Artykuły

"Dybuka" dzieli od "(A)pollonii" sześć lat. Warlikowski w obu spektaklach podejmuje podobne tematy, ale uderza radykalizacja i rosnąca bezkompromisowość jego teatralnego języka. Powracająca pamięć o Holokauście, wina, ofiara, odpowiedzialność, doświadczenie kolejnych pokoleń, żyjących w cieniu Zagłady wydają się prześladować wyobraźnię reżysera. "Dybuk" to spektakl estetycznie piękny, pełen metafor, subtelnych powtórzeń i nostalgicznych obrazów. "(A)pollonia" ma moc i uderzającą, szaloną energię. Bez wątpienia jednak "(A)pollonii" nie byłoby bez "Dybuka", który wydaje się w tym kontekście swoistym work-in-progress, eksperymentem z tematami i poszukiwaniem formy wyrazu.

"Dybuk" składał się z dwóch części fabularnych. Pierwsza to inscenizacja dramatu An-skiego o duchu Chanana, który wstępuje w ukochaną Leę, ponieważ jej ojciec złamał przysięgę daną ojcu Chanana i wydaje ją za innego mężczyznę - Menaszego. Druga to adaptacja opowiadania Hanny Krall o współczesnym nowojorczyku Adamie S., w którego wstąpił duch przyrodniego brata, zabitego w warszawskim getcie. Adam próbuje się wyzwolić, poddaje egzorcyzmom, ale w ostatniej chwili sprzeciwia się wygnaniu ducha.

Wydaje się, że "(A)pollonia" wyrasta z drastycznego przejścia między pierwszą a drugą częścią "Dybuka". Szczelina, w której Chanaan zamieniał się w Adama S., a Lea w jego żonę, symbolizowała doświadczenie Holokaustu, dzielące światy An-skiego i Krall. Niepokojące zerwanie spójnej narracji i gwałtowne otwarcie nowej było gestem odmowy teatralizowania Zagłady. Przejście odbywało się drażniąco wprost, co niejednokrotnie odbierane było jako reżyserski błąd. W ciągu kilku sekund miały wydarzyć się: zagłada świata Żydów An-skiego, II wojna światowa i śmierć dziecka w warszawskim getcie. Widz musiał więc własnym wyobrażeniem o Holokauście uzupełnić brakujące obrazy. W "(A)pollonii" Warlikowski wywołuje na scenę najbardziej drastyczne i traumatyczne obrazy, cytuje własne spektakle, ryzykując posądzenie o teatralną plakatowość. Subtelność Dybuka była chyba dla Warlikowskiego niesatysfakcjonująca, w efekcie czego nastąpiła dotkliwa eksplozja tych samych tematów w "(A)polonii".

Już przy porównaniu prologów obu przedstawień widać wyraźną zmianę myślenia Warlikowskiego o widowni i funkcji spektaklu. "Dybuka" rozpoczyna długa scena, w której niemal wszyscy aktorzy, siedząc na krzesłach na proscenium, opowiadają po kolei żydowskie historie - o fałszywym zbawicielu, o poszukiwaniu odpowiedniej ryby do barwienia cicit, o rabinie, który potrafił po jednym spojrzeniu na drzewo powiedzieć, ile jest na nim liści. Intensywny i prosty sposób prezentacji, a także płynne przejścia pomiędzy rodzajowymi, zabawnymi opowieściami stwarzały wrażenie współuczestnictwa widzów i aktorów. Ostatni opowiadał Chanan (Andrzej Chyra), siedzący na uboczu, w ciemnych okularach, gwałtownie, z zaangażowaniem wywoływał kabalistyczny obraz dwojga ludzi szukających się w świecie, by wzajemnie przywrócić wspólną pamięć o życiu sprzed narodzin. Po chwili aktorzy schodzili z proscenium, z dezaprobatą spoglądając na mówcę. Okrzyk Chanana "Bóg pragnie zobaczyć Boga" miał odbiorców tylko na widowni. Warlikowski niemal niepostrzeżenie dla widzów przenosił aktorów w świat dramatu An-skiego, zacierając granicę między prologiem a pierwszą sceną Hejnacha (Jacek Poniedziałek) i Chanana w mykwie. Dzięki opowiedzeniu chasydzkich historii w prologu, reżyser mógł pozbawić pierwszą część spektaklu żydowskiego folkloru, a całą uwagę skoncentrować na tym, co dzieje się między postaciami w ujęciu bardziej uniwersalnym. Na tej płaszczyźnie opowiadanie Krall korespondowało z dramatem An-skiego niemal wprost.

Widz był zapraszany do kręgu chasydzkich historii, które wydawały mu się obce i bliskie jednocześnie. Prolog miał wykreować, lekko ironiczne, wrażenie jedności sceny i widowni, by doświadczenia miłości, śmierci i uporczywie powracającej pamięci nie rozbiły się o dystans, izolację widzów od aktorów. Większość scen "Dybuka" Warlikowski rozegrał na proscenium, nieco ponad metr od pierwszego rzędu (prolog, hebrajska modlitwa Rabina, wieczór panieński Lei, monologi głównych bohaterów).

"(A)pollonia" uniemożliwia taki rodzaj współuczestnictwa, od razu brutalnie konfrontując widza z opowieścią o likwidacji warszawskiego getta. W pierwszej scenie Madhab Datta (Danuta Stenka / Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i Amal (Maciej Stuhr) rozmawiają o spektaklu, w którym Amal wziął udział. Chronologia zdarzeń jest silnie zaburzona - Amal już zginął w Treblince, już ukazały się recenzje spektaklu, ale Datta mówi o tym w czasie przyszłym. Nie wiadomo, czy rozmowa jest wspomnieniem (jeśli tak, to czyim?), rekonstrukcją, czy fantazją. Warlikowski mnoży poziomy teatralności i nie porządkuje ich hierarchii. Stuhr trzyma w rękach dużą lalkę o jego rysach twarzy. Takie same pojawiły się już w "Aniołach w Ameryce", jako postaci w Centrum Mormonów. Były skamieniałymi obserwatorami, klęczące, stworzone do modlitwy, oddania losu w ręce Boga. W "(A)polonii" są niewinnymi ofiarami, dziećmi Apolonii, milczącymi świadkami zdarzeń, które powrócą, zmuszone do rewizji przeszłości. Pierwsze sceny są symptomatyczne dla narracji obu spektakli. "Dybuk", choć wewnętrznie pęknięty, miał klasyczną strukturę - główne postaci, linearną fabułę w pierwszej i drugiej części, a ich zderzenie było niejako głównym pomysłem na spektakl. W "(A)pollonii" nie istnieje główny wątek fabularny, sceny łączą jedynie wspólne motywy, a intensywność obrazów jest wyzwaniem percepcyjnym - reżyser precyzyjnie prowadzi kolejne tematy, podważa własne tezy i utrudnia odbiór. W "(A)polonii" fragmenty "Łaskawych" Litteila przeplatają się z "Alkestis" i "Oresteją", kolejne sceny tworzą dla siebie nawzajem kontekst, zmieniają sens wcześniejszych, a widz musi z uwagą śledzić rozwój pojedynczego wątku, a także jego znaczenie wobec innych wątków. Strategie oglądania są nieporównywalne - Warlikowski zrezygnował z linearności, prowadzenia widza od sceny do sceny, na rzecz mnożenia i rozpraszania tematów. "(A)pollonia" jest spektaklem, który uderza przede wszystkim drapieżną emocjonalnością, pozostawiając widza w poczuciu bezradności wobec takiej liczby wątków i radykalności tez.

1

W "(A)pollonii" Warlikowski po raz pierwszy w takim stopniu dopuścił do głosu nienawiść i oskarżenia, wypływające z bezradności i żalu. Bezlitośnie obnaża wszystko, co dotychczas wydawało się szansą na utrzymanie harmonii rzeczywistości. Najwyraźniej widać to przy porównaniu szeroko rozumianej tradycji, która w "Dybuku" jest inaczej definiowana niż w "(A)pollonii", ale wobec światów przedstawionych stanowi o ich wewnętrznej logice i tworzy punkt odniesienia.

Tradycja w "Dybuku" An-skiego była elementem porządkującym świat, rozsądkiem stale górującym nad namiętnościami: żydowskie zwyczaje i rytuały, choć budziły w postaciach obawę, nie podlegały dyskusji. Sceny w synagodze z pierwszej części spektaklu potwierdzały niezłomność tradycji. Lea nie sprzeciwiała się decyzji ojca o poślubieniu innego mężczyzny niż Chanan. W scenie spotkania kobiet na swoistym wieczorze panieńskim, wszystkie radzą Lei, jak zorganizować wesele, jak wychowywać dzieci i jakich rytuałów przestrzegać przed ślubem ("Panna młoda zawsze wysyła przyjaciółeczki, żeby obejrzały pana młodego i powiedziały, jaki jest: blondynek, brunecik. Nie wstydź się, Lea!"). Przerażonemu wizją ślubu z Leą Menaszemu ojciec kategorycznie oświadcza: "twoim domem jest Księga!". Judaizm stanowił niezniszczalny fundament działań, kręgosłup moralności, nadzieję na ocalenie podstawowych wartości. Po wojnie wszystkie fundamenty runęły, uległy destrukcji. W części współczesnej Adam S. szukał porządku, odpowiedzi, namiastki zasady, która pomogłaby mu uporać się ze śmiercią i dybukiem brata. Taką wiarę, choć kruchą i niepewną, reprezentował buddyjski mnich.

W "(A)pollonii", w scenie powrotu Agamemnona z wojny, Klitemnestra staropolskim zwyczajem wita go chlebem i solą. Chce uświetnić bohaterski powrót męża, ale Agamemnon ostentacyjnie wypluwa przeżute kawałki na podłogę. Odmawia ceremonii, chcąc stanąć jak zwykły zbrodniarz, morderca i skonfrontować się ze społeczeństwem. Gest Agamemnona jest tym bardziej trudny do przyjęcia, że to on, jako król miałby prawo odpuścić winy za popełnione morderstwa powracającym zwycięsko z wojny swoim żołnierzom.

W drugiej części spektaklu, gdy odbywa się uroczystość pośmiertnego odznaczenia Apolonii Medalem Sprawiedliwej wśród Narodów Świata, sędzia, psychodeliczny clown, cedzi formułę: "Kto ratuje jedno życie, ratuje cały świat, powiedziano w Talmudzie. Wyryliśmy te słowa na medalu. Medal przyznajemy Apolonii Machczyńskiej, która ocaliła jedno życie. I co, cały świat uratowała? Ten świat da się jeszcze uratować?" Warlikowski uderza w struktury instytucji, które stworzono dla uporządkowania historii i ułatwienia oceny zdarzeń, twierdząc, że społeczne rytuały są nieskuteczne wobec sytuacji ekstremalnych (syn Apolonii nie potrafi wybaczyć matce ofiary, rozżalona Ryfka pyta, czy powinna przeprosić za to, że przetrwała Zagładę). Tą sceną reżyser dokonał odważnego przewrotu - ujawnił dwuznaczne mechanizmy kreowania zbiorowej pamięci, sprzecznej z jednostkowymi faktami. Upamiętnianie ofiar wojny i stawianie pomników uniemożliwiają rozmowę o istocie zdarzenia, ujmując go w kategoriach zdarzenia historycznego.

W "Dybuku" Warlikowski podtrzymywał wrażenie nostalgii i melancholii, ale już w "(A)pollonii" porzuca je, konfrontując widza z fundamentalnymi pytaniami. Ta zmiana perspektywy świadczy o radykalnym odwróceniu kierunku teatralnych i intelektualnych poszukiwań Warlikowskiego.

Przejmująca opowieść Mnicha, który postanowił porzucić judaizm i przejść na buddyzm, otwiera w "Dybuku" temat teodycei i koncepcji Boga po Holokauście. Pierwszym pytaniem Mnicha był problem Boga, który dopuścił do Treblinki. Pytał swojego mistrza duchowego Duluna, ale ten nie znał odpowiedzi i namawiał do medytacji. Mnich więc medytował, ale wciąż nie wiedział, jak odpowiedzieć na pytanie. W końcu poddał się: "Czy słyszę odpowiedź, której nie znał Dulun, Chińczyk z Mandżurii? Być może, kiedy serce i umysł są spokojne, człowiek nie zadaje pytań". Warlikowski stawiał takie pytania w "Dybuku", ale nie uzurpował sobie prawa do udzielenia odpowiedzi. Mnich, poruszający się o kulach, uważny w ruchach, rozmawiał z Adamem S. o pamięci Holokaustu i życiu z jego piętnem. Nie radził, jak się go pozbyć, jak uwolnić pamięć od traumatycznej blizny. Współczesna część miała wyraźnie kontemplacyjny charakter: niespieszny rytm, epicka narracja, niekończące się rozmowy przy stoliku. Melancholijne obrazy i muzykę zakłócała tylko gwałtowna i brutalna próba wygnania dybuka z Adama przez Mnicha. Monolog Mnicha wydaje się kluczowy dla całego spektaklu, bo wyraża wprost kwestie, które podejmuje Warlikowski. Między wspomnieniami dawnej żydowskiej Warszawy, kawiarnianych recitali i całonocnych dyskusji pojawiała się kwestia tajemnicy Boskiego planu. Problem ten nie był w spektaklu rozwijany, nie padały wykluczające się koncepcje i perspektywy interpretacji Zagłady wobec istoty Boga. Mnich nie miał żalu do swojego mistrza, rozumiejąc, że na pewne pytania lepiej nie odpowiadać.

"(A)pollonia" jest spektaklem o świecie ludzi i antycznych bogów - Apollina (Adam Nawojczyk), Tanatosa (Wojciech Kalarus), Ateny (Monika Niemczyk). Wszyscy są skompromitowani: nieporadni, bezrefleksyjnie okrutni, interesowni. Jednak nie w tym wątku Warlikowski rysuje koncepcję Boga, który pozwolił na Zagładę. Najważniejszym tematem spektaklu jest akt ofiary i jego sens. Alkestis (Magdalena Cielecka) z miłości do Admeta decyduje się oddać za niego życie. Gdy Admet ma szansę odzyskać zmarłą ukochaną, odmawia. Nie potrafi skonfrontować się z tą, która postawiła jego życie ponad własnym. Poświęcenie nie wymaga odpłaty; konfrontacja z ofiarą wymusza taki sam akt, bo żaden inny nie jest z nią porównywalny.

Apolonia dostała od niemieckiego żołnierza wybór: albo powie, że to jej ojciec ukrywał Żydów i ocali swoje życie, albo przyzna się do winy, ratując jego. Zdecydowała uratować ojca, który kilka lat później zmarł, nie mogąc poradzić sobie z ofiarą córki. Ci, za których coś się poświęca, są również ofiarami. Warlikowski stawia ryzykowne pytanie o człowieka wobec Boga, który ofiarował jedynego Syna za ludzkość.

Podobna zmiana perspektywy zachodzi w długim wykładzie Elizabeth Costello z powieści Coetzeego, otwierającym drugą część spektaklu. Wykład o holokauście zwierząt przechodzi w obrazy Zagłady II wojny światowej. To pęknięcie tematu i jego rangi, prowokacyjnie prowadzi do pytania: "Żydzi traktowani byli jak świnie, ale czy świnie traktowano jak Żydów?". Elizabeth Costello w książce Coetzeego wielokrotnie podkreśla, że stosunek człowieka wobec zwierząt ma drastyczne konsekwencje w relacjach międzyludzkich. Masowa śmierć zwierząt i masowa zagłada ludzi nazywane są holokaustem. Brutalnie postawione pytanie nie jest zwykłą prowokacją, nie ma być tylko wstrząsem na poziomie etyki czy stosowności, choć niewątpliwie również nim jest.

Radykalność i bezkompromisowość, z jaką Warlikowski podnosi kwestię teodycei, przerzucając odpowiedzialność na postaci, nie litując się nad nimi, a tylko mnożąc ich małostkowość i okrucieństwo, wytrąca widza z bezpiecznej sytuacji patrzącego.

Bez "Dybuka" nie powstałaby "(A)pollonia". Radykalizacja poglądów i uporczywe powroty do jednego tematu sprawiają, że Warlikowski jawi się jako artysta, szukający szczerej rozmowy ze swoją widownią. Ten powrót po "Aniołach w Ameryce" jest zaskakujący, ale chyba najlepiej wytłumaczył się z niego sam artysta, mówiąc w jednym z wywiadów: "cokolwiek zrobię, nigdy nie będzie to już Tony Kushner, tylko będę to ja".