Artykuły

"Ślub" w reż. Waldemara Śmigasiewicza w Teatrze Miejskim w Gdyni. Pisze Katarzyna Wysocka w Gazecie Świętojańskiej.

Gombrowicz zachęca do przyprawienia komuś gęby, do podyskutowania o czymś, co sens nabiera tylko przez dyskusję o tym, a nie przez sam temat. Gombrowicz zmusza do oceny formy przez inną formę właśnie, do badania kondycji człowieka przez pryzmat skali i wyobrażeń o skali. Rozmnażanie pojęć i rozkoszowanie się pojęciowym bełkotem są niezbędnym składnikiem gombowiczowskiej myśli głównej i koniecznej. Sen to czy jawa? W zdeformowanym świecie człowiek umie na chwilę wyjść z transu, jednak deziluzja kusi wygodnictwem i pozornym spokojem, zmieszanym z patosem i przewartościowywaniem. Jak daleko gdyński "Ślub" dotknął palicem sedna gombrowiczowskiej sztuczności? A jak nie zachwycił, skoro miał zachwycić?

Waldemar Śmigasiewicz, reżyser ze wskazaniami do wystawiania Gombrowicza (w Gdyni od 1993 wyreżyserował, najczęściej z powodzeniem: "Ferdydurke","Iwonę, księżniczkę Burgunda", "Operetkę", "Trans-Atlantyk") zapewniał na konferencji prasowej o skomplikowanej naturze wystawianego dzieła, o umocowaniach w "Weselu" Wyspiańskiego, "Boskiej komedii" Dantego czy filozofii Kartezjusza i Camusa. Wspominał o europejskim rozumieniu gombrowiczowskiej, prześmiewczej filozofii. Mówił o nieustannym stawaniu się dzieła na nowo podczas kolejnych prób jego analizy i odgrywania na scenie, o jego wielowarstwowości pozwalającej aktorowi na wariacyjną kreację. "Spektakl jest trudny. I polega na tym, że jest "grany". Jeżeli nie będzie grany, to on umrze. Dlatego, że jest nasycony taką ilością niuansów, gier wewnątrz-tekstowych, wewnątrz-aktorskich, w których aktorzy się rozwijają. To nie jest robione "na sztywno", a częściowo na zasadzie improwizacji. Oni muszą grać wobec siebie nie zawsze w ustalonych ramach i to jeżeli nie jest trenowane, powielane, to te przedstawienia umierają." Słowa, słowa, słowa jakby powiedział Szekspir, którego w "Ślubie" także wiele, głównie przez syndrom władzy i prowokującego do popełnienia zbrodni poczucia zdrady (oczywiście na uwagę zasługują także filozoficzne monologi i dylematy osób dramatu, czy typologiczne kreowanie postaci). Niestety, słowa inscenizatora nie znalazły pokrycia w spektaklu. Gombrowicz został sprowadzony do roli przeciętnego wariata, któremu należy się nadobna, źle skonfigurowana poprawność (mimo że w poszukiwaniu świętości i boskości, przedstawiono Gombrowicza "po bożemu").

Reżyser nie zadaje pytań, nie prowokuje intelektualnie, pozwalając rozmywać się istocie tekstu, nie wstrzymuje oddechu, nie zawraca w głowie. Zabrakło otwartego buntu, czystej negacji, wspartej efektem sztucznej dekompozycji. Obalanie form odbywało się na poziomie znaczeń, nie przeżyć wywołanych słowami.

Nie mam żadnych wątpliwości, że została wykonana ogromna praca nad tekstem, jego wykładnią i przeniesieniem na gdyńską scenę. Pomysł zwielokrotnienia postaci - dwie matki, dwie Manie - ma prawo bytu w teatrze, jednak w Miejskim nie przekonał (więcej do powiedzenia miała Olga Barbara Długońska niż Małgorzata Talarczyk; pierwsza młodzieńcza i naiwna, druga pozbawiona dylematów). Płynność czasu i stanów świadomości zostały podane jak na szkolnym przedstawieniu, bez specjalnego wnikania w teatralizację oniryzmu, snu na jawie, czy spotęgowania mechanizmu wpływu jednostki na stan emocjonalny i psychiczny drugiego człowieka.

Można było mieć skojarzenia z "Umarłą klasą" Kantora czy teatrem eksperymentalnym w ogóle (sceny zbiorowe, oszczędność scenograficzna), lecz postaci do końca nie były przerysowane, chcąc chyba pozostać w pewnym dystansie do formy, jednocześnie do końca nie tworząc formy nowej i zamkniętej. Pobielone twarze wpisywały się w konwencję czarno-białą spektaklu, dualizmu w odbiorze każdej sytuacji czy niepewności Henryka (Rafał Kowal) co do prawd objawionych i ukrytych. Wątek pretendowania do władzy i boskości połączonej z nieustannym pompowaniem w sobie owych atrybutów podany został czytelnie, pozostawiając niedosyt mechanizmu "palica". Palic nie wyszedł poza przeciętność, nie wzniósł się na wyżyny formalne, dotykając tylko, nie raniąc. Był bohaterem i koronnym argumentem w przetargach świadomych i podświadomych postaci, jednak nie zachwycił.

Rafał Kowal pokazał zawodowe przygotowanie i oddanie w pracy nad tekstem. Sprawny fizycznie i warsztatowo nie nadał jednak swojej postaci wyjątkowości. Tyle było do wygrania, tyle do przecedzenia, naddania, wykrzywienia i skonfrontowania (dotarcie do widza poprzez skojarzenia ze współczesną tendencją do uświęcania się jednostek, do nadawania sobie splendoru wynikającego ze sprawowanego stanowiska, do prymitywizmu rządzących, świadomie tworzących "kościół" wyznawców i hipokrytów, którym daleko do brania odpowiedzialności za swoje czyny). Henryk przecież niczym Konrad w Wielkiej Improwizacji chce panować nad światem, niszcząc po drodze świętości: "Odrzucam wszelki ład, wszelką ideę, nie ufam żadnej abstrakcji, doktrynie, nie wierzę w Boga, ani w Rozum! Dość już tych Bogów! Dajcie mi człowieka! Niech będzie jak ja, mętny, niedojrzały, nieukończony, ciemny i niejasny, abym z nim tańczył! Bawił się! Z nim walczył, przed nim udawał! Do niego się wdzięczył! I jego gwałcił, w nim się kochał, na nim stwarzał się wciąż na nowo, nim rósł i tak rosnąć, sam sobie dawał ślub w kościele ludzkim!" Rafał Kowal w roli Henryka nie stał się scenicznym demonem czy upadłym aniołem. Pozostał lekturowym Hendrysiem. Uwagę przyciągnęła scena, kiedy Henrykowi zasycha w gardle i dławi się suchością i kiedy bezpardonowo wyżywa się na matce, gwałcąc ją.

Dorota Lulka stworzyła ciekawą kreację, postaci na poły autystycznej, ubezwłasnowolnionej, i uległej Matki. Spuszczona głowa i mamrotanie pod nosem otwierały pole do traumatycznej i wybiórczej pamięci o synu i roli w jego życiu. Bogdan Smagacki Ojca zagrał poprawnie, nie przerysowując niczego, nadając postaci piętno charakternego pajacyka na sznurkach (scena, gdy poprzez sznurki kontroluje się Ojca, była prostym i plastycznym zabiegiem). Katarzyna Bieniek przewidywalnie poruszała się po scenie, korzystając z maniery i nie próbując wprowadzić nowych gestów. Umiała jednak w kilku momentach skupić uwagę, głównie przez gardłowy krzyk, który dopracowany zasługiwałby na szczególne wyróżnienie.

Zmarły niedawno Sławomir Lewandowski, umieszczony w teatralnym programie, został uhonorowany dźwiękami westchnień i oddechu wydobywającymi się z głębi sceny, tworzących aurę niesamowitości spotkania z postacią Pandulfa, biskupa, w którego do samej śmierci wcielał się na próbach Lewandowski (w kolejnych spektaklach zostanie "zastąpiony" przez innego aktora). Niektóre zbiorowe portrety pijaków uchwyconych w ramach szkieletu scenografii mogły się podobać, choć sama scenografia Macieja Preyera niczego nie wnosiła do spektaklu. Drażniło przyciemnione światło, które sporadycznie odgrywało rolę, najczęściej nie stopniowało napięcia i nie nadawało dodatkowych znaczeń postaciom. Muzyka Krzesimira Dębskiego towarzyszyła słowom i osobom dramatu. Nie porwała nikogo.

Otrzymaliśmy zatem projekt wstępny do "Ślubu" Gombrowicza, tekstu pojemnego kontekstowo i strukturalnie, scenicznie pozwalającego na szaleństwo maniakalno-depresyjne i schizofrenię postaci (w spektaklu zrezygnowano m. in. z postaci Kanclerza, Szambelana, Szefa Policji). To nie tylko poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o miejsce człowieka w świecie, to także nasycona dyskusja o roli jednostki, o złudzeniach, mitach, o umiłowaniu formy, która porzucona, przybiera nowe kształty niczym demon, o balansowaniu na krawędzi, o niebycie na jawie i bycie we śnie, o przenikaniu światów i myśli, o odrzuceniu zwyczajności i zgodzie na chaos, o polemice z tradycją.

Waldemar Śmigasiewicz, niewątpliwie uznany przez gdyńską publiczność reżyser zeszłosezonowego "Procesu" (wielka szkoda, że tak pojemny spektakl, dopracowany, w kilku scenach wyśmienity, został zdjęty z afisza na wyraźne życzenie specjalistów kultury Urzędu Miasta, którzy najprawdopodobniej wzięli absurd Kafki osobiście) wykazał się pewną spolegliwością twórczą. Rezygnując z nadawania poszczególnym postaciom i scenom piętna destrukcji, pokazał teatr dla widza, który nie poszukuje, a po wyjściu z trzygodzinnego spektaklu zastanawia się nad myślą przewodnią czy wyszukaniem sceny wartej zapamiętania. Potoczna świadomość widza została ugruntowana.