskonałość warsztatu jego aktorów. Sartre wymaga stylu innego, niż reprezentowany przez Teatr Dramatyczny. Nie znalazły go nasze teatry, które prowadzą zresztą poszukiwania w innych kierunkach.

[data publikacji artykułu nieznana]