Artykuły

"Opowieści Lasku Wiedeńskiego" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Paweł Sztarbowski w "Didaskaliach-Gazecie Teatralnej".

Niewielkie oczko wodne pokryte liliami. Jeszcze zanim zacznie się spektakl, nad jego brzegiem pluska się mała dziewczynka. Nastrój sielanki. Szybko okaże się jednak, że rajski staw jest jedynie bajorkiem niewiele głębszym niż kałuża, a lilie wodne to plastikowe atrapy. Ten drobny element scenografii w "Opowieściach Lasku Wiedeńskiego" wyreżyserowanych przez Maję Kleczewską w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu można uczynić kluczem do całego spektaklu. W tym świecie pozornie wszystko jest nienaganne, owiane sielankową aurą, jednak każda kiczowata garsonka, każda peruka, każde serdeczne pozdrowienie to tylko maski przykrywające śmierdzące bajora nieszczerości i okrucieństwa. Reżyserka rozsnuwa przed widzami świat "porządnych obywateli", rezygnując z kontekstu wiedeńskiego mocno wpisanego w dramat Ódóna von Horvatha i znajduje dla niego polski odpowiednik w postaci miasteczka, które zdaje się żywcem wyjęte z kart "Strachu" Jana T. Grossa. To przecież tacy poczciwi sklepikarze i rzeźnicy zajadający kaszankę dopuszczali się największych zbrodni na swoich sąsiadach. Wiedeńskie walce Johanna Straussa w spektaklu zmieniły się w polskie szlagiery, a motywem przewodnim jest walc Waldemara Kazaneckiego znany z ekranizacji "Nocy i dni".

Poznajemy "żyćko" małego miasteczka. Obraz zbiorowości wyłania się powoli, niezdarnie. Z boku sceny ustawione telewizory z numerkami, jakby oglądający brali udział w jakimś konkursie. Zanim jednak dojdzie do rytualnego, a raczej rytualikowego (bo skala tego światka zdaje się niewielka) oglądania, Matka (Ewa Wyszomirska) przegląda gazetę ze streszczeniami telenowel. Czasem pomrukuje z niezadowolenia, to znów popada w ekscytację, mruczy coś pod nosem i w końcu wybucha: "Jak ci ludzie żyją w tych serialach! Jak oni żyją!". Ten telenowelowy wstęp, w którym roi się od sercowych przygód typu: Michał ma romans z Agnieszką, która ma dziecko z Andrzejem, którego wyrzucono z pracy, ale wygrał proces o alimenty, bo, dajmy na to, przespał się z sędziną, pokazuje, że cukierkowe, powierzchowne dramaty bohaterów "Opowieści..." spokojnie mogłyby się znaleźć wśród telewizyjnych wątków melodramatycznych.

Reżyserka, poza zmianą realiów, prowadzi większość zdarzeń w zgodzie z dramatem Horvatha. Oglądamy scenę na plaży, w której wszyscy prażą się w słońcu, obnoszą dmuchane kółka ratunkowe, rekiny, żółwie, a rozrywek dostarcza Konferansjer (Leszek Malec) - typ nudnego dowcipnisia. Nie zabraknie też czasu na pamiątkowe zdjęcie. Żadnego pęknięcia, żadnej skazy. Obraz idealnego społeczeństwa, który można by ze spokojem powielać na plakatach wyborczych. Idyllę kąpieli słonecznej przerwie na chwilę wariatka Emma (znakomita rola Aleksandry Cwen). Kleczewska połączyła w niej dwie postaci - jedenastoletnią, niedowidzącą Idę i Emmę, która w dramacie nazywana jest dziewczyną od wszystkiego. Zaczyna ona wyrzucać z siebie potok przekleństw i złorzeczeń. W tym bezładnym słowotoku nie może, oczywiście, zabraknąć miejsca na Żydów i pedałów.

Przypływ agresji jest nagły i szybko zostaje zagłuszony, ale staje się pierwszą silną oznaką pęknięcia tego nieskazitelnego świata. Skąd w niedorozwiniętej dziewczynie tyle agresji? Skąd zna tyle agresywnych słów, skoro wychowała się i ciągle przebywa wśród przyjaznych ludzi? Kleczewska przeprowadza tę scenę tak, jakby Emma była medium, przez które przepływają myśli wszystkich tych "porządnych obywateli". Przedstawiana zbiorowość utkana jest precyzyjnie jak sieć. Wzajemne zależności, podtrzymywanie sztucznych konwencji, ogólna nieszczerość sprawiają, że wystarczy naciąć jedną nitkę, by cała misterna konstrukcja zaczęła się rwać, by doszło do niekontrolowanej przemocy. Nieprzypadkowo scena jest szczelnie okolona eleganckimi zasłonami. W tym świecie wszystko, co najważniejsze i najbliższe prawdy, jest przesłonięte, ukryte.

Główną zasadą tego światka jest utrzymanie się na powierzchni za wszelką cenę. "Bogata partia to nic złego" - mówi na samym początku Matka do Alfreda (Przemysław Kozłowski). "Cieszę się tylko, że ustawiłem Mariannę, masarnia to był zawsze solidny interes" - mówi Leopold (Grzegorz Minkiewicz) o córce, którą wydał za podstarzałego rzeźnika (Michał Świtała). Właśnie z tego zderzenia osobistych pragnień z oczekiwaniami społecznymi bierze się dramat Marianny (Judyta Paradzińska) i Alfreda, którzy zakochują się w sobie, ale ich związek sprzeciwia się przyjętym konwencjom. Jeśli je przekroczą, grozi im wykluczenie, cokolwiek kłopotliwe, bo przecież niewykształcona Marianna jest zaręczona z rzeźnikiem Oskarem i w swoich decyzjach całkowicie zdana na ojca, a Alfred jest uzależniony finansowo od bogatej wdowy Walerii (brawurowa rola Elżbiety Piwek). Niestety, romans wychodzi na jaw. Marianna zachodzi w ciążę, zostaje wyklęta przez ojca, a nieślubne dziecko sprawia, że Alfred jest wciąż nagabywany przez babkę (Zofia Bielewicz). Gdy dodamy do tego kłopoty lokalowe, które sprawiają, że dziecko trzeba oddać pod opiekę matki i babki, czyż nie zaczyna to wyglądać jak gotowy scenariusz telenoweli?

Jednak telenowele przyzwyczaiły nas do szczęśliwych rozwiązań. Podobnie mógłby zakończyć się spektakl, do czego zresztą skłania dramat Horvatha. Na końcu wszyscy się godzą, a jedyną ofiarą jest maleńkie dziecko, umierające na przeziębienie. Tak naprawdę jego śmierć została sprowokowana przez babkę, która, nie mogąc znieść, że pod jej dachem wychowuje się bękart, specjalnie otwierała okno, żeby spowodować przeciąg. Drobne, bezsensowne okrucieństwo, wywołane nieludzkim przestrzeganiem konwencji, a może po prostu zwykłą nudą i złośliwością. Zresztą śmierć dziecka rozbudza nadzieje zakochanego w Mariannie rzeźnika, który deklarował wcześniej, że mógłby jej wszystko wybaczyć i ożenić się z nią, gdyby nie miała nieślubnego dziecka. Nadzieję na swoje szczęście widział właśnie w śmierci bękarta. "Boski młyn miele powoli, ale dokładnie" - dodaje.

Właśnie taki sączący się jad wypełza z każdego zakątka tego małego światka. Na każdym kroku bohaterom towarzyszy udawanie, traktowanie codziennych relacji jak interesów do załatwienia. Wystarczy tylko, że śpieszący się na mszę ojciec zgubi gdzieś skarpety, a już zaczyna się domowe piekło. Zresztą Leopold jest wręcz emblematem podwójnej moralności. To ten bogobojny i rozpaczający po śmierci żony wdowiec w drodze na mszę wymienia się z Rotmistrzem gazetkami porno, a potem w krzakach podgląda przebierającą się Walerię i obwąchuje jej bieliznę. Gdy kładzie rękę na jej kolanie, kobieta dopowiada: "Na łonie natury to nie grzech". Właśnie taka dwubiegunowa gra - łatwość w rozgrzeszaniu siebie, przy jednoczesnym oczernianiu innych - jest istotą wszystkich relacji. Ci, którzy potrafią się w nich odnaleźć, mają szansę świetnie sobie radzić. Jeśli tylko ktoś chce działać na własny rachunek, zostaje wykluczony. Bo świat stworzony przez Kleczewską to nic innego, jak system sobowtórów. I nie świadczy o tym tylko sposób, w jaki Matka jest upodobniona do babki (identyczne peruki i złote kostiumy), bo właściwie wszyscy bohaterowie w swoim upodobaniu do kiczu i wgapianiu się w ekrany telewizorów zlewają się w bezkształtną masę. Każdy chce być taki sam jak inni, bo tylko to jest warunkiem akceptacji.

Skrajnym przykładem podwójnej moralności jest wjazd na scenę papamobile. W jednej chwili wszyscy stają się bogobojnymi wiernymi, którzy wiwatują na cześć papieża. Tłum złoczyńców zamienia się w tłum święty. Następstwem tej sceny jest wspólne biesiadowanie w winiarni, w której pojawia się Mister (Andrzej Jakubczyk) z Ameryki i chce się oddać sentymentalnemu przeżywaniu polskości. Zamiast zapisanych przez Horvatha popularnych piosenek austriackich, usłyszymy szereg polskich szlagierów, między innymi "Powrócisz tu" i "My, Cyganie", by swobodnie przejść do patriotycznych "Legionów", "Wojenko, wojenko" czy "Roty", a skończyć na odśpiewaniu "Mazurka Dąbrowskiego", przy którym Mister pada na kolana i roni łzy wzruszenia. Potem wszyscy biegną świętować do "Maxima", gdzie okazuje się, że jedną z głównych atrakcji jest striptiz wykonywany przez Mariannę na masce cadillaca. U Horvatha scena kończy się awanturą i oskarżeniem Marianny o kradzież. U Kleczewskiej kozłem ofiarnym staje się wariatka Emma. Oskarżenie o kradzież nie prowadzi do jej aresztowania. Sprawa załatwiona zostaje od ręki. Dochodzi do trwającego kilkanaście minut linczu, w którym uczestniczą i mężczyźni, i kobiety. Wszyscy ci "porządni obywatele" z dziką satysfakcją rzucają w nią śmieciami i ubraniami, plują, popychają, a jeden z nich za ogólną zgodą obsikuje ją. Do śmierci dziewczyny doprowadzają nie tyle jakieś mocne ciosy czy skręcenie karku. To raczej śmierć przez zamęczenie - równie niezdarna i niepozorna, jak cała ta społeczność. Cała ta scena przypomina dręczenie przypadkowej ofiary tylko po to, by potwierdzić sens istnienia wspólnoty.

Kleczewska sytuację austriackiego społeczeństwa z początku lat trzydziestych (sztuka powstała w 1931 roku) odnalazła w polskim społeczeństwie doby transformacji. Bo przecież bohaterami "Opowieści..." nie są ludzie wykluczeni ani zaszczuci. W tym świecie właściwie nie ma poczucia zagrożenia, motorem działań nie jest skrajna bieda. Skąd zatem bierze się okrucieństwo? Pod tym względem to wizja bardziej przygnębiająca niż ta, która wyłania się z kart "Strachu" Grossa. Bo już nie trauma wojenna czy chęć zysku, ale żądza budowania wspólnoty za wszelką cenę, megalomania połączona z zakompleksieniem, a przede wszystkim nieustanna walka o akceptację doprowadza do ataków zbrodniczego szału. Nienawiść rodzi się z nieprzejrzystości, wypełza ze wszystkich szczelin. Przemoc sączy się podskórnie w kłótniach o skarpety, w niespełnieniu seksualnym, w wyzwiskach. Piekło jest w ludziach, a nie w okolicznościach towarzyszących. Ten element pojawiał się już w spektaklach Kleczewskiej, ale chyba nigdy jeszcze nie był tak dotkliwy, bo nigdy nie dotyczył zbiorowości złożonej ze zwyczajnych, prostych ludzi. Przy wielu wątpliwościach związanych przede wszystkim z przeładowaniem spektaklu (zbyt dużo w nim - szczególnie w kostiumach - powierzchownych gadżetów), siłą "Opowieści..." jest właśnie dotknięcie zbiorowych lęków, fobii i pokazanie czegoś, co Wiktor Woroszylski nazwał "faszyzmem zwyczajnym". Bo przecież widzimy momentami uroczy świat, gdzie "słońce wschodziło i zachodziło o normalnej porze opromieniając / dachy domostw i wzgórz zieloną spadzistość", a ludzie "naprawdę nie dostrzegali strachu w oczach sąsiada nie / słyszeli drżenia w głosie pytającego o drogę". Na wiarygodność tego świata pracuje prawie cały zespół opolskiego teatru.