Artykuły

"W Wilnie przy ulicy Ostrobramskiej, w klasztorze ks. ks. Bazylianów przerobionym na więzienie stanu - cela więźnia" - tak precyzyjnie określa miejsce akcji sam autor; miejsce, które stało się żelaznym punktem w repertuarze patriotycznych pielgrzymek z Polski. Celę Konrada widziałam po raz pierwszy w 1991 roku, właśnie podczas takiej imprezy. Kilka miesięcy po odzyskaniu niepodległości w Wilnie nie było ciepłej wody, w nocy wyłączano prąd, pod telewizyjną wieżą płonęły znicze i leżały kwiaty. Mimo braku wszystkiego ludzie byli zadowoleni. Pierwsze dni wolności. Na obskurnym podwórku byłego klasztoru Bazylianów suszyła się bielizna. W archiwum jakiegoś urzędu, który mieścił się w kościelnych zabudowaniach, panie urzędniczki nie bardzo wiedziały, czego od nich chcemy. W końcu, między regałami zakurzonych teczek, pokazały nam tablicę upamiętniającą przemianę Gustawa w Konrada w 1823 roku. Dla nas to był symbol narodowej tożsamości, dla pracujących tu ludzi - dziwna, ułamana tablica z łacińskim napisem.

Obojętność, ignorancja, niewiedza - dzisiaj równie trafnie te epitety określają stosunek dramatycznego teatru do narodowej klasyki; może nie każdego, ale wyjątków jest niewiele. Nie zalicza się do nich najnowsza, poznańska inscenizacja Dziadów. Maciej Prus nie bawił się w dyskusje, czy Mickiewicz zachwyca, a jeśli zachwyca - to jak. Przyjął, że tekst jest kanoniczny i chociażby z tego względu należy go inscenizować. Niestety taka motywacja nie wystarcza do podjęcia dialogu z klasykiem czy z widzami. Reżyser zdecydował się wystawić część III, nazywaną czasem dramatem-reportażem, część najmocniej nasyconą historią i polityką. To jedna z możliwości adaptacyjnego podejścia do Dziadów. Jej zwolennikiem był między innymi Jerzy Kreczmar, postulujący, że każda z części stanowi samoistną całość i tak powinna być wystawiana, by ukazać zawarte w niej bogactwo. Niestety w inscenizacji Prusa rezygnacja z obrzędu i osobistej tragedii Konrada zubożyła wielopoziomowość świata Mickiewicza. Pomysł adaptacyjny zaciążył przede wszystkim na konstrukcji głównego bohatera. A właściwie jednego z dwóch głównych bohaterów.

Spektakl rozpada się na dwie, symetrycznie zbudowane części. W pierwszym akcie protagonistą jest Konrad (Paweł Ławrynowicz), w drugim Senator (Witold Dębicki). Obaj otoczeni plejadą zwolenników i pochlebców. Obaj po raz pierwszy pojawiają się na scenie śniąc. Dwa akty przeglądają się w sobie jak w lustrze i zadziwiająco nakładają na siebie. Konrad nosi w sobie potencjalnego tyrana, Namiestnik możliwość czy pragnienie bycia artystą. Najsilniej jednak paralelność obu części podkreśla przestrzeń przedstawienia - tonący w złocie i czerwonym aksamicie teatr.

Reżyser zamienił aktorów i publiczność miejscami. Teatralne loże trzema galeriami otoczyły stosunkowo płytką, wyłożoną deskami podłogę. Balkony tworzące półokrąg areny i amfiteatralnie usadzona widownia przypominały układem cyrk, gdzie wszystko rozgrywa się poniżej linii wzroku. Tak skonstruowana przestrzeń, z silnym wertykalnym kierunkiem, nabrała studziennej głębokości, metaforycznego schodzenia w głąb świadomości. Podkreślenie teatralności prezentowanego świata robiło bardzo mocne wrażenie, zwłaszcza w pierwszych sekwencjach sceny więziennej, kiedy kolejno otwierające się loże-cele wypluwały swoich mieszkańców.

W drugim akcie ich obecność stała się jeszcze bardziej usprawiedliwiona: przez cały czas trwania Balu u Senatora większość drzwi pozostawała otwarta, bawiący się goście co chwila zaglądali do sali, by w końcu zawładnąć nią bez reszty. Tancerzom Ewy Wycichowskiej wyraźnie brakowało miejsca na zaprezentowanie umiejętności, ten świat stawał się duszny i klaustrofobicznie męczący jak nocne koszmary.

Pomysł na Dziady świadomie rozgrywane w teatrze, sam w sobie ciekawy, nie został zrealizowany do końca. Jeśli fikcja i udanie, to czyje: widzów, bohaterów, romantycznej literatury? Trudno nie zadać sobie pytania, kogo mogą obchodzić zmagania Konrada, jeśli nie obchodzą nawet jego samego. Zastanawia decyzja obsadowa reżysera. Paweł Ławrynowicz zagrał całą rolę w niezmiennej tonacji - jednostajnego krzyku, pokazowej egzaltacji z łapaniem się za głowę, mierzwieniem włosów i bolesnym spojrzeniem przydrożnego świątka. Pierwszy monolog deklamował w półśnie, po czym poprzedzony grzmotem i hukiem schodził do swojej celi, w której zebrali się już jego koledzy. Ostentacyjnie pochmurny i zdystansowany, z głową podpartą na dłoniach. Nie sposób uwierzyć tak w jego przywództwo w tej grupie, jak i partnerstwo w dysputach z Bogiem. Zastanawia uwspółcześniony kostium: dżinsy, koszula, jasny wełniany sweter - klasyczny strój każdego studenta. Niewiele zostaje z wyszczekanej, poćwiartowanej Wielkiej Improwizacji, wypowiadanej z oczami sugestywnie wzniesionymi w górę. Końcowe słowa zduszone więzną gdzieś na wysokości gardła. Nie bardzo wiadomo, gdzie tkwi przyczyna i jaki jest cel buntu. Tylko w scenie Egzorcyzmów jest prawda i gorączka. Zmysłowy, demoniczny szept przestaje irytować wypowiadaniem tekstu na ściśniętej krtani. Akrobacyjne manewry z Księdzem Piotrem, rozłożone na skomplikowaną sekwencję przewrotów, przysiadów, zapisane w ciele emocje budują prawdziwą postać. Wreszcie widać zmaganie. Nie ma już papierowego Konrada, jest odwieczna walka dobra ze złem.

Duchy z prawej i duchy z lewej strony to damski i męski chór pozbawiony mocy sprawczej. To bardziej komentujący akcję widzowie z jaskółek niż siły decydujące o losach tego świata. Bardzo blado i nieprzekonująco wypadają sceny więzienne. Nie wiemy, dlaczego studenci zgromadzili się przy jednym stole i czemu ich tu trzymają. W galerii stereotypów, gdzie Żegota (Artur Pierściński) jest nieznośnie naiwny i pretensjonalny, Ks. Lwowicz (Kuba Ulewicz) mdło pobożny, a Tomasz (Przemysław Kozłowski) patetyczny jak przystało na poświęcającego się przywódcę, wyróżnia się jedynie wykonawca bluźnierczej pieśni - Jankowski (Michał Kaleta). Pojawia się na długo przed wejściem do celi, przemykając w ukryciu po galeriach. Niemalże wystylizowany na Złego (w drugim akcie natychmiast rozpoznawalny w roli senatorskiego sekretarza) jest groźny i przerażający. Świetne są jego ataki na księdza. Obrazoburcze i wyzywające w gestach i intonacji. To on, nie Konrad jest tu prawdziwym buntownikiem. I to nad nim Ksiądz Piotr (Przemysław Wasilkowski) powinien odprawić egzorcyzmy.

Widzenie Księdza Piotra zupełnie nie przypomina modlitwy, stąd też pocieszycielska wizja nie ma ciężaru objawienia. Siedzący na krawędzi ławy, oparty o stół bernardyn jest zmęczony i zrezygnowany. Nie sposób uwierzyć prorokowi wieszczącemu płaczliwie, bez żaru i wiary. Jedyną osobą, która ją w tym świecie posiada, jest Ewa (Zina Kerste). Zjawia się w prawej, środkowej galerii lóż równocześnie z Księdzem Piotrem. Jej modlitwa towarzyszy odprawianym na dole egzorcyzmom. W końcu schodzi do Konrada gotowa ofiarować mu wszystko i jest to ofiara wzruszająca i prawdziwa.

Część druga - zdecydowanie lepsza - rozpoczyna się w lekkim półmroku, w którym wreszcie słychać rozwibrowane dźwięki muzyki Jacka Ostaszewskiego. W głębi sceny pojawia się odziane w białą koszulę ciało - unosi się półtora metra nad ziemią, jakby lewitowało. Kilkadziesiąt sekund później okaże się, że podtrzymuje je czterech - poruszających się rytmem konduktu żałobnego - czarno odzianych mężczyzn. Koszmar namiestnika (Witold Dębicki) jest plastyczny i sugestywny. Wykrzywiona bólem i strachem twarz, powykręcane ciało i rozedrgane ruchy rąk i tułowia. Obłędna mucha, od której rozpaczliwie usiłuje się uwolnić, słyszalna aż do ostatnich rzędów, wyprowadza z równowagi zarówno widownię, jak Senatora. Nasila się wrażenie uczestnictwa w pokazie cyrkowym. Otaczający Namiestnika ludzie zachowują się jak zwierzęta zamknięte z treserem w jednej klatce. Podobnie jak w scenie więziennej większość postaci jest jednowymiarowa. Jedynie Senator nie daje się sprowadzić do sztampy złego pana. Od pierwszego pojawienia się podszyty jest tańcem; zręcznie lawiruje między schlebiającymi mu ludźmi, perfekcyjnie włada salonową konwersacją; trudno uwierzyć, że zajmuje go cokolwiek innego niż zabawa i blichtr kandelabrów. A jednak nie jest zupełnie swobodny, co chwilę robi krok, jakby szykował się do kolejnego pas i zamiera w połowie ruchu. Krępuje go pełniona polityczna funkcja, tak jak krępująca jest wizyta Rollisonowej (Halina Łabonarska). Senator ulega jej prośbom z bardzo prostego powodu - z loży pierwszego piętra patrzy na niego kobieta, z którą coś go łączy, to ze względu na jej obecność udaje, że pomaga zrozpaczonej matce. Cały salon to wiruje, to zastyga w rytm upiornego menueta niczym kukiełki wprawiane w ruch niewidoczną ręką. To najlepsza scena spektaklu, rodem z balu Wolanda u Bułhakowa. Wyrafinowana i karykaturalnie przerysowana jednocześnie. Senator niczym rzeźbiarz w pracowni modeluje grupy uczestników w skomplikowane figury. Dopiero teraz jest prawdziwy, jest sobą, to jego żywioł. Uderzenie pioruna i śmierć Doktora przerywają zabawę. Spotkanie Konrada z Księdzem to niezrozumiały dodatek do drugiego aktu i historii Senatora.

Kiedy w 1995 roku Jerzy Grzegorzewski wystawiał w Starym Teatrze arcydzieło Mickiewicza, nadał mu tytuł Improwizacje, zastrzegając sobie prawo do głęboko idących w tekst ingerencji. Przedstawienie sprowokowało do dyskusji, czy wolno dokonywać tak dalekich zmian i co z tego wynikło. Trudno się nie zgodzić ze smutną obserwacją Grzegorzewskiego, że narodowy dramat funkcjonuje już tylko w kliszach i kalkach zbiorowej pamięci, że indywidualne cierpienie spowszedniało nam w masowo reprodukowanych przez telewizję obrazach ludzkiego bólu. W pamięci została wstrząsająca Wielka Improwizacja w interpretacji Jerzego Radziwiłowicza - obezwładniająca w swej bezradności, martwa i pusta jak słowa, w które już się nie umie wierzyć, bez jednego zbędnego gestu czy grymasu twarzy.

Może dlatego nie rozumiem motywacji Macieja Prusa? Śledząc kolejne inscenizacje narodowych dramatów, a zwłaszcza Dziadów lub ich sceniczną nieobecność opowiedzieć można nie tylko historię polskiego teatru. Dramat Mickiewicza niczym papierek lakmusowy mierzy poziom i gatunek narodowych uczuć. O tym, że ostatnio nie jest z nimi najlepiej, nikogo przekonywać nie trzeba. Nie sposób jednak wystawiać Dziadów, zwłaszcza części III, nie ustosunkowując się do autorskiej dedykacji:

"Spółuczniom - spółwięźniom - spółwygnańcom

za miłość - ku ojczyźnie - prześladowanym

z tęsknoty - ku ojczyźnie - zmarłym

w Archangielsku - na Moskwie - w Petersburgu

narodowej - sprawy

męczennikom".