Artykuły

Jest to drugie "Wesele" Adama Hanuszkiewicza (premiera w Teatrze Narodowym 11 grudnia 1974). Pierwsze - wprowadzone na scenę przed dwunastu bez mała laty, grane potem lat dziesięć (327 razy) na scenach teatrów Powszechnego i Narodowego, prezentowane także w paru stolicach europejskich - bez wątpienia zapisało się trwale w kronikach inscenizacji tego arcydramatu jako jedna z propozycji skrajnych; skrajnych w tej orientacji, która, urzeczona nade wszystko rytmem, przepływem, melodią, odnajduje w "Weselu" genialną szopkę, frenetyczny korowód par, a więc pewien styl i formę nader błyskotliwe i "lekkie", ujmujące i efektowne.

Był to rok 1963. Hanuszkiewicz kipiał werwą, inwencją, obrazoburczą nieraz śmiałością wobec autorytetów i tradycji; tworzył teatr "dla ludzi" - to jest taki, który się podoba i ściąga widzów, serwując im dania strawne, a nie bez treści, przy tym swoiście podniecające nieraz swoją szczególną instrumentacją, obfitością efektownych pomysłów, przełamywaniem tradycyjnych jeszcze w owym czasie konwencji scenicznych w duchu zbliżenia do "wrażliwości" czy też pewnego typu recepcji widowiska już kształtowanych wtedy przez telewizję. Bardzo wiele przy tym upraszczał, od samego początku, ale, na ogół, miało to właśnie swój styl i formę, w pewien sposób określone i raczej zwarte.

Jeżeli zatem ów sławetny, już prawie historyczny pomysł kreowania wszystkich siedmiu "Osób dramatu" przez jednego tylko Siemiona, wędrującego mruczando z parteru na piętro, z piętra na parter Kilianowej strzecho-słomianej kompozycji, nie mógł w istocie wytrzymać krytyki z żadnego sensownego punktu widzenia, jeżeli przez to drugi akt "Wesela" prawie nie istniał, a trzeci sypał się w ślad za nim dotkliwie, to jednak... jednak akt pierwszy poprowadzony był popisowo, z werwą i brawurą nigdy dotąd na scenie w tym dramacie nie notowaną i niezapomnianą. I w rezultacie było to jednak doświadczenie w dziejach inscenizacji "Wesela" nie tylko znaczące na swój sposób, ale nawet, rzekłbym, "modelowe" dla pewnego typu myślenia o strukturze scenicznej tej sztuki. Podkreślałem to już zresztą parokrotnie, przy rozmaitych okazjach pisania o "Weselu" i rozważania rozbieżnych orientacji inscenizacyjnych w ostatnich kilkunastu latach.

Przystępując do "Wesela" po raz wtóry, po dwunastu latach, po filmie Wajdy, w siódmym sezonie sprawowania dyrekcji Teatru Narodowego, Hanuszkiewicz miał prawo uznać swoją pierwszą inscenizację za zbyt wąską, zbyt jednostronnie wyprowadzoną z założenia formy - tej tak bardzo przecież stylowej szopki na obrotowym talerzu, która starczyła mu jednak tylko na akt pierwszy. Rozumiem przeto, że mógł pomyśleć o pogłębieniu swojej interpretacji "Wesela", o pewnym przeniesieniu akcentów ze struktury rytmicznej na dramatyczną, o dobitniejszym eksponowaniu konfliktów i rymowaniu pewnych treści "Wesela" z odczuciem czy oglądem zjawisk zgoła "współczesnych", o rezygnacji także z pewnych efektów stylizowanej formy na rzecz demonstrowania, tu i ówdzie, określonej "rodzajowości" (byłby to zresztą teraz - co najmniej od czasu "Miesiąca na wsi" - pewien jakby etap artystycznej metamorfozy Hanuszkiewicza), o zaznaczeniu wreszcie - jak przystało w Teatrze Narodowym - swego poniekąd związku z tradycją tudzież wsparcia o mur tradycji, który to związek tudzież wsparcie godzi się może nazwać "uklasycznieniem" nawet, mając w pamięci obrazoburczy wigor i rozpęd Hanuszkiewicza jako twórcy jego pierwszej wersji "Wesela". Wszystko to rozumiem, albo staram się zrozumieć z najlepszą wolą i odczytać z przedstawienia, w którym rozsiane tropy, poszczególne rozwiązania pozwalają się takich intencji domyślać. Nie potrafię jednak odczytać w tym "Weselu" żadnej już teraz spójnej formuły czy zasady ujęcia - ani stylistycznej, ani interpretacyjnej. Te intencje, które dostrzegam, rozbiegają się w różne strony i nie kojarzą w żadną uchwytną całość; tłumaczą się więc z reguły na luźne pomysły dotyczące ustawienia scen i ról poszczególnych, albo nawet fragmentów ról - zatem kalejdoskop efektów przeróżnej wartości, które nie służą sobie wzajem, nie wspierają się i nie łączą w żaden określony wyraz, ani aktorsko, ani inscenizacyjnie. Pozostają z tego gesty, dialogi, obrazy...

Obrazy sięgają aż na widownię: pejzażyki Stanisławskiego, o których mowa w tekście - w ramkach małego prostokąta bardzo urocze miniaturowe kompozycje ("żebym miał kąt z bożej laski,1 maleńki, jak te obrazki,/ co maluje Stanisławski...") - tutaj rozmalowane na całą wysokość ścian prosceniowych i z wyłogami na ściany widowni, czynią wrażenie typowych raczej "wcierek" niż fresków. I to już pierwszy chybiony koncept, na wstępie.

Z tego powinno jednak wynikać, że znajdujemy się tu wszyscy, na widowni, tak jakby "w ogrodzie", przed weselną chatą. "Wszystko w ogrodzie"! I pierwsze sceny dzieją się właśnie przed chatą. Dziennikarz (Zdzisław Wardejn) dość brutalnie traktuje Czepca (Tadeusz Janczar), a nawet mu wygraża palcem ("Byle polska wieś spokojna"!), pokazując jednak widowni, na wszelki wypadek, kawałek gazety z widocznym nagłówkiem: "Czas". Radczyni i Klimina prezentują się widowni zgoła estradowo. Potem z dwu okien chaty Zosia i Haneczka zagadują do "cioteczki" przed chatą. Można i tak... Potem podnosi się fronton chaty i jesteśmy już w izbie. Teraz całe weselisko hucznie wtacza się na scenę, z tańcami, hołubcami; na pierwszym planie obaj drużbowie, Krzysztof Kolberger (Jasiek) i Jan Kulczycki (Kasper), naśladują w akrobatycznych hołubcach solistów z "Mazowsza", z niejakim przecież wysileniem.

Co dalej? W obu "Weselach" Hanuszkiewicza nader istotna jest sprawa montażu. W tym pierwszym, jak pamiętamy, cała szopka obracała się na ruchomym talerzu - aż po finał, z obracającymi się zastygłymi figurkami, które miały przecież swój styl; niektóre - Zosia, Haneczka - były niczym owe "lalki dobyte z pudełek/ w Sukiennicach, w gabilotce". Tu już nie ma talerza i nie ma tych figurynek. Co nie znaczy, że są postacie.

Talerz jako środek transportu zastępują jednak dwa ruchome obrotowe pierścienie: jeden zewnętrzny i sięgający obwodem aż po proscenium, funkcjonujący zatem już "przed chatą", drugi wewnętrzny, łączący dwa otwory w tylnej ścianie izby. Te pierścienie są oczywiście reminiscencją po talerzu i mają się zapewne przyczynić na swój sposób do upłynnienia rytmu. Ale to nie jest domyślane do końca i spojone w całość z formą spektaklu. O ile bowiem ów talerz współtworzył szopkę, określał całą wizję i kompozycję ruchomej przestrzeni, współdziałał zatem bardzo istotnie - choćby nawet nieco zewnętrznie - w kształtowaniu formy i stylu, o tyle teraz te dwa pierścienie wprowadzone w zupełnie odmienną konwencję nie służą już naprawdę niczemu: obnażają się jako nagi trik techniczny tudzież nieco problematyczny dowcip (o tym powiem osobno), bez istotnego związku z właściwym rytmem dramatu. I raczej ten rytm siekają czyniąc transporter ośrodkiem uwagi, aniżeli łączą cokolwiek i jakkolwiek.

A teraz: kim są tutaj weselnicy, wszyscy razem i co znaczniejsi z osobna? Co ich łączy, co dzieli, co dręczy i co wynikać może z tego całego zbiorowiska? Innymi słowy: jakie są przesłanki dramatu, ogólne i poszczególne? Z czego wyrasta tragiczny finał? Obawiam się, że na żadne z tych pytań nie uzyskamy w tym przedstawieniu zadowalającej odpowiedzi.

Andrzej Łapicki jako Pan Młody bez wątpienia prezentuje się tu najsprawniej aktorsko i określa się najwyraźniej. Ale jak się określa? Określa się jako aktor Andrzej Łapicki. Jest to bowiem w całości etiuda techniczna "a parte", z której żadne konsekwencje dramatyczne w tym utworze wynikać nie mogą: Łapicki jest najzupełniej i najkonsekwentniej "obok" roli, którą wzorowo demonstruje - z jej wierszykami, z jej bajecznym gadulstwem, w które Łapicki oczywiście nie wierzy, z jej śmiesznością, która go setnie cieszy. I pokazuje, jak go to cieszy! W popisowym dialogu z Radczynią omalże wyśpiewuje swoje tyrady - z podkładem muzycznym, z akcentowaniem rytmu - podtańcowując sobie jeszcze w takt wiersza na ruchomej obręczy... Jakie to śmieszne! A jakie sprawne! Tego jeszcze nie było! Jest więc Łapicki zabawiający się w pokazywanie karykatury Rydla, ale nie ma postaci działającej w dramacie. Po prostu nie ma. A skoro nie ma Pana Młodego - nie ma też Panny Młodej: zdolna skądinąd Bożena Dykiel nie wie, co uczynić z tym fantem, i trudno jej się dziwić. Przemyka się więc przez rolę. W którymś momencie wjeżdżają oboje leżąc na kanapie, Ksiądz za nimi w pogoni: i w tej scenie (podobnie w scenie Zosi i Haneczki gaworzących o kochaniu) gra już naprawdę tylko kanapa tudzież transporter, który ją właśnie przywiózł zza kulisy.

Rola Poety (w zasadzie Adam Hanuszkiewicz) podzielona została w tym spektaklu na jednego Właściwego Poetę i trzech Młodych Poetów: tego też jeszcze nie było. Ci Młodzi przydzieleni są w całości do Maryny, jako jej świta, zastępująca w "podrzędniejszych" salonowych dialożkach Właściwego Poetę; zatem cała trójka zespołowo podrywa Marynę, która opędza się przed tymi Młodymi Poetami - ma rację! - wielbi natomiast Właściwego Poetę, ten zaś pojawia się w najwłaściwszym momencie i hołd odbiera... I nic dalej z tych scen paru nie wynika: nie ma w efekcie ani Maryny (ta zresztą postać w ogóle ginie z pola widzenia w dalszym toku), ani Poety przy Marynie, "ze strony" Maryny.

Nie da się natomiast powiedzieć, że "nie ma" Racheli. Owszem, jest: duża, mocna, ostra dziewucha w długim kożuchu, a więc taka radykalnie "prosta" i "współczesna", bez obciachów, bardzo śmiała, bardzo samodzielna. Na tej zasadzie zdolna piosenkarka Magda Umer, tutaj celowo do tej roli zaangażowana, mogłaby pewnie zagrać jakąś rólkę w jakimś filmie o "współczesnej młodzieży", notabene ocierającej się o SPATiF. Ale Rachela ma sporo tekstu... I coś tam jeszcze znaczy poza tym, że może być jakoś rzutowana w jakąś sferę "współczesnej wrażliwości". Magda Umer wypowiada swoje wiersze niemal "na biało", nawet z poprawnym akcentem logicznym, co można uznać za osiągnięcie... Tak więc rzutowanie Racheli w sferę odczuć i zachowań współczesnych dziewczyn, podejmowane już zresztą parokrotnie z nieporównanie lepszym skutkiem (przypomnę choćby znakomity swego czasu debiut Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej w przedstawieniu krakowskim Lidii Zamków), tu nie wykracza poza swoistą próbę bardzo radykalnego "zaskoczenia"... Cui bono?

W tak prowadzonym pierwszym akcie na uwagę zasługuje bodaj tylko spięcie Poety z Czepcem (1.25.), z ładnie wyakcentowaną wzajemną obcością, wzajemną dezaprobatą i gadaniem "do obrazu", z bardzo niechętnym i pełnym dystansu Poetowym słuchaniem Czepcowych przechwałek. To jest narysowane ostro i celowo jako scena, chociaż i z tego nie prowadzi dalej linia rozwoju dość widoczna. Czepiec Tadeusza Janczara okaże się przecież jedyną bodaj w zespole męskim rolą, którą tłumaczy się dość jasno i funkcjonuje w całym przebiegu spektaklu jako postać, chociaż nie jest to, zapewne, kreacja o dużej sile.

Drugi akt w tej samej scenerii, bez przerwy: osoby zbędne wyjeżdżają na obręczach. Dialog Gospodyni z Isią - i odjazd. Inwazja Chochołów: cały tłum, jeden gada swój tekst. Zatem: multyplikacja zwidzeń zamiast poprzedniej (Siemion jako siedem osób) kondensacji. I gdybyż z tego wynikła teraz jakaś nowa formuła, jakoweś wzbogacenie całej orkiestracji drugiego aktu, chociażby wizualne...

Nieoczekiwanie - scena Marysi z Widmem okazuje się najrzetelniej zagraną sceną spektaklu. Ewa Żukowska gra naprawdę to, co w tekście ma do zagrania - swoją sprawę i postać - i czyni to bardzo pięknie, pociąga nawet za sobą partnera (Andrzej Malec). Obok Zofii Kucówny, zawsze niezawodnej, zawsze odnajdującej swoją aktorską prawdę (tu tylko w roli Gospodyni), jest też Żukowska najbardziej pocieszającym zjawiskiem w tym przedstawieniu.

Rzecz Dziennikarza ze Stańczykiem (Zdzisław Wardejn i Henryk Machalica) martwo wygadana, bez przekonania, bez stosunku do sprawy: jak gdyby obaj nie wiedzieli naprawdę, po co weszli na scenę. Za to Rycerza Czarnego nie ma wcale: słychać za kulisami głos Poety, potem widać Poetę mówiącego tekstem własnym i Rycerza - nie w trybie udawania dialogu oczywiście, ale w trybie "myślenia" czy "strumienia świadomości". To zresztą sposób rozwiązania tej sceny pokrewny niektórym stosowanym już dawniej. Tylko dlaczego na każdą scenę jest tu "sposób" z innej parafii? Czy na tym właśnie ma polegać synkretyzm metody? Jej elastyczna funkcjonalność? Patrzmy dalej.

I oto Panna Młoda bierze czynny udział w kolejnych wizjach Pana Młodego oraz Dziada... Naprawdę! Bożena Dykiel asystuje najpierw Łapickiemu w scenie z Hetmanem (Władysław Kaczmarski), a zaraz potem Janowi Ciecierskiemu (Dziad) w spotkaniu z Szelą (Sylwester Pawłowski), któremu nawet usługuje po gospodarsku cebrzykiem wody, a na koniec go przepędza. W tym momencie Hanuszkiewicz rzucił mnie na kolana: muszę otwarcie wyznać, że nic już z tego nie rozumiem.

Jakim cudem Panna Młoda wchodzi w kontakt tak bezpośredni z zasobami podświadomości osób trzecich, nawet mało znajomych, jak ów Dziad właśnie? Przewiduję odpowiedź: takim "cudem" jest po prostu rzeczywistość teatru, jako taka uzasadniająca wszystko. A ponadto: na tym weselu zwidzenia są pospólne - Kuba i Staszek oglądają także Wernyhorę (ale słyszeli wiele razy od Gospodarza o takim panu z lirą i on im się także "w duszy gra"), jest też podkowa, kaduceusz, wreszcie sam Chochoł i czar pospólny. Fenomenologię tego zjawiska mamy więc z głowy, chociaż wypada zauważyć, że nie jest tak zupełnie obojętne i dowolne to właśnie, "co się komu w duszy gra"; że jakaś logika - logika immanentna w danym układzie - obowiązuje w najbardziej rozpasanych "Wyspiańskich" symbolizmach, a nawet w tak zwanym teatrze absurdu. Ale zostawmy już na boku te generalia i zapytajmy tylko - raz jeszcze - po co to? w jakim celu? co z tego wynika?

Z tego nic wynikać inie może. Rozterki męża ("Czepiłeś się chamskiej dziewki") tak samo jak wspomnienia rabacji, po którejkolwiek stronie, są dla Jagusi właśnie - bardziej niż dla kogokolwiek w tym gronie - bajką o żelaznym wilku. A więc po co? Może Hetman i Szela mają stanowić łącznie introdukcję do tego snu, w którym diabły wiozą Jagusię w karocy - do Polski? Jeśli tak, to ten sen Jagusiowy traci swój cały walor swoisty po "wtajemniczeniach" z Hetmanem i Szelą. I nadal nic z tego nie wynika. A może poprzez kontakt z Hetmanem i Szelą zdobywa Jagusia świadomość klasową i z tego jakoś wyrośnie dramat, skoro nie rośnie jakoś inaczej? A może to w ogóle nie miało nic znaczyć poza tym, że Jagusia jest obecna na scenie, ergo urozmaica scenę swoją obecnością? Skłonny już jestem przyjąć tę ostatnią hipotezę, bez wątpienia najkorzystniejszą dla reżysera.

Do Gospodarza przychodzi teraz "z rozkazem" młody junak (!?!), Wernyhora. Nie będzie w tym ani cienia uśmiechu, jeśli powiem najkrócej, że właśnie Kmicic (Daniel Olbrychski) przychodzi z wizytą do Wołodyjowskiego (Tadeusz Łomnicki), towarzysza broni: obaj są tu żywcem przeniesieni z Sienkiewicza i dalej grają scenę z "Potopu". Tylko gorzej, bo z jakimś dziwnym tekstem. A kiedy sobie pogadali - Gospodarz zaczyna trochę szaleć; "trochę" - blado, niewyraźnie. Wspaniała finałowa scena drugiego aktu jest tu zupełnie rozmazana. Z całej tyrady Gospodarza docierają do widowni ledwie jakieś strzępki: Łomnicki z pałaszem w dłoni i flintą na ramieniu maszeruje sobie chwiejnie po zewnętrznym ruchomym pierścieniu i coś tam sobie w surdut mówi; taki bezradny, taki śmieszny, taki Szwejk bez mała, a wybiera się na wojnę!... I tyle wszystkiego. Łomnicki nie jest tu zresztą w swojej dobrej formie. Przy tym obaj z Hanuszkiewiczem wyraźnie negliżują dykcję, czego nie wolno mi przemilczeć z samej tylko szczerej atencji dla rektora największej w kraju uczelni teatralnej i dyrektora Teatru Narodowego. A o tym milczy się zazwyczaj, jak gdyby krytykowi zgoła już o tym mówić nie wypadało.

Chata znika po przerwie: trzeci akt dzieje się w ogrodzie. Przez chwilę żywy obraz: "Chochoły" Wyspiańskiego, wysmakowane światła, ładne do oglądania. Gospodarz śpi na ławce. Wokół niego sceny i spotkania w tym ogrodzie (niektóre przeniesione tutaj z drugiego aktu, bez widocznych uzasadnień). Jest też okrawek sceny Nosa, który tu się dopiero pokazuje po raz pierwszy - trochę za późno dla wprowadzenia motywu, a więc nic to już nie znaczy. I z tych spotkań w ogrodzie nie wyrasta też żadne zbiorowe zaczadzenie - żaden taki zbiorowy "stan ducha" - skoro go cały spektakl nie przygotowuje skutecznie. Same "Chochoły" - obraz - nie załatwią tego.

Tak więc do finału cały zespół ustawia się trochę jak do fotografii. Przychodzi chwila, kiedy nie wierzy się już nikomu z obecnych na scenie: każda padająca kwestia jest "nagrana" - do sytuacji, do tego finału, którym należy skończyć przedstawienie. Jasiek Krzysztofa Kolbergera to najwyraźniej panicz z bardzo dobrego domu przebrany po krakowsku. Chochoł dyryguje nim z głębi, gdzieś zza pleców całej gromady, a potem prześladuje go jeszcze skulonego w kącie. Lecz kiedy "zniknął czar" - wszyscy korowodem przesuwają się w głąb sceny, na jakowyś uginający się pod nimi "pagórek": na tym pagórku, uginającym się i zapadającym, tłamszą się gromadnie i bezradnie, i zataczają się, i jak gdyby się wyrywają bezskutecznie z czegoś, co ich "więzi", paraliżuje - zresztą przesłonięci mgłami, dymami. Taki obraz. Taka wymowna kompozycja. Taki zabieg na stosie miękkich materacy, opowiadający o dramacie, który nie ukształtował się na scenie przez trzy akty.

Cieszyłbym się, gdyby Hanuszkiewicz pojął i uwierzył, że chcę mu pomóc, że chcę go skłonić do refleksji gruntownej, rzetelnie i po męsku. Cieszyłbym się, gdyby doszedł do wniosku, że prawdziwą pomocą dla artysty nie są nigdy taktyczne uniki i skwaszone półkomplementy, które niczego zmienić nie mogą, tylko szczera, surowa prawda. A jeśli Hanuszkiewicz skarży się niekiedy (ostatnio w programie Teatru Narodowego), że krytycy go krzywdzą, to niechże pomyśli o tym, że krzywdzą go naprawdę "najboleśniej" i w sposób rujnujący na dalszą metę ci właśnie, którzy go okłamują. Pochlebstwa zawsze są przyjemne, ale bywają zgubne. Sam je kiedyś odrzuci. Na to jest artystą świadomym.

[data publikacji artykułu nieznana]