Artykuły

"Zemsta" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Ewa Guderian-Czaplińska w "Didaskaliach-Gazecie Teatralnej".

Na scenie we Współczesnym - współcześnie. Dookoła trwają budowy, deweloperzy stawiają nowe osiedla, remontują stare kamienice, przez miasto nie sposób się przedostać, bo zabezpieczenia zagradzają drogę - czemu w teatrze miałoby być inaczej... Trójpoziomowe rusztowanie, kilka beczek, nieco z lewej na podeście piękna betoniarka. W głębi pod rusztowaniem stoi robotnik w ochronnym kasku i coś tam sobie dyskretnie majstruje. Po bokach wznoszą się jakby wieże, ale to też rusztowania, tyle że nieco smuklejsze. Pośrodku całej konstrukcji - idące w górę schody, na poszczególne poziomy można się też dostać zza kulis przystawionymi po bokach kładkami. Proscenium pozostawiono szerokie, puste, niczym nie zakryte. Więc niby to "budowa" (czy raczej - renowacja), ale konstrukcja stoi po prostu na scenicznych deskach, w dodatku bardzo jest elegancka, świeżutka, aluminiowo błyszcząca. Nawet srebrnawe beczki, choć trochę powgniatane, też czyste, a niebieskie kombinezony robotników (czyli mularzy, służby Rejenta itd.) nietknięte kroplą farby czy smugą wapna, podobnie jak narzędzia. Łopaty i kaski prosto ze sklepu.

Te niby-rusztowania, które możemy sobie chwilę przed rozpoczęciem spektaklu pooglądać, od razu sygnalizują, że nie o żadną rodzajowość tu chodzi (bo ostatecznie można sobie wyobrazić "Zemstę" rozegraną na budowie; Cześnik i Rejent remontujący swoje części bliźniaka kłócą się o granicę działek wyznaczoną ongiś przez mur). Aluminiowa konstrukcja staje się tu po prostu maszyną do grania, a raczej "rozegrania" postaci w takiej przestrzeni, która jednocześnie byłaby znakiem (jednym z wielu) żartobliwego przekroczenia, organizującego całość spektaklu.

Żartobliwe przekroczenie - to brzmi nieco oksymoronicznie. Albo żartujemy, z przyzwoleniem na śmiech, dobrą zabawę, miłą niespodziankę, albo przekraczamy (tradycje, granice, przyzwyczajenia), licząc się z ryzykiem, możliwością odrzucenia, oburzeniem. Ale ów oksymoron określa też mój niezdecydowany stosunek do spektaklu: mam bowiem wrażenie, że ta "Zemsta" byłaby ciekawsza, dotkliwa, inna, gdyby nie zatrzymała się w pół drogi, właśnie między puszczonym do widzów okiem a sprawą istotną, która naprawdę reżyserkę zajmuje, a chyba nie została do końca wyartykułowana, lub wyartykułowana zbyt nieśmiało, zbyt delikatnie, bez uderzenia.

Najpierw więc o przekroczeniach. Pierwsze, najbardziej widoczne (a raczej - najbardziej słyszalne) i stanowiące podstawowy zamysł spektaklu jest takie, że aktorzy tę "Zemstę"... rapują. Obecny pod rusztowaniem robotnik w kasku okazuje się muzykiem, a jego beczki - to bębny, na których podaje rytm, czyli bit. Rytm jest bardzo prosty (musi się jakoś odnosić do Fredrowskiego ośmiozgłoskowca i akcentować przedostatnią sylabę w każdej cząstce), ale powoduje, oczywiście, konieczność częstego przesuwania akcentów oraz charakterystyczne dla rapu przyspieszenie. Tu liczy się sprawność artykulacyjna i umiejętność trzymania tempa: wypadniesz z rytmu, zapomnisz tekstu - przegrałeś. Szczecińscy aktorzy radzą sobie znakomicie, dynamiczny Cześnik (Arkadiusz Buszko) sprawia wręcz wrażenie, że mógłby (i chciałby) bez szkody dla czytelności tekstu rapować znacznie szybciej, z lekka przegięty Papkin (Wojciech Sandach) zabawnie - bo zbyt miękko - naśladuje charakterystyczne ruchy rąk i bujanie się zagranicznych i rodzimych raperów. Spektakl pędzi jak pociąg pospieszny (całość trwa godzinę z kwadransem) i tak też stuka; rytmy się wprawdzie zmieniają - są chwile uspokojenia, jest też kulminacyjna scena zbiorowa z mularzami, Cześnikiem i Rejentem, w której dwaj rywale ryczą do siebie przez megafony, a potem odbywają pojedynek akustyczny na policyjne syreny - ale dominuje podany na początku zasadniczy bit, więc te zmiany są jak hamowanie na zakrętach, zaraz się znowu rozpędzamy.

Przekroczenie polega na przekreśleniu za pomocą rapu tego, co - po wielu odbrązawiających dyskusjach krytycznych - z rodzaju: apologia czy krytyka polskości, które już dziś możemy sobie darować - z "Zemsty" jednak bezapelacyjnie ocalało: przekreśleniu języka. Przypomnę Boya: "królewska jest tu tylko poezja Fredry, reszta to małe świństwa drobnych ludzi" i Słonimskiego: "w gładkości wiersza i pyszności języka ginie niejeden posępny zgrzyt społeczny". W szkołach teatralnych zajęcia z wiersza Fredrowskiego wciąż są ważnym punktem programu; studenci polonistyki nierzadko uczą się na przykładach z komedii możliwych manipulacji klauzulą oraz rytmem ośmiozgłoskowca: studenci teatrologii śledzą, jak przez "poezję dramatyczną" (czyli dramat wierszem) Fredro łączył obszary wysokie i niskie, ocalając zarazem przynależność swojej komedii do literatury i komponując z niej sceniczny fajerwerk. "Mówienie wierszem Fredrowskim" wciąż pozostaje jakąś miarą kunsztu i rzemiosła. Ale właśnie ewentualne pytanie: jak dziś mówić Fredrę, żeby brzmiał współcześnie, żeby obchodził widzów, żeby powstały możliwie "niecytowane" postaci - Anna Augustynowicz całkowicie zawiesiła. Po prostu, odbierając aktorom Fredrowską frazę, odebrała im zarazem możliwość zbudowania "fredrowskich" postaci (a w każdym razie na starcie odrzuciła wszelkie zapędy stylizacyjne czy przymiarki do tradycji). Przeniosła aktorów w zupełnie nowy wymiar; zakazując mówić Fredrą, skłoniła do szukania Fredry. A raczej tego, co w nim ukryte pod skrzydlatymi słowami, którym powyrywała pióra.

Więc co widać po odjęciu "melodii frazy" i "gładkiego wiersza", kiedy nie grozi nam rozkosz zatopienia się - choćby i niechcący - w "pyszności języka"? Kiedy rytmiczne, ostre rapowanie zostawia wyłącznie gołe znaczenie słowa i choć ani sylaby z "Zemsty" nie zmienia, to przecież zmienia wszystko? Nie można na takim języku budować różnic. Dotychczas, chociaż fraza Fredrowska płynęła ujednoliconym rytmem, to jednak kłopoty Cześnika ze sformułowaniem listu, językowe manipulacje Rejenta przy spisywaniu zeznań mularzy, czy grandilokwencja Papkina pozwalały na utrzymanie odmienności stylu i odmienności postaci. Tutaj wszyscy skandują tak samo i słychać wyłącznie nagi tekst. Wyrapowana scena pisania listu (zwykle kulminacja komizmu) przemyka bez śmiechu, bo nie ma pauzy ani na "mocium panie", ani na wysiłki Dyndalskiego. Więc nie chodzi o "zagranie" Fredry, tylko odwrotnie, o jego "od-granie", o zagrodzenie drogi do pustej przyjemności odnajdywania się w konwencji.

Kolejne przekroczenie związane jest z przypisaniem postaci komedii do miejsca - miejsca scenicznego. Otóż nawet w nowszych inscenizacjach Cześnik i Rejent zawsze mieli na scenie swoje terytoria, co wybitnie pomagało w dookreśleniu samych postaci. Papkin, posłując do Rejenta, wchodził do "siedziby czarta". Wacław, przekradając się do Cześnika. "szedł na praszczęta". Dwie wieże zbudowane z rusztowań zwodzą widzów, że tak będzie i tym razem; prawa strona - Cześnik, lewa - Rejent, szabla przeciw głowie, siła i buta przeciw sprytowi i krętactwu. Tymczasem nie ma mowy o przestrzennym przyporządkowaniu: Cześnik szaleje po całej konstrukcji, pokrzykując raz z jednej, raz z drugiej wieży. Wacław wchodzi z prawej lub lewej kulisy. Papkin wbiega na podesty i przemawia z góry wbrew tekstowi (jak w scenie rapowania testamentu). Rejent rozsiada się na proscenium. Zemsta jest "wszędzie". Więc podobnie, jak nie można schować się za "poezją", tak nie można schować się za miejscem i poprzez nie dookreślić.

Poprzez kostium także nie. Bo tylko Cześnik pojawia się w pierwszej scenie w połowie kontusza, jakby wspomnieniu po kostiumie, który i tak potem zrzuca, zostając w koszuli i przewiązanym wokół bioder swetrze. Papkin wprawdzie nosi perukę kontrastującą ze zwykłą czarną bluzą i czarnymi spodniami, ale kiedy czasem peruka spada, to nic nie szkodzi; nawet sam ją kilka razy zdejmuje i traktuje jak zawadzający rekwizyt. Wacław ma białą koszulę i tylko dlatego, że jest nieco zbyt obszerna, może budzić skojarzenia ze strojem romantycznego kochanka. Klara, ubrana w sweterek i spódnico-spodnie, jedynie fryzurą (dwie wysoko związane długie kitki) delikatnie zaznacza pewną niedzisiejszość. Te resztki kostiumu, ślady dawności, niespodzianki w traktowaniu przestrzeni przypominają, że było "kiedyś" Zemsty, które dobrze znamy, ale przed nami jest tylko "teraz". I to "teraz" jest zadaniem.

Przekroczenia, o których mówiłam wyżej, dotyczyły teatralnej tradycji "Zemsty, którą reżyserka rozmontowała, odjęła jej elementy uznawane - może siłą przyzwyczajenia - za konstytutywne. Ale są też w tej grze elementy dodane, wkomponowane - może siłą konsekwencji - w tę nową materię. Dyndalski mianowicie jest kobietą. Kobiety grają też "robotników", którzy wymiennie są to służbą Cześnika. to "czterema za drzwiami" u Rejenta, to wreszcie, po modyfikacjach kostiumu za pomocą peruki lub drobnego rekwizytu, kucharzem Perełką lub przemykającym przez scenę (na hulajnodze) księdzem. Wszystkie kobiety "służebne" bardzo są jednak niekobiece: Dyndalski do spodni i obszernej koszuli nosi czarną wełnianą czapkę i wielkie białe adidasy, służba niebieskie robocze kombinezony zmieniające sylwetki w stwory pozapłciowe. Zwłaszcza jeśli obok postawić Wacława czy Papkina, którzy - wyraźnie, acz nie nachalnie - mają pomalowane szminką usta. Papkin miękkimi gestami często sięga po harcerską łopatkę przymocowaną u boku w miejsce Artemizy i wywija nią niezupełnie jak szablą. Wacław (Paweł Niczewski), powolny, rapujący trochę od niechcenia, pojawia się na scenie z trzema psami - co, jak na szlacheckiego syna trudniącego się zapewne polowaniem, wcale by nie dziwiło, gdyby nie fakt, że są to trzy jamniki. Kiedyś, przypomnę, były to psy myśliwskie, dzisiaj - nie znam nikogo, kto traktowałby jamnika inaczej, jak kanapowca. I tak traktuje je Wacław: nosi na rękach, głaszcze, przytula. A jamniki drepcą sobie niespiesznie i zgodnie, budząc rozczulone westchnienia publiczności (sprawdza się stara prawda, że zwierzę na scenie kradnie cały show) i podążają za swym panem, który owszem, zaleca się (wyłącznie za pomocą elokwencji) do Klary, ale bez entuzjazmu, jakby ze zrezygnowaną koniecznością. Bardziej niż przyszła żona, zajmują go pieski. Za to Klara nie odpuszcza; jest pyskata i trochę bezczelna, przy Wacławie się jeszcze hamuje, za to z Papkinem rozmawia, siedząc na beczce z szeroko rozstawionymi nogami; żadnych pensjonarskich ćwierkań. Podstolina, otwarcie erotyczna, zachęcająco kręci biodrami - utrzymuje w ten sposób w ciągłym ruchu kółko hula-hop, wściekle różowe, kontrastujące z czarnym, obcisłym strojem. Z tych wszystkich zmian wynika, że aktorzy nie mogą także schować się za postacią. Przypominają o dawnych Cześnikach i Papkinach strzępami kostiumu, ale też nie starają się budować nowych Rejentów ani Dyndalskich. Akcentują jakąś zasadniczą, jedną cechę, jakby tworząc po dawnemu "typ", nie postać; typ, w którym - jak się nowocześnie okazuje - biologiczna płeć nie odgrywa roli najważniejszej i który pozostaje w kontrze do konwencjonalnego wykonania.

Więc co, wracam do pytania, na scenie się właściwie zdarza? O czym jest ta wyskandowana "Zemsta"; co wyszło spod zdrapanego werniksu konwencji mówienia i grania? Na pewno wyszło jedno: interesy. Bardzo wyraźnie słychać, że jest to tekst o sprzedawaniu i kupowaniu, o obronie własnych i tylko własnych finansowych spraw i związanych z nimi nierozerwalnie kwestiach egzystencjalnych. Być albo nie być zamyka się tu w posiadaniu. I w postawieniu na swoim, co także zawsze ma jakiś związek z finansami. Bohaterowie wobec tego nie tyle dialogują, ile niemal wyłącznie prowadzą słowne potyczki i starcia - do czego rap nieźle się nadaje, bo dynamizuje relacje między postaciami. Rap "rozprasza" bohaterów Zemsty, nie pozwala się do siebie zbliżać; każdy walczy tu o swoje. Ale ponieważ walczą wszyscy, energia rapu jakoś ich zarazem łączy - muszą być czujni, pilnować rytmu, przejmować go od sąsiada. Brzękający złotem bit jest ten sam.

Budowlany entourage podpowiada rozwiązania szczegółowe. Walczymy pogrzebaczem lub łopatą, podania i listy piszemy na papierze ściernym (piękny chrzęst), awanturom towarzyszy odgłos pracującej betoniarki, kłótnie prowadzimy przez megafony, obowiązują ochronne kaski. Tak więc wyglądają dzisiejsze relacje: żadnej subtelności, dialogu czy wysłuchania drugiej strony: dla przeprowadzenia swojej sprawy trzeba łopaty. Biedny Papkin, nie bardzo pasujący do tego świata, ma tylko małą łopatkę, więc na te argumenty nie powalczy...

Tylko... czy dla przeprowadzenia tego dowodu, który przecież nie jest żadnym odkryciem (vide Słonimski), nie za wiele grzybów do "Zemsty" wrzucono? Moje wątpliwości biorą się z poczucia nadmiaru i niedomiaru jednocześnie. Nadmiar dotyczy środków, niedomiar - istoty. Obfitość znaków "przekroczeń" - ale znaków subtelnych, w gruncie rzeczy uplasowanych na dalekim planie i nie rozwijanych, a jedynie sygnalizowanych - czyni z tej Zemsty spektakl podwójny. Pierwszy, ten "na wierzchu", złożony z rapu i rusztowań, bawi się dźwiękową strukturą Zemsty w której "wszystko gra" (i w znaczeniu muzycznym, i w znaczeniu udania, podjęcia gry wedle określonych reguł), przepatruje interesowne relacje między bohaterami i jest znakomitą propozycją dla szkolnej publiczności, która, nawiasem mówiąc, wie już dokładnie, że pierwszym polskim raperem był Mickiewicz, a teraz odkrywa w tej roli Fredrę. Drugi, ten "pod spodem", chciałby jednak za pomocą fredrowskich gier przedostać się do nas, porozmawiać o wykluczeniach i przymusach, o sile społecznego nakazu i możliwych próbach indywiduacji. O tym, że chyba coraz z nami gorzej, bo rozpuszczamy się w stylizacjach i udaniach (aktorzy to też pokazują świadomie nieudolnym naśladownictwem raperskich gestów), przyjmowanych w nadziei osiągnięcia życiowego sukcesu. O tym, że Wacław wciąż musi uwodzić Klarę, choć może wolałby Papkina. Wolałabym, prawdę mówiąc, dokładniej obejrzeć ten drugi.