Artykuły

Polski teatr Lalek po 1945, część druga

Reżyserzy-artyści

Władysław Jarema (1896-1976), Janina Kilian-Stanisławska (1898-1974) i Irena Krężlewicz-Sowicka (1915-2003) to pierwsza trójka artystów teatru lalek, która zdobyła się na realizację własnych upodobań. Na przekór licznym przeciwnościom doprowadziła do powołania własnych teatrów i zdołała urzeczywistnić marzenia, wystawiając na lalkowej scenie teatralnej pierwsze spektakle, które określiły ambicje polskich lalkarzy.

Wszyscy oni do lalkarstwa dochodzili powoli i z różnych pozycji. Jarema był aktorem dramatycznym, Kilian-Stanisławska - teoretykiem i krytykiem sztuki. Sowicka - artystką- plastykiem przede wszystkim. W teatrze lalek zostali reżyserami. Troszkę z przypadku, jeśli przyjąć, że to zawód, którego trzeba się nauczyć.

Najbliżej teatru był Jarema. Pochodził z artystyczno-inteligenckiej rodziny, miał za sobą spore doświadczenia prowincjonalnego aktora dramatycznego, kilkuletni pobyt we Francji (z teatrem w tle), współpracę z krakowsko-warszawskim teatrem plastycznym Józefa Jaremy Cricot, gdzie przed samą wojną wystąpił w eksperymentalno-maskowej "Farsie o mistrzu Pathetinie" Polewki i wyreżyserował ostatni spektakl Cricot, maskową szopkę polityczną1. Bez wątpienia w tych doświadczeniach mieściły się także jego lalkarskie źródła, choć sam przyznawał się zwłaszcza do fascynacji teatrem Obrazcowa, który zdążył był dotrzeć zimą 1939 na sowiecki front stacjonujący na zajętych we wrześniu ziemiach polskich i w Białymstoku pokazać "Wielkiego Iwana". Z zachwytu nad Obrazcowem wziął się własny teatr lalek Jaremy w Grodnie i na Grodzieńszczyźnie, z inauguracyjnym "Cyrkiem Tarabumba", a jego konsekwencją był bliższy kontakt z Obrazcowem, którego Jarema odwiedził w Moskwie jeszcze jesienią 1940 roku2.

Fascynacji Obrazcowem nie uniknął żaden z lalkarzy polskich tamtego okresu, ale niewielu miało okazję widzieć jego spektakle przed 1948 rokiem. Do tych nielicznych należała Janina Kilian-Stanisławska, której zainteresowania lalkowe, nie licząc domowej scenki lalkowej, sięgały okresu przymusowej deportacji do dalekiej Samarkandy i powołanego tam do życia Teatru Lalek Niebieskie Migdały. Przez pierwszych niemal pięć miesięcy 1946 roku, zanim została repatriowana do Polski, przebywała na stażu w teatrze Obrazcowa w Moskwie, więc jej wiedza na temat reżyserii lalkowej, konstrukcji i animacji lalek, a także i organizacji teatru i pracy w teatrze lalek była chyba najbogatsza spośród wszystkich lalkarzy polskich3.

Obrazcowa, w początku swej teatralnej działalności, nie spotkała Irena Krężlewicz. Była absolwentką Seminarium Nauczycielskiego, Konserwatorium Muzycznego i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przed wojną zdążyła zetknąć się i współpracować i z Bajem, i z Cricot, ale profesjonalne kroki stawiała w założonym przez siebie teatrze Start (od 1948 Guliwer)4.

Jarema niemal jako pierwszy uzyskał w początku 1945 roku zgodę na utworzenie prywatnego teatru lalek Groteska i w ślad za tym - pierwszą, symboliczną dotację. Podpisał ją Arnold Szyfman, ówczesny dyrektor Departamentu Teatru w Ministerstwie Kultury, choć naprawdę teatr sfinansowali krakowscy kupcy. I niedługo potem, 9 czerwca 1945 roku odbyła się premiera "Cyrku Tarabumba", ze scenografią Andrzeja Stopki i lalkami Zofii Jaremowej, od kilku już lat partnerki życiowej i najbliższej współpracowniczki Jaremy. "Cyrk" był marionetkową rewią, złożoną z licznych numerów i tricków. Taki teatr miał w skali europejskiej niezwykle długą tradycję. W Polsce spopularyzował go przed wojną włoski Teatro dei Piccoli Vittorio Podrekki5, ale nie narodziła się polska wersja tego gatunku. Tymczasem Jarema nie tylko nawiązał do najlepszych tradycji teatru rewiowego, ale poszedł dalej. Zderzył marionetkę z żywym aktorem, ubranym w taki sam kostium (clown Gagatek w interpretacji Wincentego Maciejewskiego i Weli Lam-Ziemnowicz), jakby dublującym lalkę, choć w innym planie i teatralnym, i emocjonalnym, i artystycznym. Fikcja i realność, poetyckość ekspresji marionetki i dramatyczna rzeczywistość aktora, świat iluzji, marzenia i wprowadzony przez żywego aktora kontekst realności, ale także lirycznego dystansu do czegoś, co delikatne, ulotne, poetyckie, artystyczne. Bez wątpienia atmosfera końca wojny sprzyjała takiemu poetycko-lirycznemu nastrojowi, ale w następnych latach Jarema jeszcze kilkakrotnie wracał do "Cyrku Tarabumba" (1949, 1953, 1957) i zawsze wywoływał gorący entuzjazm i aprobatę. Był to bowiem spektakl wielopoziomowy, łączący cyrkową atrakcyjność i refleksję nad kruchością i urodą ludzkiego życia. No i od razu, od premiery, na znakomitym poziomie wykonania6. Żaden bodaj spektakl lalkowy pierwszego powojennego okresu nie wywołał takiego entuzjazmu, przede wszystkim ze strony krytyki (publiczność nie umiała zaakceptować z równym zainteresowaniem zupełnie nowego gatunku teatralnego). Jarema złapał jednak wiatr w żagle, roztoczył niemal natychmiast wspaniałą wizję przyszłego lalkarstwa, z kilkoma stałymi scenami, filią Groteski na ziemiach zachodnich, konieczną bliską współpracą z Obrazcowem, niezbędnym studiem kształcącym przyszłych lalkarzy, no i subwencją, najlepiej stałą7. Tymczasem rosły tylko długi. Nie pomógł nawet powrót do "bajowego" repertuaru i wystawienie "Szewca Dratewki" dla dzieci. Z końcem października 1945 roku Groteska już nie istniała. Wygląda na to, że Jarema wystartował za szybko, za wysoko i za rozrzutnie. Być może świadomie liczył się z takim finałem, ale jego wejście było bardzo efektowne, zapamiętano je. Od "Cyrku Tarabumby" głosu Jaremy nie dało się nie usłyszeć i doprawdy nieliczni tylko odważali się mu sprzeciwiać. Przez dwa dziesięciolecia Irena Sowicka startowała inaczej, może pod wpływem wieści napływających z Krakowa. Dłużej przygotowywała się do uruchomienia działalności, dopiero przed inauguracyjną premierą zarejestrowała swój teatr. Skromniej zaczęła, wystawiając 28 kwietnia 1946 roku, w zrujnowanej Warszawie, klasycznego "Szewczyka Dratewkę" Marii Kownackiej. Budowała zespół, troszczyła się o jego kwalifikacje, oswajała krok po kroku władze i publiczność z nowym przedsięwzięciem, by w końcu roku 1947 doprowadzić do premiery "Guliwera w krainie Liliputów" (4 grudnia). Było to najsłynniejsze przedstawienie "Guliwera" z okresu dyrekcji Ireny Sowickiej (do 1952). Wykorzystywało wszystkie tak zwane klasyczne techniki lalkowe: marionetki, pacynki, kukiełki, nawet teatr cieni. I spotykało je z żywym aktorem. Jak u Jaremy w "Cyrku..." Tym razem Tadeusz Marek w roli Guliwera budował relacje pomiędzy żywym i nieożywionym, dramatem Guliwera-aktora i fascynującą plastyczną wizją świata Liliputów (scenografia Tadeusz Sowicki), budowaną w najrozmaitszych konfiguracjach, działaniach, scenach zbiorowych, pełnych układów choreograficznych, zmieniających się kompozycji kolorystycznych, w których brało udział ponad siedemdziesiąt lalek. Podkreślano barwność, malarskość, elementy prawdziwego kunsztu animacyjnego, choć dla twórców pewnie było oczywiste, że są dopiero na początku drogi. Irena Sowicka zapisała się jako reżyser koncentrujący się głównie na pracy aktora, na jego warsztacie.

Sukcesy tylko czasami rekompensowały trudy uprawiania lalkarstwa. Codzienność była i szara, i beznadziejna. Bez sal, bez prądu, bez ogrzewania, bez transportu, bez fachowych współpracowników, bez niezbędnych materiałów, bez pieniędzy wreszcie. Teatr zapaleńców, niezależnie od tego, czy powstawał w Krakowie, Warszawie, Toruniu, Katowicach czy Kutnie. I tylko odrobinę łatwiej miała Janina Kilian-Stanisławska. Po repatriacji "Niebieskich Migdałów" do Polski w maju 1946 roku, jej jedynym ułatwieniem było to, że przywiozła z Samarkandy gotowy spektakl, "Panią Twardowską" według Adama Mickiewicza8. Ale, zdaje się, tułaczka wojenna, swoista legenda teatru rodzącego się na grzbietach wielbłądów, a zwłaszcza staż moskiewski, pomogły Kilian-Sanisławskiej w wystartowaniu do życia w nowej rzeczywistości. Wprawdzie nie znalazła siedziby w Warszawie, ale uzyskała ministerialny etat instruktorski, zezwolenie na prowadzenie "Niebieskich Migdałów" i siedzibę w Krakowie, a wkrótce potem także zgodę na prowadzenie szkoły lalkarskiej. Ona pierwsza otrzymała coś, o co inni musieli długo (i z reguły bez powodzenia) zabiegać. Być może miała więcej szczęścia, być może była skuteczniejsza w działaniach, ale z pewnością wówczas musiała wzbudzić środowiskową zazdrość, która będzie jej towarzyszyła w przyszłości.

Jarema, po utracie Groteski, nie zrezygnował z idei budowania wielkiego teatru aktora i lalki, choć - na kilkanaście miesięcy - ustąpił miejsca niespodziewanemu następcy, Henrykowi Rylowi. W końcu lat czterdziestych był już niekwestionowanym autorytetem w sprawach teatru lalek. Sam reżyserował niewiele, ale jego opinia we wszystkich sprawach dotyczących teatru lalek była najważniejsza. Kilian-Stanisławska działała zdecydowanie ciszej. Najwięcej uwagi poświęcała pewnie w tym okresie sprawom szkoły lalkarskiej, ale także i ona sformułowała swoje artystyczne credo, wystawiając "Bajkę o rybaku i rybce" Puszkina ze scenografią Zofii Stanisławskiej-Howurkowej i Adama Kiliana9. Było to widowisko rapsodyczne, demonstracja idei Kilian-Stanisławskiej o teatrze lalek jako plastyce w ruchu. Udało jej się połączyć w tym spektaklu pietyzm wobec tekstu z przepychem inscenizacyjnym, znakomitą rzeźbą lalek, nienaganną interpretacją aktorską i wystylizowaną animacją. Sowicka ograniczała się w swojej działalności do przestrzeni Guliwera. Uwieńczeniem jej aktorskiego myślenia o teatrze lalek była inscenizacja "Trzech pomarańczy" Michałkowa (1 grudnia 1950), w której kreacje gry z lalką stworzyli Maria Fijewska. Waleria Zacharska i Włodzimierz Fijewski.

Pierwsze artystyczne sukcesy powojennego lalkarstwa związane były z nazwiskami Jaremy, Kilian-Stanisławskiej i Sowickiej. Wszyscy oni zmierzali w stronę teatru metafory, silnie opartego na inscenizacji plastycznej, akcentującego groteskowość, styl rapsodyczny bądź aktorską interpretację. Nie istniała między nimi niemal żadna współpraca, tworzyli w swoistej izolacji, każde z osobna. Napięcia wprowadziło pojawienie się Henryka Ryla.

Natarcie Ryla

Henryk Ryl długo przygotowywał się do środowiskowego debiutu. Nie licząc przedwojennych prób z dziećmi, z prawdziwym teatrem lalek zetknął się w Oflagu VII A w Murnau, gdzie spędził niemal całą wojnę10. Tu spotkał bardziej wtedy doświadczonych lalkarzy, na przykład Alojzego Bartna, ale pasja i energia, z jaką studiował lalkarstwo, głód wszystkiego, co o lalki zahaczało, doprowadziły go wkrótce do pozycji obozowego lidera lalkowego, w konsekwencji szefa zespołu lalkarzy, autora, reżysera, konstruktora, tłumacza i niespożytego organizatora lalkarskiego. Krótka obecność Leona Schillera w Murnau po upadku powstania warszawskiego, jego zainteresowanie dla działań Ryla podniosły jeszcze prestiż samouka, a powierzenie mu kierowania zespołem lalkowym przy Teatrze Ludowym im. Wojciecha Bogusławskiego w Lingen sprawiło, że Henryk Ryl nabrał pewności siebie i zyskał uznanie innych. Nikt nie mógł mieć lepszej rekomendacji niż namaszczenie Leona Schillera". Wracając wraz z Schillerem zimą 1945 roku do Polski, Ryl miał skromny plan zatrudnienia się w krakowskiej Grotesce, ale zalazłszy ją w rozsypce, nie wahał się ani przez moment, że może być następcą Jaremy. Szybko, bo już w lutym 1946 roku, uzyskał zgodę ministerialną, a także akceptację samego Jaremy, na reaktywację Groteski.

Ryl, w przeciwieństwie do Jaremy, był człowiekiem niezwykle praktycznym, stojącym mocno na ziemi, wytyczony cel widział bardzo wyraźnie i najprostszą drogą zmierzał do jego realizacji. Jego celem było zapewnienie trwałych podstaw teatrowi lalek - teatrowi dla

dzieci, o którym marzył i do którego się przysposabiał od lat. Wzbogacony jeszcze doświadczeniami Jaremy, jego przegraną i frekwencyjną, i finansową, wyposażony ponadto w rekomendację Schillera, rozpoczął starania o nową jakość rodzącego się lalkarstwa. Nie miał pewnie wątpliwości, że jedynym pewnym mecenasem, organizatorem i właścicielem teatru będzie państwo, reprezentowane przez Ministerstwo Kultury. Taki był wzór sowiecki, tak było z przemysłem (ustawa o upaństwowieniu z 3 stycznia 1946) i innymi dziedzinami życia, tak się już zaczęło dziać z teatrami dramatycznymi, którym państwo nadawało status profesjonalny i w ślad za tą decyzją - stosowne subwencje.

Groteskę II Henryk Ryl otworzył jesienią 1946 premierą "Kolorowych piosenek", według własnego scenariusza i we współreżyserii Mikołaja Sasykina, z lalkami i dekoracją Alego Bunscha i Andrzeja Cybulskiego oraz współpracą muzyczną Stefana Kisielewskiego. Był to montaż piosenek dziecięcych ilustrowanych lalkami-zabawkami12. Przedstawienie - zdaniem krytyki - "wzorcowe dla najmłodszych widzów", które identyfikowały się z postaciami i znanymi melodiami, z pewnością inspirowane było Schillerowskimi "Godami weselnymi" i "Kramem z piosenkami". Dobra passa Ryla zapewne okupiona została wyrzeczeniami. Ministerstwo z pewnością naciskało na wpuszczenie do Groteski repatriowanych "Niebieskich Migdałów" Kilian-Stanisławskiej, co istotnie dokonało się jesienią 1946 roku. Jarema aktywnie uczestniczył we wszystkich naradach i obmyślaniu strategii lalkarskiej, snując plany i marzenia bardziej na przyszłość niż dzień dzisiejszy. Ryl musiał być katalizatorem, choć przecież i on temperament miał porywczy. Pewnie, jako sprawny strateg, w porozumieniu z ministerstwem, ułożył się najpierw z Kilian-Stanisławską, akceptując status quo każdego we własnym zespole {działały pod jednym dachem), angażując się w zamian w przyteatralne studio teatru lalek, będące dziełem Kilian-Stanisławskiej, które w sierpniu 1947 roku uzyskało akceptację ministerialną. Musiało to dotknąć Władysława Jaremę, który nie raz już powołanie podobnego studia postulował, ale do jego powstania nie zdołał doprowadzić.

Ryl musiał się wykazać sztuką dyplomacji, wciągając Jaremę w działalność artystyczną swojej Groteski i proponując współpracę przy inscenizacji "Ztotej rybki" Elżbiety Tarachowskiej, sztandarowego spektaklu z teatru Obrazcowa13. Być może to właśnie nazwisko Obrazcowa połączyło wówczas tak różne obozy artystów (Ryl, Bunsch oraz Władysław i Zofia Jaremowie) - w każdym razie doszło do wspólnej premiery w połowie lutego 1947. Na dalszą metę jednak taka współpraca nie miała szans. Jaremowie, za zgodą i im życzliwego ministerstwa (bez wątpienia szukającego jakiegoś rozwiązania narastających konfliktów pomiędzy znakomitymi artystami) wyjechali do Francji, Ryl i Kilian-Stanisławska zostali. Obydwoje, chyba zgodnie w tym okresie, pracowali nad instytucjonalizacją polskiego lalkarstwa i jego osadzeniem (poza Krakowem) w największych ośrodkach: Warszawie i Łodzi.

W 1948, jeszcze pod nieobecność Jaremy, Ryl otrzymał ministerialne pełnomocnictwa do tworzenia ośrodka teatralnego w Łodzi, zaś Kilian-Stanisławska w Warszawie. Jaremowie mogli już spokojnie wracać do Krakowa. W połowie roku Władysław Jarema ponownie objął Groteskę. Skupił wokół siebie środowisko bodaj najlepszych plastyków, z Kazimierzem Mikulskim, Jerzym Skarżyńskim, Lidią Minticz. Wkrótce oddał kierownictwo teatru Zofii Jaremowej, której wizja plastyczno-reżyserska utwierdziła pozycję Groteski, zachowując dla siebie etat reżysera, a także rozgrywającego przyszłość i kierunki rozwoju polskiego lalkarstwa. Jarema nie zrezygnował nigdy z ambicji robienia teatru w ogóle, lecz znalazł przestrzeń i repertuarową, i artystyczną, i środowiskową, która pozwalała na realizację jego artystycznych marzeń. Kilian-Stanisławska wciąż jeszcze z ministerialnym etatem instruktora do spraw teatrów młodzieżowych, osiedliła się w Warszawie. Tu uruchomiła ponownie "Niebieskie Migdały", a jesienią 1948 wznowiła działalność pedagogiczną pod szyldem prywatnej Szkoły Dramatycznej Teatru Lalek. Ryl przygotowywał się do uruchomienia Teatru Lalek Arlekin w Łodzi, ale - zgodnie z nowymi obyczajami - zapewnił sobie ministerialne prawo do wyreżyserowania w następnym sezonie po jednej sztuce w Grotesce, "Niebieskich Migdałach" i - na wszelki wypadek - w Guliwerze i Pinokio14, choć żadnej z tych możliwości nie wykorzystał.

Można powiedzieć, że dokonało się nowe rozdanie kart. Najbardziej aktywni lalkarze mieli swoje przystanie. Inni, ciszej i skromniej, pracowali w pozostałych ośrodkach: Alojzy Smolka w Opolu. Halina Lubicz w Poznaniu, Jerzy Zitzman i Zenobiusz Zwolski w Bielsku-Białej, Irena Pikiel i Joanna Piekarska w Toruniu, Marta Janic i Wanda Byrska w łódzkim Pinokio, Olga i Ewa Totwen w Gdańsku, Juliusz Glatty w Chorzowie, Jan Dorman w Sosnowcu, Elżbieta i Tadeusz Czaplińscy w objazdowej Tęczy, Tadeusz Karwat w Wałbrzychu, Zenon i Elżbieta Kalinowiczowie we Wrocławiu. Artystyczne trzęsienie ziemi, a w kilka miesięcy później także administracyjno-organizacyjne, nastąpiło w ostatnich tygodniach 1948 roku. Po raz pierwszy do Polski na gościnne występy przyjechał Państwowy Centralny Teatr Lalek z Moskwy, pod kierownictwem Sergieja Obrazcowa.

1 Zob.: "Zofia i Władysław Jaremowie. Dokumentacja działalności", oprac. Anna Staniej, sylwetki twórców napisał Henryk Jurgowski, seria "Lalkarze. Materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela, t. 28. POLUNIMA. Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek Arlekin, Łódź 2001 [tu bibliografia].

2 Swoje kontakty z Obrazcowem Jarema opisał w nocie "Od tłumacza", zamieszczonej w polskim wydaniu: Siergiej Obrazcow, "Moja profesja", przełożył Władysław Jarema, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961.

3 Zob.: Marek Waszkiel, "Janina Stanistewsłca-Kilian", w: "Polski Słownik Biograficzny", t. XLII/1.,z. 172. Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków, 2003.

4 Zob.: Agnieszka Koecher-Hensel, Małgorzata Niecikowska, "50 lat Teatru Lalek "Guliwer", wydawnictwo jubileuszowe, [Warszawa 1995].

5 Zob.: Marek Waszkiel, "Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku)", Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1990, s. 47-48.

6 W kolejnej wersji "Cyrku Tarabumba", z 1949 roku, w roli clowna Gagatka (marionetka) wystąpił Stefan Stojakowski, któremu towarzyszył na planie żywym Roman Pogański, debiutujący w teatrze lalek.

7 16 VII 1945 skierował w tej sprawie stosowne pismo do Ministerstwa Kultury, zob.: Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Mis, Dep. Teatru, 55.

8 Premiera odbyła się w Samarkandzie 22 X 1945, a po niej zagrano kilkadziesiąt spektakli dla ponad 100 000 widzów różnej narodowości.

9 Premiera odbyła się 11 II 1950 w Warszawie. Do "Bajki o rybaku i rybce" Kilian-Stanisławska wracała także w 1954 i 1970.

10 Zob.: Henryk Ryl, "Dziewanna i lalki", Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1967: Andrzej Polakowski, "Szkic do portretu Henryka Ryla", w: "Łódzkie sceny laIkowe", pod red. Andrzeja Polakowskiego i Marka-Waszkiela, POLUNIMA, Łódź 1992, ss. 124-149; Marek Waszkiel, "Henryk Ryl", w: "Polski Słownik Biograficzny", t. XXXIII/3, z. 138, s.480; t. XXXIII/4, z. 139, s. 481-482, Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków, 1992.

11 Zob. Marek Waszkiel, "Leon Schiller i teatr lalek", "Pamiętnik Teatralny" 1987, z. 1-2.

12 W następnych latach, już w Arlekinie, Ryl także - podobnie jak Jarema z "Cyrkiem" i Kilian-Stanisławska z "Rybakiem i rybką" - kilkakrotnie wracał do inscenizacji "Kolorowych piosenek", za każdym razem szukając innych form i technik lalkowych: lalki płaskie, witrażowe (1949), realistyczne pacynki (1953), wreszcie zabawa dzieci z maskami (1958).

13 Premiera odbyła się w Moskwie 13 XI 1936. Przestawienie jest grane do dziś i ma już blisko cztery tysiące powtórzeń. Zob.: "Academia Obrazcowa", Autor koncepcji i kier. projektu Boris Gołdowskij, "Dizajn Haus", Moskwa 2007, s 30.

14 Zob.: "Henryk Ryl", oprac. Elżbieta Siepietowska. Seria "Lalkarze. Materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela, t. 21. POLUNIMA. Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek Arlekin, Łódź 1997, s. 47.