Artykuły

"Marat/Sade" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Monika Kwaśniewska w "Didaskaliach-Gazecie Teatralnej".

Ten spektakl wydaje się pod względem formalnym przełomem w twórczości Kleczewskiej. Nie ma tu tandety dnia codziennego, przebojów muzycznych, kiczowatych kostiumów. Reżyserka uwzniośla estetykę: odwołuje się do kultury wysokiej - opery, malarstwa. Z wielości form i strategii ich stosowania powstaje jednak wrażenie, że Kleczewska ze śmietnika popkultury zabiera nas na śmietnik kultury - więc jedynie poszerza perspektywę. Czy taka strategia działa na korzyść spektaklu? Tak, jeśli owocuje udaną próbą porzucenia sprawdzonych środków artystycznych i narosłych wokół teatru Kleczewskiej schematów interpretacyjnych. Nie, gdyż poszerzenie perspektywy nie idzie tu jednak w parze z jej pogłębieniem. Wręcz przeciwnie, "Marat/ Sade" porusza chyba zbyt wiele fundamentalnych tematów, a w rezultacie raz formułuje ogólne, kategoryczne sądy, nie poprzedzone procesem intelektualnym, innym razem mnoży możliwości, nie prowadząc do żadnej konkluzji. Od widza wymaga natomiast albo natychmiastowej zgody, albo samodzielnego pogłębienia wątków. To wzbudza podejrzenia o brak poważnego przepracowania przez twórców podejmowanych w spektaklu tematów. Natomiast w próbie odczytania i ustalenia sensu spektaklu szybko zatraca się granica między interpretacją a nadinterpretacją.

"Marat/ Sade" składa się z luźno powiązanych scen. Sekwencje te roztaczają przed widzem wachlarz możliwości formalnych (od koncertu, przez psychodramę, monodram, teatr dramatyczny) i tematycznych. Ich demonstracja służy ukazaniu procesów destrukcji i dezintegracji. Sam spektakl wydaje się jednak rozpadać na szereg scen i tematów, które nie dość, że wzbudzają wątpliwości, to jeszcze nie są wystarczająco precyzyjnie połączone.

Najbardziej dyskusyjny jest, dobrze już znany z teatru Kleczewskiej, proces zdzierania z ludzi formy narzuconej im przez kulturę. Szereg początkowych scen można interpretować jako ciąg wariacji na ten temat, przygotowujących grunt dla tematu rewolucji. W jednej z pierwszych odsłon na scenie pojawia się chór złożony z kobiet i mężczyzn. Ich płeć jest stwarzana przez kostium. Postaci kobiece - bez względu na płeć biologiczną - są ubrane w identyczne błękitne, zwiewne suknie. Postaci męskie - w jednakowe garnitury. Wszyscy noszą odpowiednie dla odgrywanej płci peruki. Chór, rytmicznie sylabizując, przedstawia katastroficzną wizję zmechanizowanego świata, złożoną z kompilacji cytatów (między innymi z "HamletaMaszyny" Heinera Müllera, czy z 4.48 "Psychosis" Sarah Kane). Sygnał, że nasza tożsamość jest stwarzana kulturowo i przez to podatna na unifikację, zakrawa tu na tautologię. Po tym wstępie zaczyna się pozorna penetracja ludzkiej psychiki. Aktorzy częściowo ściągają eleganckie stroje i wcielają się w pacjentów szpitala psychiatrycznego ze sztuki Weissa. Nieskoordynowane działania, bezradność, połączone z maniacką determinacją i pragnieniem odmiany - to znak zagubienia współczesnego człowieka. Pod nimi kryje się też potrzeba miłości i czułości. Zaraz potem pojawiają się tańczące pary: ludzie z manekinami. Czuły i romantyczny taniec zamienia się stopniowo w seksualną grę, przechodząc w akty sadyzmu. Aktorzy zaczynają uderzać lalkami o podłogę, by w końcu je porzucić - powstaje krajobraz złożony z ofiar uprzedmiotowiającej, zawłaszczającej, a w końcu zabójczej "miłości". Leżące na scenie manekiny przywodzą skojarzenie z ludobójstwem, zwłaszcza gdy zostają beznamiętnie zepchnięte ze sceny do kanału orkiestrowego - niczym do masowego grobu. W człowieku kryje się zło, miłość przeplata się z nienawiścią, a globalna zagłada zaczyna się przemocą między dwojgiem ludzi. Podobne wnioski wysnuć można z sekwencji między parą nowożeńców (Karolina Corday - Patrycja Soliman i Duperret - Marcin Przybylski) i świadkiem (Profesor-Arkadiusz Janiczek). Entuzjazm grupy (skomponowanej na wzór "Śniadania na trawie" Moneta) staje się najpierw zabawny, potem tragiczny. Cała trójka rozbiera się, obnażając podszywającą erotyzm karykaturalność nagich ciał. Potem jednak pan młody zaczyna torturować żonę - fizycznie i psychicznie. Najciekawsze w tej scenie jest jednak przewartościowanie, jakie zachodzi w roli świadka: świadek ślubu staje się świadkiem zbrodni. Kolejne dwuznaczności pojawiają się przy próbie oceny jego postawy wobec zła. Bezradność i dezorientacja świadka sprawiają, że patrzymy na niego jak na przypadkową ofiarę przemocy, bierność wobec cierpienia panny młodej czyni go jednak również bezwiednym wspólnikiem kata. Scena ta wskazuje na bezsilność człowieka, który niemal całkowicie podlega nieprzewidywalnym, wciąż zmiennym okolicznościom, a jedyną postawą aktywną, na którą może się zdecydować, jest - reprezentowana przez pana młodego - agresja.

Ledwie zaznaczony wątek porzuca się jednak na rzecz kolejnych scen ilustrujących mroczne strony ludzkiej natury, jak opisująca zbiorową orgię aria operowa wykonana przez kobietę w monstrualnej sukni.

Wątpliwości, które budzą się w obcowaniu z tymi, niejednokrotnie pięknymi (choć zdecydowanie zbyt długimi!) lub wywołującymi ciekawe skojarzenia scenami, wynikają z wpisanej w nie specyficznej dialektyki. Z jednej strony penetrują mroczne zakątki ludzkiej psychiki, popierając obrazowane "tezy" szeregiem przykładów. Z drugiej jednak - zawarte w spektaklu spojrzenie na człowieka jest głęboko odhumanizowane, bardzo wyrywkowe, uogólniające. Ludzie stają się tu elementami masy, patrzy się na nich z pozycji uprzywilejowanej, z góry, bezlitośnie oceniając, nie dopuszczając sprzeciwu czy choćby wątpliwości. Taka postawa sprawia, że następujące po sobie sceny nie poszerzają dyskursu, a jedynie nawzajem się potwierdzają.

Szereg scen, które można interpretować jako obraz degradacji kultury i bezradności uwięzionej w niej ludzi, otwiera perspektywę dla kolejnego tematu spektaklu - rewolucji. Jeśli jednak miały zarysować punkt wyjścia, ustalić pewne fakty czy postawić tezy potrzebne do dalszego, właściwego wywodu (co niwelowałoby zarzut zbytniej ogólności i kategoryczności) - to zawiodła konstrukcja spektaklu. "Wstęp" jest po prostu za długi, zbyt monotonny i brak w nim gestu dystansującego wobec przyjętych założeń.

Sam wątek rewolucji wydaje się momentami rekompensować te usterki. Rewolucja jest tu metaforą potrzeby odnowy, odbudowy, nowej formy. Można założyć, że to rozpad starego systemu pozwolił ujawnić się okrutnym skłonnościom ludzi. Tyle że przyjęcie nowej formy nie przynosi ratunku. Okazuje się ona równie schematyczna i okrutna, jak tamta. Rewolucja zamienia się w ostatniej scenie w zbiorową choreografię przypominającą ćwiczenia wschodnich sztuk walki przy wtórze chóralnych, zrytmizowanych okrzyków. W tle pojawiają się znów postaci w błękitnych sukienkach i garniturach. Zryw rewolucyjny wydaje się odmianą tamtego, opresyjnego porządku - ale jeszcze bardziej niebezpieczną. Sens takiej rewolucji zostaje więc podważony, a człowiek jawi się jako istota zawieszona między opresyjnymi, unifikującymi maskami kultury, a szaleństwem i okrucieństwem własnej natury. Wnioski te wydawałyby się zbyt pochopne, gdyby nie wątek reżysera i przywódcy tej rewolucji. Para - Sade (Danuta Stenka) i Marat (Paweł Paprocki) - funkcjonuje w skomplikowanym układzie przeciwieństw i podobieństw. W scenie, gdy padają sobie w objęcia, tworzą przedziwną pełnię: splot młodości i starości, męskości i kobiecości, społecznego wykluczenia i wywyższenia. Pojedyncze sceny ich monologów kontrastują ze zbiorowymi i wydają się kluczowymi momentami spektaklu. Sade, który jest tutaj starą kobietą, przemawia do publiczności, stojąc wśród-porozrzucanych po scenie manekinów. Tematem jej przemówienia jest, między innymi, niezgoda na śmierć. Wkomponowana w obraz zagłady, bliska śmierci kobieta wygłasza płomienny monolog, w którym zabrania ludziom umierać. Roztacza wizję rewolucji jako powolnego przeobrażenia, porównanego do przemiany gąsienicy w motyla. Rozkrzyczana, zdesperowana, bezkompromisowa - czasem olśniewa, czasem irytuje. Wydaje się zarówno banalna, absurdalna, sztuczna, jak i przejmująco szczera. Jej krzyk nie dociera jednak do rewolucjonistów, kobieta nawet nie liczy na ich zrozumienie, dlatego kieruje swoje słowa do widzów. Rozgorączkowany tłum nie uwierzy przecież w powolną transformację. Jej wyalienowanie nabiera tu jeszcze innego wymiaru. Jako stara, chora kobieta została po prostu wyrzucona poza nawias społeczności, jej wiek nie jest legitymacją mądrości, lecz szaleństwa. Jest inną w grupie innych, wyrzucona poza margines wspólnoty wyrzutków. Dlatego aktorka mająca grać Sade'a, jak głosi program, jednak go nie gra. Wykonany przez aktorkę gest odmowy bycia reżyserem rewolucji splata się tu z gestem wykluczającego ją tłumu.

Pozycja Marata jest odmienna. Jest on centralną postacią wydarzeń scenicznych. Choć też żywi niechęć do rewolucji, to właśnie jemu przypadła rola przywódcy. Któż ma poprowadzić tłumy, jeśli nie młody mężczyzna? A przecież Marat też balansuje na granicy życia i śmierci. Jego zabicie zostaje zapowiedziane na samym początku. Sam - wbrew woli wyświęcony na męczennika rewolucji (wbrew woli obsadzony w roli Marata) - nie wierzy w swoją ofiarę. Śpiewa kantatę Bacha: "Ich habe genug. Ich freue mich auf meinen Tod". Zmęczony i zrezygnowany, wiedząc, że przeznaczona mu jest śmierć - czeka na nią, jednocześnie nie wierząc w cudowną moc tego aktu. A jednak Marat nie ginie. Karolina Corday, zamiast przebić go sztyletem, pada mu w objęcia. Ofiara się więc nie dokonuje. Ta niedokonana śmierć na chwilę jednak uaktywnia Marata: obsadzony w niechcianej roli aktor jednoczy się z własną postacią - przemawia płomiennie do tłumu, jakby przez chwilę wierzył, że ofiarna śmierć nie jest jedyną drogą odnowy. Swój manifest kończy jednak odmową uczestnictwa w rewolucji w takiej formie, jaką ona przybrała. Podobnie jak Sade - sens rewolucji widzi w świadomej, powolnej transformacji. Znika więc ze sceny, pozostawiające za sobą skandującą jego imię masy.

Rewolucja zapętla się w powtarzalności gestów i fraz, nie prowadzi do niczego. Czy to z braku przywódcy i reżysera, braku krwawej ofiary, niedojrzałości tłumów, zła ludzkiej natury czy też specyfiki samej rewolucji? A może wszystkich tych czynników? Nie dając odpowiedzi, spektakl powtarza tylko szereg znanych sądów na temat rewolucji i choć otwiera temat na ciekawą perspektywę - szybko porzuca nieprzetartą ścieżkę, by wrócić na bezpieczny, grunt i tam dyplomatycznie zamilknąć.

"Marat / Sade" zawiera też inne wątki, na przykład bezpośrednie aluzje do polskiego życia politycznego. Premiera odbyła się 7 czerwca - w dniu wyborów do Europarlamentu, w spektaklu pada więc hasło o ciszy przedwyborczej. Tematy transformacji czy rewolucji podjęte w roku obchodów dwudziestej rocznicy wydarzeń 1989 roku - to również czytelna aluzja. Wizja społeczności w stanie rozpadu, czekającej na przywódcę, przemianę, odnowę, stanowi komentarz do "stanu ducha" polskiego społeczeństwa. Jednak i ten wątek kończy się na kilku frazesach. Zaangażowanie wygląda raczej na wynik mody na "polityczność" sztuki, iż na potrzebę zajęcia określonego stanowiska. Podobnie niedopowiedziany wydaje się wątek autotematyczny. Spektakl opowiada przecież o inscenizowaniu przedstawienia w ośrodku dla umysłowo chorych. Niekonsekwencje i niedociągnięcia konstrukcyjne wydają się więc usprawiedliwione. Niezwykle wysoki poziom aktorstwa, które nie przekracza jednak tradycyjnych granic scenicznej kreacji - podważa jednak takie "usprawiedliwienie". Zwłaszcza gdy ma się w pamięci "MarataSade'a" w reżyserii Krystiana Lupy, zrobionego ze studentami krakowskiej PWST, zbudowanego na ekstremalnym przekraczaniu granic teatru i zmaganiu z formą. Jeśli spektakl Kleczewskiej bada granice teatralności i wytrzymałości widzów, to w przedłużających się, a niepłodnych intelektualnie sekwencjach wizualnych. Czy więc niekonsekwentnie przeprowadzony wątek fabularny może usprawiedliwiać wady konstrukcyjne?

"Marat/ Sade" chyba najbardziej irytuje jednak tym, że podejmując szereg ważnych społecznie tematów, żadnego z nich nie rozwija. Jest zaledwie zestawem modnych wątków: trochę o rewolucji, trochę o Polsce, trochę o dualizmie natura - kultura (oczywiście również w tym najmodniejszym, genderowym, zakresie), trochę o przenikaniu się tego, co jednostkowe z tym, co zbiorowe, trochę o starości, trochę o śmierci, męczennictwie mimo woli, trochę o teatrze... Spektakl mógłby z powodzeniem służyć jako ilustracja najmodniejszych w polskim teatrze tematów. I gdyby pod tym kryła się autoironia, dystans, autokomentarz - "Marat/Sade" byłby rewelacją sezonu. Obnażałby teatralne mody i konwencje, ośmieszał przypisywaną teatrowi misyjną siłę. Autoironii nie ma w nim jednak ani krzty. Wszystko traktowane jest śmiertelnie poważnie, mami głębią i patosem, a w istocie dryfuje po powierzchni.