Artykuły

Maciej Englert jako artysta dojrzewał w Teatrze Współczesnym Erwina Axera. Aktorski, literacki, intelektualny - różnie określano ten teatr, starając się uchwycić to, co wyróżniało jego styl - pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Szacunek dla tekstu i autora, staranny dobór repertuaru, skupienie na aktorze i myśli utworu, a nie na efektach inscenizacyjnych - tak pewnie można by określić cechy tego teatru. Axer cenił literaturę dramatyczną i konwencję studzącą zbyt gorące emocje. Formę, która stanowiła artystyczny filtr dla prowadzonej przez lata rozmowy z publicznością. Z tych zapewne powodów okazał się idealnym reżyserem dramaturgii Sławomira Mrożka, czyniąc z Teatru Współczesnego miejsce wielu premier tego autora.

Także za dyrekcji Englerta - trwającej blisko trzy dekady - Axer wyreżyserował tu trzy ważne premiery Mrożka ("Wdowy", "Miłość na Krymie", "Ambasadora"). Sam Englert pod koniec lat osiemdziesiątych przygotował "Zabawę", w 1997 roku "Tango", a siedem lat później "Czarowną noc" i "Męczeństwo Piotra Oheya", grane tego samego wieczoru. W jakimś stopniu nawiązywały one do spektakli z lat sześćdziesiątych: pamiętnego "Tanga" Axera (1965) oraz "Zabawy" i "Czarownej nocy" Swinarskiego (1964), pierwszych tekstów Mrożka wystawionych na Mokotowskiej.

Współczesny Axera był teatrem dla inteligencji, Współczesny Englerta starał się zachować ten styl. Na lata dyrekcji Axera przypadł co prawda socrealizm, ale i dynamiczny rozwój europejskiej dramaturgii, od 1956 roku docierającej do Polski dzięki kontaktom teatru i kierującego "Dialogiem" Adama Tarna, który we Współczesnym pełnił funkcję kierownika literackiego. Za dyrekcji Englerta dramaturgia (w dużej mierze powstająca pod hasłem antyteatru) zaczęła przeżywać wyraźny kryzys, a i czasy były zupełnie inne. Smutny schyłek socjalizmu, dynamiczna transformacja ustrojowa i wojna o nowy teatr określiły epokę, w której Englert budował swój repertuar - z natury rzeczy inaczej, niż czynił Axer.

Lata 80., czyli świetne początki

Obejmując teatr na Mokotowskiej, Englert zaprosił do dyrektorskiej współpracy Janusza Wiśniewskiego i Krzysztofa Zaleskiego. W tym okresie do zespołu dołączyli młodzi aktorzy: Adam Ferency, Maria Pakulnis, Krystyna Tkacz, Marcin Troński, Grzegorz Wons, Wojciech Wysocki. Englert rozpoczął od Pastorałki, w której akcentował smutek i egzystencjalną biedę świadków skądinąd radosnego wydarzenia. W usytuowaniu postaci i kompozycji scen widoczne były odwołania do średniowiecznego malarstwa i rzeźby. Była to bodaj pierwsza warszawska premiera stanu wojennego, z powodu zamknięcia teatrów dopuszczona na scenę w styczniu 1982 roku, ale publiczność pojawiła się już na grudniowych próbach generalnych. W tej sytuacji odstąpiono od odbywania ich w gronie samych artystów i zaproszono widzów.

Zaleski przygotował we Współczesnym kilka znaczących premier - przede wszystkim "Mahagonny" Brechta i "Ślub" Gombrowicza, a potem "Niech no tylko zakwitną jabłonie..." Osieckiej i "Lorenzaccia" Musseta - pozwalających inaczej spojrzeć na przestrzeń sceny i aktorskie środki wyrazu, dowodzących też, że śpiewanie może być sztuką. "Mahagonny" (1982) okazało się jednym z najlepszych, a przy tym niezwykle gorzkich musicali, zrealizowanych w polskim teatrze na długo przed modą, jaka zapanowała na spektakle śpiewane; pokazywało możliwości młodych aktorów i kontestowało rzeczywistość, najbardziej songiem Jutro o braku jakichkolwiek widoków na przyszłość. Tego samego roku Englert wyreżyserował we Współczesnym "Lato" Bonda - z Zofią

Mrozowską, Antoniną Gordon-Górecką i Henrykiem Borowskim - o nienawiści łączącej obie bohaterki, co uświadamia miarę problemów zaprzątających obu twórców.

Wydarzeniem okazał się o rok późniejszy "Ślub" w reżyserii Zaleskiego z Wysockim jako Henrykiem, Ojcem Czesława Wołłejki, Matką Tkacz, Pijakiem Ferencego, Mańką Pakulnis, Władziem Wonsa i Kanclerzem Trońskiego. "Ślub" Zaleskiego mówi [...] o dramacie świadomości, która uległszy rozbiciu, usiłuje nadać światu jakąś strukturę i w końcu ulega samozakwestionowaniu. Bo oto okazuje się, że myśl uznawana do niedawna za pewnik i punkt oparcia dla samej siebie przestała mieć walor stałości" - pisał Janusz Majcherek. Ten trop myślenia o dramacie Gombrowicza był wówczas odkrywczy, a Zaleski potrafił przeprowadzić go na scenie. "Przedstawienie jest niezwykle precyzyjne myślowo, rzekłby ktoś, że wręcz suche. Ma doskonałe tempo i rytm, coś się w nim nieustannie rozkręca i zaraz sypie, zamiera, coś trwa i w swym trwaniu samo się komentuje".

W 1983 roku - obok "Ślubu" - Englert wystawił też dwie sztuki we własnej reżyserii: "Sen nocy letniej" i "Jak się kochają", jedną ze śmieszniejszych fars nieznanego wówczas Alana Ayckbourna (w drugim roku stanu wojennego komediowy repertuar zaproponował też Teatr Powszechny Huebnera, którego aktorzy tworzyli podziemny Teatr Domowy). Shakespeare wypadł mało namiętnie jak na sztukę o potędze zmysłów; najsilniejszą grupą w spektaklu okazali się rzemieślnicy, co przesądziło o jego komediowym charakterze. Natomiast współczesna farsa o perypetiach trzech małżeńskich par okazała się repertuarowym odkryciem, równie mocno chwalonym przez krytykę, co obleganym przez publiczność. Englert spiętrzył jeszcze fabularne komplikacje. Aranżując na scenie dwa mieszkania, usytuował aktorów z różnych fizycznie przestrzeni bardzo blisko siebie, czym wzmógł komizm. Precyzja i tempo, a także dbałość o żelazną logikę scenicznych działań miały stać się odtąd wyróżnikiem stylu Englerta, znakiem firmowym jego spektakli.

Niewątpliwie przez pierwsze lata dyrekcji ścierały się dwie koncepcje repertuarowe: samego Englerta i Krzysztofa Zaleskiego, proponującego ton serio, nawet w musicalu. W 1984 roku podjął on realizację remake'u spektaklu Osieckiej sprzed dwudziestu lat. "Niech no tylko zakwitną jabłonie...", opowiadające piosenką o przedwojennej i powojennej historii, w jego interpretacji okazało się pełnym dynamiki, ale gorzkim widowiskiem o niemożności. Tytułowa fraza w spektaklu nigdy nie została dośpiewana do końca, choć powracała wiele razy, zawsze zacinając się na którejś sylabie. Zaleski, doceniając poetycki talent autorki, wyraźnie dystansował się do stworzonej przez nią radosnej wizji. Obaj partnerzy Englerta po kilku sezonach opuścili Współczesny: Wiśniewski po premierze "Walki karnawału z postem" (1984), który to spektakl okazał się na tyle odrębną propozycją, że wymagającą własnego zespołu i teatru; Zaleski natomiast w drugiej połowie lat osiemdziesiątych na długie lata związał się z Ateneum.

Tymczasem Englert postawił na klasyczne komedie i współczesne, świetnie napisane farsy. W tym najlepiej sprawdzał się zespół, on sam jako reżyser, to wreszcie podobało się publiczności. Poważniejszy repertuar pozostawiał innym, sobie pozwalając na taką realizację dopiero po kilku latach. Taką próbą były "Trzy siostry" Czechowa (1985). Dla potrzeb spektaklu reżyser stworzył własny, bardziej współczesny przekład sztuki, obsadzając w rolach sióstr Maję Komorowską, Martę Lipińską i debiutantkę Katarzynę Figurę. Przedstawienie poprzez scenografię Krystyny Zachwatowicz eksponowało teatralność, w miejsce hołdowania realizmowi, co, jak zauważyła Elżbieta Baniewicz, stanowiło novum w interpretacji Czechowa i krok naprzód w stosunku do dwadzieścia lat wcześniejszej inscenizacji Axera, który z kolei oczyścił sztukę z elementów rosyjskiej obyczajowości. Spektakl nie proponował natomiast jednorodnego stylu w aktorstwie. Poza Olgą Komorowskiej doceniano przede wszystkim Tuzenbacha Krzysztofa Wakulińskiego i Czebutykina Wołłejki.

Największym sukcesem Englerta okazał się jednak "Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa (1987), zagrany blisko trzysta pięćdziesiąt razy. Była to realizacja marzenia, mającego zadowolić rzesze czytelników, dla którego Englert porwał się na adaptację i reżyserię fascynującej, kultowej, ale niezwykle trudnej do przeniesienia na scenę powieści. W wywiadach po latach wspominał, jak sam musiał kiedyś wchodzić do oblężonego teatru przez okno, bo nie było go na społecznej liście oczekujących po bilety. "To znakomicie wyreżyserowane i zagrane przedstawienie odczytywano jako swego rodzaju manifest Englerta - pisała Joanna Godlewska. - Zdawał się on mówić poprzez tę inscenizację, że świata nie da się bezkarnie postawić na głowie, że jedynej autentycznej hierarchii nie sposób wykreślić, zamazać, zakłamać, że w końcu, jak mówi Woland do Małgorzaty, wszystko będzie jak należy, na tym trzyma się świat". Obok pochwał pojawiły się też głosy krytykujące koncepcję reżysera (Ewy Bułhak, Elżbiety Morawiec), wiernego bardziej literze tekstu niż jego duchowi, sprowadzającego szaleństwo powieści do komicznych numerów diabelskiej świty lub śmiertelnej powagi Wolanda, który winien być postacią niejednoznaczną.

W tym samym roku Marek Koterski wyreżyserował we Współczesnym "Życie wewnętrzne" z Lipińską i Krzysztofem Kowalewskim w rolach głównych. Jedyna w tej dekadzie realizacja nowo powstałego polskiego dramatu pojawiała się w teatrze po premierze filmu Koterskiego pod tym samym tytułem, z Wysockim w roli bohatera. Autor i reżyser zarazem, śledząc perypetie potomka bohatera Różewiczowskiej "Kartoteki", obnażył współczesne lęki i obsesje polskiego inteligenta. Umieszczając w centrum jego świata telewizor, pokazał też przemianę mentalności, jaka nastąpiła przez ćwierć wieku, czas dzielący prapremierę jednego i drugiego utworu.

Świetnym pomysłem Englerta było zagranie w trakcie jednego wieczoru "Dyliżansu" Fredry i "Zabawy" Mrożka (1988). Bohaterzy drugiej sztuki pojawiali się po przerwie w dekoracjach do pierwszej, znajdując w trakcie gry rekwizyty wykorzystywane w Dyliżansie. W naturalny sposób nawiązywał się dialog między nędznymi pozostałościami z przeszłości, nieznanej bohaterom Mrożka, a ich teraźniejszością, której nie potrafili niczym wypełnić.

Przygoda z "Mistrzem i Małgorzatę" otworzyła przed Englertem nową drogę, jaką okazała się adaptacja tekstów niescenicznych, którymi żyła publiczność. I tak stary ustrój Współczesny pożegnał adaptacją powieści rosyjskiego dysydenta Włodzimierza Wojnowicza "Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina" (maj 1989) w reżyserii Englerta, z Ferencym w roli głównej. "To przedstawienie jest sukcesem zespołowym, każdy epizod ma pointę, klimat i... solistę. I wszystko siedzi w tej farsowej grozie siermiężnego bytowania tamtej epoki, którą dziś straszymy dzieci. Oswojenie stalinizmu, związanie go z tradycją literacką Rosjan, zobaczenie go poprzez ich mentalność, wrażliwość - tym jest opowieść o Czonkinie w pierwszym rzędzie" - pisała Teresa Krzemień, choć Janusz Majcherek narzekał, że spektakl proponuje "karykaturę i humorek rodem z pisma satyrycznego Krokodił". Dziś zdumiewa, że rozpoczynała go scena lądowania samolotu.

Lata 90., czyli dojrzałość

Lata dziewięćdziesiąte przyniosły spektakle Axera, w poprzednim dziesięcioleciu pracującego w austriackich i niemieckich teatrach: trzy wspominane już premiery Mrożka, dwie Bernharda - "Komedianta" i siedem lat późniejsze "U celu" - oraz "Semiramida" Wojtyszki. Axer reżyserował już Bernharda na niemieckojęzycznych scenach, a współpracując z Ewą Starowieyską, z sukcesem wprowadzał go w Polsce. W obu sztukach główny bohater był dominującą postacią, wypowiadającą ogromne partie tekstu. "Komediant" (1990) okazał się benefisem Tadeusza Łomnickiego, "U celu" (1997) - Mai Komorowskiej. Obie role należą do największych osiągnięć obojga aktorów, ale najistotniejszy był temat: portret osobowości kalekich, ludzi, którzy mówią, by utrzymać władzę nad światem, nie stracić kontroli nad otoczeniem. "Proteuszowa gra Łomnickiego, to, co on robi na scenie, to, jak mówi, jest bez wątpienia fascynujące. Bardzo wybitna rola w najlepszym przedstawieniu warszawskiego sezonu - stwierdzał Majcherek. - Ale ekspansja aktora jest tak nieokiełznana, tak intensywna, że paradoksalnie sztuka, która mówi o dominacji aktora Bruscona, została zdominowana przez aktora Łomnickiego".

"Matka Mai Komorowskiej to kolejne ludzkie monstrum, na miarę tytułowego "Komedianta" [...] - pisała z kolei Maryla Zielińska.- Nie ma w niej jednak mistrzowskiego popisu, czym błyszczała rola Łomnickiego. To rola skromniejsza, Komorowska z wyraźnym upodobaniem skupia się na modulowaniu melodii potoku słów, które wypowiada jakby grała Becketta. Demoniczność postaci przełamuje też humorem. Gra tak, jakby chciała oddalić od siebie ukrytą prawdę o bohaterce". Wielcy aktorzy, jak widać, radzili sobie z Bernhardem każdy na swój sposób: Łomnicki potęgował cechy bohatera, a Komorowska starała się o dystans. Pomiędzy prapremierami Axera w Starym Teatrze powstały "Kalkwerk", "Immanuel Kant" i "Rodzeństwo" Krystiana Lupy, trzy epokowe bernhardowskie spektakle, ale zasługa Współczesnego, wprowadzającego trudnego i cennego autora, pozostaje. "Axer -w przeciwieństwie do Lupy, który zagęszcza atmosferę, a podskórne napięcia wyładowuje w nieokiełznanych monologach i reakcjach - racjonalizuje dialogi" - stwierdzała Zielińska.

Po "Komediancie" Axer przygotował premiery nowych sztuk Mrożka. "Wdowy" (1992), "Miłość na Krymie" (1994) powstawały równocześnie z krakowskimi premierami Starego Teatru, stanowiąc bodaj największą teatralną atrakcję tych lat, zwłaszcza że teksty Mrożka nie były przedtem drukowane. Akcja "Wdów" toczy się w kawiarni, gdzie dwie kobiety, a potem dwaj mężczyźni, spotykają się z tajemniczą postacią, nie bez udziału aranżującego wszystko kelnera. Postać okazuje się personifikacją śmierci. Kobiety traktują to spotkanie bezrefleksyjnie, śmierć interesuje je o tyle, o ile zwiastuje kres miłości, bo koniec życia obu mężczyzn, z którymi były związane; mężczyźni starają się ją przechytrzyć - nie bez prób uwodzenia, jako że jest kobietą - ale w efekcie padają jej ofiarą. Filozoficzna sytuacja ukazuje ich jako osoby rozumiejące sens własnej egzystencji i spalające się w walce, a kobiety jako istoty skupione na uczuciach i zewnętrznych przejawach życia, i choćby dlatego mające szansę przetrwać dłużej niż oni. "Od początku skeczowa retoryka przedstawienia podszywana jest czymś niepokojącym - pisał Jacek Sieradzki. - Zaprojektowana przez Ewę Starowieyską kratka w głębi może być naturalnie staroświecką ozdobą kawiarni, kojarzy się jednak też wyraźnie z kryptą. Muzyka Andrzeja Kurylewicza to, zwłaszcza z początku, krótkie introdukcje, groteskowe, ale i nie pozbawione czegoś niezgrabnie posępnego. Aktorzy tonują dowcip, zwłaszcza gra Zofii Kucówny i Marty Lipińskiej imponuje powściągliwą dyskrecją pozwalającą przy tym wygrać całą komediowość sytuacji". W męskich rolach Axer obsadził Bistę i Kowalewskiego, Kelnera zagrał Michnikowski, a Śmierć Ewa Gawryluk. "Michnikowskiemu przyszło dźwignąć - nie pierwszy raz we Współczesnym - podstawowy ciężar przedstawienia. I wspaniały aktor jak zwykle bezbłędnie wywiązał się z zadania".

"Miłość na Krymie" zinterpretował Axer jako opis kondycji inteligenta w odchodzącym stuleciu, ukazany na tle perypetii dwudziestowiecznej Rosji. Czechowowski akt pierwszy, socrealistyczny akt drugi i śmietnik historii przedstawiony w akcie trzecim, gdzie kopuła cerkwi widoczna jest w tle wrót do amerykańskiego lunaparku, a bohaterzy ulegają znaczącej degradacji, wyznaczały poszczególne etapy tej opowieści. Mimo że Starowieyska, jak pisała Baniewicz, "uniknęła dosłowności obrazu ostatniego aktu", pozostał sens opowiedzianej przez Mrożka historii. "Odbieram ten tekst przez pryzmat dzisiejszego losu ludzi podobnych do wielu z nas - powiedział Axer przy okazji tej premiery. Inteligencja, która kiedyś odgrywała w Polsce dominującą rolę, jest w coraz gorszej sytuacji. Teraz być inteligentem to nie żaden status". Można więc interpretować ten spektakl jako smutną summę nie tylko dramaturga śledzącego w swojej twórczości perypetie inteligenta, ale i reżysera będącego wybitnym interpretatorem dzieł Mrożka. W pamięci pozostają kreacje Wakulińskiego jako Siejkina, maskującego swoje szaleństwo wojskową dyscypliną, Gawryluk w roli Tatiany i Zbigniewa Zapasiewicza jako Zachedryńskiego, rozpoczynającego jako czarujący inteligent, a kończącego jako wypalony zek, "któremu - jak podsumowała Baniewicz - na zesłaniu udało się ocalić duszę i godność, ale żyć już nie ma po co".

Axer wyreżyserował jeszcze "Ambasadora", który święcił swój benefis w latach osiemdziesiątych, kiedy Kazimierz Dejmek przygotował prapremierę utworu. Widzowie identyfikowali się wówczas z Uciekinierem, o którego los toczyła się gra między Ambasadorem a Pełnomocnikiem, tymczasem w 1995 roku mogli poczuć się niemal jak bohater sztuki. Ambasador okazał się historią zachodnioeuropejskiego dyplomaty, odkrywającego bezwzględność rosyjskiego mocarstwa, w którego cieniu rozwija się europejska demokracja. Zapasiewicz stworzył kreację, prezentując poznawczy bezwład bohatera, pedantycznie pilnującego reguł, ale nie zdającego sobie sprawy z rzeczywistych warunków, w jakich jego państwo prowadzi politykę (i z warunków, w jakich funkcjonuje współczesny świat), a jednocześnie conradowską wierność straconej sprawie, dzięki której jego egzystencja zyskuje wymiar i sens. Okazało się też, że rozpad Związku Radzieckiego nie wyczerpuje metafory Mrożka, oznacza tylko jej nieco inną odsłonę.

Temat historycznych korzeni fascynacji Zachodu dziką, ale jednak cywilizującą się Rosją powrócił w prapremierowej "Semiramidzie" Macieja Wojtyszki, opowiadającej o flircie Diderota z Katarzyną Wielką, która nie tylko nie skorzystała z rad francuskiego filozofa, ale z nich zakpiła. Naiwny stosunek do Rosji był też udziałem współczesnych. Może dlatego autor wiele uwagi poświęcił zasadom funkcjonowania carskiego dworu, gdzie skrytobójstwo należało do etykiety. W roli Katarzyny Axer obsadził Joannę Szczepkowską, cesarzowej Elżbiety Komorowską, a Diderota zagrał Zapasiewicz. Za sprawą spektakli Axera Współczesny podejmował dialog z dynamicznie zmieniającym się światem, pokazując cenę, jaką za to płacimy i wskazując, że często mylimy się co do istoty zmian.

Sam Englert w latach dziewięćdziesiątych reżyserował przede wszystkim komediową klasykę: Szekspirowski "Wieczór Trzech Króli" (1991), "Rozbity dzban" Kleista (1992), "Awanturę w Chioggi" Goldoniego (1993) w pięknej scenografii Marcina Stajewskiego. Doskonałe było "Czego nie widać Frayna" (1992). Perfekcja wykonania i czystość teatralnego gatunku, jakiej hołdował Englert, ujawniły się w pełni, gdy po kilku latach, na scenie Powszechnego, w równie doborowej obsadzie, tę samą farsę wyreżyserował Juliusz Machulski. Mistrz polskiej komedii filmowej i gwiazdorski już wówczas zespół Powszechnego ponieśli klęskę w porównaniu z wyczynem, jakim do dziś pozostaje realizacja Englerta - zwarta, rozgrywana w idealnym tempie, precyzyjna jak szwajcarski zegarek. Maszyna do grania, odsłaniająca mechanizm funkcjonowania teatru, i jako tworu administracyjno-artystycznego, i jako ludzkiego zespołu.

Poważnym przedsięwzięciem tej dekady były "Martwe dusze" Gogola (1995) w adaptacji Bułhakowa, z Cziczikowem Kowalewskiego i kreacją Zapasiewicza jako Sobakiewicza, który w groteskowym spektaklu grał serio zwalistego, cwanego chama. Reżyser stworzył na scenie ponury i karykaturalny świat rosyjskiej prowincji, ze sceną balu u gubernatora rozgrywaną do muzyki Zygmunta Koniecznego i przekazywanymi łapówkami, stanowiącymi wyraźną aluzję do współczesności, ale najbardziej przerażał nieprzenikniony Sobakiewicz, wymykający się formule przedstawienia i chyba najbliższy prawdy o "smutnej Rosji".

Jednak w drugiej dekadzie najgłośniejszym spektaklem Englerta okazało się "Tango" Mrożka (1997), które przygotował na otwarcie nowej Sceny w Baraku. Spierano się o Artura i powody jego buntu, dostrzegając w otaczającej rzeczywistości młodych konserwatystów ("przywódca Ligi Republikańskiej jest Arturem naszych czasów" - napisał Paweł Goźliński). W roli buntownika reżyser obsadził Piotra Adamczyka. Przedstawienie, w którym interpretacja ról rodziców była mocno konwencjonalna (mimo związanych w kucyk włosów i kolczyka w uchu Zapasiewicz nie zdołał stworzyć przekonującej postaci współczesnego Stomila, a i sympatyczne babstwo Lipińskiej nie było rozwiązaniem na miarę potrzeb), wsparli najmłodsi i najstarsi - bardzo wiarygodny i świetny Adamczyk, prowadzący spektakl, współczesna Ala Gawryluk, silny i wyrazisty Edek Kowalewskiego, Danuta Szaflarska jako Eugenia i Michnikowski jako Eugeniusz. Niemniej dyskusja, jaką sprowokowało "Tango", i powodzenie u publiczności dowodziły, że Mrożek potrafi ją poruszyć, a taka warstwa jak inteligencja nadal istnieje i ma specyficzne problemy pomimo własnych wysiłków, by przekształcić się w społecznie bardziej pożądaną klasę średnią.

Lata dziewięćdziesiąte były czasem wielkich przemian: ustrojowa transformacja zmieniła normy i przyzwyczajenia w wielu dziedzinach życia, jednocześnie starano się uporać z przeszłością i podsumować kończące się stulecie. Współczesny podejmował dyskusję z tymi problemami, realizując teksty Mrożka, Bernharda, Gogola i Wojtyszki. Inteligencja jako warstwa społeczna wychodziła z kończącego się wieku z bagażem ciężkich doświadczeń. Ale i nowa epoka okazała się dla niej na swój sposób bezwzględna. Zasługą Współczesnego pozostanie, że w tej sytuacji nie zostawił swoich widzów, goniąc za nowinkami, ale pozostał krytyczny wobec nowych czasów.

Ostatnia dekada, czyli kryzys?

Rewolucyjne zmiany zaszły także w polskim teatrze. Englert bywał atakowany za artystyczne wstecznictwo i za to, że nie wpuszcza do teatru młodych reżyserów, jakby starsi z zasady mieli być gorsi i jakby jeden typ teatru musiał zamilknąć, kiedy pojawił się drugi. Ideologiczna wojna często dominowała nad merytoryczną oceną artystycznych dokonań i to po obu stronach frontu. Wpłynęła nawet na repertuar teatru, bo w pewnym momencie Englert zaczął rozmawiać z oponentami poprzez własne spektakle, podjął też realizacje nowej dramaturgii. Kłam poglądowi, że dyrektor tępi młodych, zadają takie przedstawienia Współczesnego jak "Szafa" Natalii Sołtysik (2007) czy "Moulin Noir" Marcina Przybylskiego (2008), a przede wszystkim Agnieszka Glińska, która z początkiem nowego stulecia pojawiła się na Mokotowskiej.

Glińska zrealizowała tu "Barbarzyńców" Gorkiego (2000), z grającymi gościnnie Dominiką Ostałowską i Andrzejem Chyrą, nasycając spektakl "czechowowską melancholią i ironią", a rok potem "Imię" Fossego z Moniką Krzywkowską, Marią Mamoną i Moniką Kwiatkowską. Sukcesem okazało się "Bambini di Praga" Hrabala (2001), umiejętnie wskrzeszające na scenie klimat jego prozy. "Zbiorowość nigdy dotąd tak silnie nie była obecna w przedstawieniach Glińskiej. [...] Hrabalowski mikroświat składa się dwudziestu siedmiu epizodów i zarazem równie ważnych ról, wzajemnie się dopełniających. Tłum, wpisany w przestrzeń (autorstwa Magdy Maciejewskiej) będącą odświętnym placem, to znów dworcową poczekalnią, knajpą z piwem, pokojem hotelowym, pociągiem czy salą taneczną, tworzy barwny pejzaż" - pisała Aleksandra Rembowska. W spektaklu zagrał niemal cały zespół teatru, zadebiutowali też Dominika Kluźniak i Borys Szyc, a na scenie Współczesnego pojawił się Andrzej Zieliński. Mniej udały się Szekspirowskie "Stracone zachody miłości" (2003) czy "Nieznajoma z Sekwany" Horvatha (2004) - oba dobrze wyreżyserowane i zagrane, zabrakło jednak czegoś, co w przekonujący sposób łączyłoby temat sztuki z naszymi czasami.

Prawdziwym artystycznym zwycięstwem okazało się natomiast "Wniebowstąpienie" Konwickiego (2002), bodaj najlepszy spektakl Englerta, który zaadaptował na scenę powieść swojej młodości, jedną z najlepszych w dorobku pisarza. Scenografia była dziełem Marcina Stajewskiego, twórcy oprawy plastycznej większości tutejszych spektakli, nie pierwszy raz dokonującego cudów na ciasnej scenie Współczesnego. Historia głęboko zanurzona w PRL-u, rozgrywająca się w brudnych warszawskich knajpach i podziemiach dworca kolejowego, w ostatniej scenie przenosząca się na górne piętra Pałacu Kultury, gdzie miało dokonać się wniebowstąpienie, miała dwóch bohaterów: inteligenta Charona (Adamczyk), który stracił pamięć i tożsamość, i drobnego przestępcę Lilka Czecha (Zieliński). Na scenie zdołano pomieścić podziemne labirynty, po których wędrowali bohaterzy, ich chocholi taniec - trochę z "Wesela", trochę z "Salta" Konwickiego - wskrzeszono też oniryczny charakter powieści, gdzie osobą uczącą, jak odróżnić dobro od zła, okazywała się była prostytutka, Ciocia Pola Komorowskiej.

Englert przypieczętował sukces "Namiętną kobietą" Mellor (2003), gdzie bohaterka w ostatniej sekwencji spektaklu odlatywała balonem. Komedia o małżeństwie, które nie potrafi się porozumieć, banalna jak życie w małym miasteczku, pokazywała emocjonalny analfabetyzm bohaterów: kompletną nieznajomość potrzeb i oczekiwań drugiej płci. Siłą spektaklu okazały się świetne role Lipińskiej (jedno z życiowych osiągnięć tej aktorki), Kowalewskiego w roli niezdarnego męża, Zielińskiego jako uwodziciela i Adamczyka - ukochanego jedynaka.

Śmieszny i straszny zarazem okazał się "Porucznik z Inishmore" McDonagha (2003), z Szycem, Agnieszką Suchorą i Damianem Damięckim, współczesna farsa z życia irlandzkich organizacji bojowych, gdzie eskalacja terroru towarzyszy absolutnej infantylności bohaterów. Englert podjął tym spektaklem dyskusję z nadużywaniem obrazów gwałtu i przemocy, ośmieszając tę manierę. W spektaklu krew leje się strumieniami, kiedy trzeba tamowana wsadzanym do rany kołkiem. Sztuka McDonagha ma jednak prostą konstrukcję, a reżyseria Englerta jeszcze to podkreśla, toteż trudno oprzeć się wrażeniu oczywistości tego, co dzieje się na scenie. Skoro wszystko może się zdarzyć - to już nic nas nie dziwi i pozostajemy obojętni, choć może o ten efekt, w dyskusji z brutalistami, reżyserowi chodziło.

Spektakle ostatniej dekady są realizacjami najnowszej dramaturgii o innym potencjale niż wystawiana przez Axera czy w latach dziewięćdziesiątych. Na tym poziomie sytuuje się jedynie "Napis" Sibleyrasa (2005), z Leonem Charewiczem w roli głównej, opowiadający o politycznej poprawności, która odzwyczaja od samodzielnego myślenia, stając się platformą porozumienia także dla głupców, o ile akceptują powszechnie obowiązujący kurs. Francuska komedia wydaje się wręcz odkrywcza w tropieniu pułapek demokracji, zwłaszcza siły mainstreamu, wykluczającego myślących inaczej. Napisana tradycyjnie, wedle reguł gatunku, jest smutna niczym Molierowski "Mizantrop", z którym zresztą ma wiele wspólnego. Ale już "Transfer" Kuroczkina (2005) czy "Udając ofiarę" braci Presniakow (2006), to sztuki, których żywiołem jest absurd. Pokazują świat, który wypadł z ram, ogłupiały i zdemoralizowany, którego grozę trudno opisać, zachowując tradycyjny tok narracji. Wydaje się, że teatr mija się z intencjami autorów, realizując je w realistycznej konwencji, choć są to przedstawienia, w ramach przyjętego stylu, bardzo dobrze zagrane i wyreżyserowane.

Poważny ton w trzeciej dekadzie, obok Wniebowstąpienia, podjęły adaptacje prozy: "Wasza Ekscelencja" Cywińskiej wg Dostojewskiego (2006), "Wagon" Zaleskiego wg Nowakowskiego (2007), "Proces" Englerta wg Kafki (2008) i "Sztuki bez tytułu" Czechowa (2009) w reżyserii Glińskiej. Spektakl Cywińskiej mówi o nadużywaniu władzy, przyjmującej karykaturalne formy w osobie prostaka i autokraty Fomy Fomicza, rozstawiającego po kątach dużo lepszych od siebie; pokazuje też tajemniczą uległość jego otoczenia. Mimo że Zieliński jako Foma stworzył kreację, była to chyba rola dla Wojciecha Pszoniaka, grającego oponenta bohatera (i odwrotnie). Obaj aktorzy prowadzili swoje role niejako wbrew naturalnym predyspozycjom, co skomplikowało emocjonalny odbiór spektaklu.

"Wagon" - kilka epizodów z PRL-u, układających się w jego gorzką historię, połączonych pięknie śpiewaną przez Joannę Jeżewską piosenką z "Pociągu" Kawalerowicza - przypomniał Marka Nowakowskiego jako mistrza małych form i pisarza mówiącego własnym językiem, a powracającego tu po dwudziestu latach Zaleskiego jako reżysera doskonale odnajdującego się w kameralnej i stonowanej formie. Podobne prawdy wypowiedziane na cały głos, w granym na głównej scenie musicalu To idzie młodość, raczej na tym tracą, niż zyskują. Niemniej jest to próba stworzenia alternatywnego musicalu wobec popularnego dzieła Osieckiej, z którym Zaleski miał już kłopot w 1984 roku, powodowana innym spojrzeniem na powojenną historię. Fakt, że był to ostatni spektakl reżysera, który zmarł w trakcie pracy (ukończony i podpisany przez dyrektora), jest w jakimś stopniu symboliczny. . Proces, bardzo sprawnie opowiedziany przez Englerta, okazał się natomiast spektaklem niezwykle serio, któremu zabrakło innych nastrojów, uwypuklających walkę bohatera o własną tożsamość, skądinąd zapowiadanych w wywiadach przez twórcę głównej roli. Szyc odnalazł ten ton dopiero jako Płatonow w Sztuce bez tytułu Glińskiej, tworząc wiarygodny i przejmujący portret współczesnego bohatera, nieustannie balansującego na granicy tragizmu i komizmu.

Marka

Na czym zatem polega metoda Macieja Englerta, od trzydziestu lat prowadzącego w centrum Warszawy teatr dla inteligencji, a jednocześnie teatr repertuarowy, który oprócz lipca i połowy sierpnia gra przez okrągły rok przy pełnej widowni? Wydaje się, że na kompromisie zawartym z publicznością, a z drugiej strony na lojalności wobec linii Axera. Obok Mrożka, Bernharda, Bułhakowa i Konwickiego Englert proponuje sporo lżejszego repertuaru, za to w znakomitym wykonaniu, co pozwala na doskonalenie aktorskich i reżyserskich możliwości. Bazę stanowią klasyczne komedie i współczesne farsy, przy czym realizując komedie Shakespeare'a, Englert nie podejmuje dyskusji z ich ukrytymi, gorzkimi znaczeniami; natomiast reżyserując farsy, osiąga klasę mistrzowską.

Specjalnością Współczesnego stały się też, jak to określił Janusz Majcherek przy okazji Namiętnej kobiety, "drugorzędne sztuki w pierwszorzędnym wykonaniu". Należą do nich kameralne dramaty o rodzinnych problemach, jak komediowa "Namiętna kobieta" czy poważniejszy w tonie "Odwrót" Nicholsona (2000) z Lipińską, Olgierdem Łukaszewiczem i Jackiem Rozenkiem, a także sztuki quasi-biograficzne, bazujące na zainteresowaniu znanymi postaciami: "Kolacja na cztery ręce" Barza (1986) z Wołłejką i Mariuszem Dmochowskim w rolach Haendla i Bacha, "Najlepsi z przyjaciół" Whitemorea (1993) z Zapasiewiczem w roli Shawa, Lipińską i Markiem Bargiełowskim, "Mimo wszystko" Murella (2005) z Komorowską jako Sarą Bernhardt i Wiesławem Komasą. Gdzieś pomiędzy obiema grupami sytuują się takie przeboje jak "Letycja i lubczyk" Schaffera (1989), "Kwartet" Harwooda (2000) w reżyserii Zapasiewicza, czy "Ludzie i Anioły" Szenderowicza (2008) w reżyserii Wojciecha Adamczyka. Teksty często niezbyt wyrafinowane, odznaczające się jednak bystrością obserwacji, wzbogacone osobowościami aktorów i "przezroczystą" reżyserią, ożywają na scenie, a niektóre role zapadają w pamięć na zawsze, jak grająca roztargnioną, ale pełną inwencji staruszkę Komorowska, okazująca się w "Kwartecie" świetną aktorką komediową.

Stałym wątkiem ostatnich trzydziestu lat, czasem ku przestrodze, było zainteresowanie reżyserów Współczesnego rosyjską kulturą, czy szerzej - tematem rosyjskim. Począwszy od "Trzech sióstr", przez "Mistrza i Małgorzatę" i powieść Wojnowicza o Czonkinie, "Miłość na Krymie", "Ambasadora", "Semiramidę" i "Martwe dusze", a w trzeciej dekadzie "Barbarzyńców" Gorkiego w reżyserii Glińskiej, "Transfer" i "Udając ofiarę" - reprezentujące nową rosyjską dramaturgię, "Waszą Ekscelencję" Cywińskiej wg Dostojewskiego, "Ludzi i Anioły" Szenderowicza, skończywszy na "Sztuce bez tytułu" Czechowa. Na tym tle zwraca uwagę stosunkowo niewielka ilość polskiej dramaturgii. Poza często granym Mrożkiem, Współczesny prezentował "Ślub" Gombrowicza, "Życie wewnętrzne" Koterskiego, "Semiramidę" Wojtyszki, "Naszą małą stabilizację" Różewicza; w trzeciej dekadzie z polskiego repertuaru wystawiono "Czarowną noc" i "Męczeństwo Piotra Ohey'a" Mrożka, doceniono za to dwóch pisarzy: Konwickiego i Nowakowskiego. Englert mógł pomyśleć o dramaturgii Janusza Głowackiego, zaryzykować realizację tekstów Pawła Huellego, z którym z sukcesem współpracował w Teatrze Telewizji, zaadaptować na scenę "Rozmowy polskie" latem 1983 roku Jarosława Marka Rymkiewicza - ale czy miał poza tym tak wiele do wyboru?

Na co dzień Współczesny żyje więc pierwszorzędnie zrealizowaną twórczością "drugorzędnych" i bawi publiczność dobrze skrojonym dowcipem. Od święta zaś mierzy się z największymi, zapraszając do poważnej dyskusji, w której pytaniu o świadomość współczesnego inteligenta towarzyszy refleksja nad sensem historii naszej części Europy. Czasem rodzą się wtedy takie spektakle jak "Mistrz i Małgorzata", "Komediant", "Miłość na Krymie", "Ambasador", "Tango", Wniebowstąpienie", "Sztuka bez tytułu". Właśnie w ten sposób, w czasach niełatwych dla teatru repertuarowego, scena przy Mokotowskiej walczy o swoją markę.

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, doktorantka Instytutu Sztuki PAN. W redakcji "Teatru" od 2009 roku, zastępca redaktora naczelnego.