Artykuły

Z Magdaleną Cielecką rozmawiają Marta Bryś i Monika Kwaśniewska

Marta Bryś i Monika Kwaśniewska: Od pierwszej próby minął ponad rok. Czy pamięta Pani, jak zaczęła się praca nad (A)pollonią?

Magdalena Cielecka: Praca nad spektaklem trwała rok, ale nie pracowaliśmy codziennie. Oczywiście, wszystko miało związek z tworzeniem się Nowego Teatru, zastanawialiśmy się, jakim spektaklem zainaugurować jego działalność. Nie padło wtedy hasło "(A)pollonia", zresztą tytuł pojawił się bardzo późno. Na początku mieliśmy pracować nad trylogią antyczną, nie pamiętam, jak Krzysztof wtedy nazywał ten projekt. Pierwszy egzemplarz składał się ze zszytych ze sobą trzech dramatów: "Orestei", "Alkestis" i czegoś jeszcze, nie pamiętam w tej chwili, czego. To był bardzo mglisty pomysł, który później zaczął się rozrastać i ewoluować. Pomysł włączenia w ten projekt współczesnej, pochodzącej z opowiadania Hanny Krall, historii wojennej, pojawił się w trakcie pracy, gdy musieliśmy zastanowić się, co chcemy tym spektaklem powiedzieć.

MB/ MK: Rola Alkestis od początku była przypisana Pani?

MC: Tak, bardzo długo próbowałam tylko Alkestis. Przypadek sprawił, że gram również Apolonię. Tę postać miała grać Magda Popławska. To miała być tylko jedna scena przesłuchania, nie wiadomo było do końca, jak ją połączyć z całością. Premiera miała odbyć się w marcu w Krakowie, ale została przesunięta, a wraz z nią wszystkie terminy, także aktorskie. W okresie najintensywniejszych prób Magda brała udział w ważnym dla niej filmie. Krzysztof poprosił mnie, żebym pod jej nieobecność i podczas pierwszych spektakli zagrała Ifigenię, Alkestis i Apolonię. Magda mogła jednak uczestniczyć w premierze, więc zagrała Ifigenię, ale ja zostałam z Apolonią. Krzysztof potem uznał, że tak powinno być, że jedna aktorka gra obie postacie, bo noszą one rodzaj karmicznego uwarunkowania do bycia ofiarą. To mu się bardzo podobało i wręcz podniosło, jego zdaniem, wartość tego wątku.

MB/ MK: Pani się z nim zgadza, że jedna aktorka powinna grać i Alkestis i Apolonię?

MC: Tak. Zresztą Krzysztof powiedział mi kiedyś, że dla niego kobiety w tym spektaklu to jedna postać i w radykalnym ujęciu Ifigenię, Klitajmestrę, Alkestis i Apolonię powinna zagrać jedna aktorka. Wszystkie kobiety, które się poświęcają, powinny być jedną osobą. To było nierealne, ponieważ Krzysztof chciał, żeby w pierwszym spektaklu naszego teatru zagrał cały zespół. Trochę się śmialiśmy, że to przypomina pracę w szkole teatralnej nad dyplomem, kiedy każdy się musi pokazać i coś zagrać. Mówiliśmy mu, że nie ma takiej potrzeby i możemy zagrać dopiero w następnych spektaklach, ale on się nie zgadzał. W przypadku Alkestis i Apolonii tak się złożyło i dobrze zadziałało w spektaklu. Rzeczywiście, niezależnie od tego, ile aktorek gra, ten los jest właściwie taki sam, ta sama ofiara kogoś za kogoś, czy też ten sam problem z ofiarą.

MB/ MK: Myślała Pani o Apolonii i Alkestis jak o jednej postaci?

MC: Tak, i było mi to bardzo potrzebne. Zwłaszcza że dłużej próbowałam Alkestis, więc ta postać tak we mnie wrosła, że trudno by mi było nagle się rozdwoić, stworzyć inną postać, a potem szukać pomostu między nimi. Wejście w Apolonię było dla mnie tylko znakiem scenicznym, inscenizacyjnym. I nawet się trochę wykłócałam z Krzysztofem, bo chciałam, żeby zrozumiał i przyjął moje myślenie, że to ta sama kobieta. Chyba nawet tak jest dla widza, choć po przejściu następuje zaburzenie, pojawiają się pytania: "kto to jest, kto teraz mówi". To, że mamy nagle sytuację okupacyjną, nie zmienia faktu, że widzimy w Apolonii szereg innych kobiet. Dlatego, na przykład, Alkestis jest w ciąży - choć u Eurypidesa tak nie jest. To bardzo enigmatyczny, nieukończony tekst i wiele sobie trzeba tam dopowiedzieć. Kiedy Krzysiek mi zaproponował, żebym grała też Apolonię, było dla mnie oczywiste, że skoro Apolonia jest w ciąży, to Alkestis też. To było dla mnie jedno ciało. Odnosiłam się jednocześnie do pewnych skojarzeń, wątków i konsekwencji i jednej, i drugiej postaci. Jacek Poniedziałek grający Admeta buntował się, bo uważał, że w tej sytuacji jego postać jest skończoną bestią: pozwala na śmierć żony, która ma dwójkę dzieci, a z kolejnym jest w ciąży. Ale to, moim zdaniem, tylko zwiększa wyrazistość tego dramatu, a zarazem dylematu Admeta, wyostrza paranoję i okrucieństwo sytuacji. Idealnie byłoby, gdyby widz odnosił Apolonię nie tylko do Alkestis, ale także do losów Klitajmestry i Ifigenii.

MB/ MK: Ciąża bardzo zmienia charakter jej czynu. Nie zmieniło to Pani myślenia o postaci?

MC: Ona decyduje za dziecko, które mocy decyzyjnej nie ma. Dla mnie to było ciekawe, że widzimy kobietę, która jest w stanie takiej desperacji, że, być może, nie myśli racjonalnie, albo właśnie myśli racjonalnie i nie chce sprowadzać dziecka na świat, w którym bogowie stawiają ludzi przed takimi wyborami. Zakład: będziesz żył, jeśli znajdziesz kogoś, kto odda za ciebie życie, jest tak perwersyjny, że można się wkurzyć i powiedzieć, że nie chce się uczestniczyć w takim świecie.

Budowaliśmy wątek ofiary Alkestis nie jako ofiary Chrystusowej. Przywoływaliśmy, oczywiście, przykłady Maksymiliana Kolbego czy - właśnie - Chrystusa, ale one są dla zwykłego umysłu nie do pojęcia. Nie myśleliśmy o Alkestis jak o cichej żonie, która mówi: "Dobrze, to ja za ciebie umrę". Tam jest jakiś dramat damsko-męski, dramat rodziny, dramat odrzucenia, dlatego włączyliśmy scenę z filmu Cassavetesa "Kobieta pod presją". Rodzice Admeta wyglądają w spektaklu inaczej niż w dramacie Eurypidesa. To wszystko sprawiło, że ofiara Alkestis bierze się właściwie z braku chęci, braku gotowości, braku możliwości życia w takim układzie małżeńskim i rodzinnym. Między tymi ludźmi są bardzo silne emocje niespełnienia, może nawet zdrady, czy po prostu braku miłości. Z drugiej strony, Alkestis dochodzi do takiego rodzaju świadomości czy stopnia rozwoju, że mówi: "Dobrze, to ja oddaję to wszystko". Jest tam scena, w której Admet ma jeszcze szansę powiedzieć: "Odwołuję to, niech to się inaczej rozwiąże", co oznaczałoby jego śmierć - ale nie robi tego. To ostatni moment, w którym Alkestis rozumie, że z tego już nic nie będzie, że nawet jeśli oboje przeżyją, to już nie będzie życie. Jej ciąża wiele nie zmienia, ważniejsze było to, że w takim układzie małżeńskim już nie da się żyć.

MB/ MK: I tak rodzi się myśl, że ten, za którego Alkestis się ofiarowuje, jest ofiarą tego ofiarowania... Ona nie umiera z miłości ani z bezsilności, w pewnym momencie przypomina kata, a jej gest nie jest czysty i szlachetny. Raczej dwuznaczny.

MC: Opierałam się na tej dwuznaczności. Można powiedzieć, że samobójstwo jest bardzo wyrafinowaną formą egoizmu, bo ten, który się zabija, ma wszystko w nosie. To ci, którzy zostają, mają trudniej. Tak jak Admet. Najbardziej przegrany w całym wątku Alkestis jest właśnie on, bo zostaje z poczuciem winy, żyje, ale jest wypalony. Potem, gdy Alkestis wraca do niego, jest bardziej przerażony niż wcześniej jej śmiercią. Dar Heraklesa jest przewrotny, jest niespodzianką-bombą. Nie wiadomo, co ta wskrzeszona kobieta teraz powie. To moment, do którego Krzysztof chciał doprowadzić: Alkestis wróciła - i co dalej? Na próbach staraliśmy się pokazać ich pierwszy poranek: ona się budzi, zaczyna mówić, śniadanie... I co teraz? Czy tacy ludzie mają sobie jeszcze coś do powiedzenia, czy mogą jeszcze ze sobą żyć, czy coś ich jeszcze łączy? Spektakl mówi o tym, że to ten, za którego się ktoś ofiarowuje, jest najbardziej przegrany. O to chodzi też w drugiej części, kiedy Ryfka pyta, czy ma przeprosić za to, że ocalała. Ona też musi z tym żyć, jej bliscy też zginęli. Myślę, że spektakl stawia pytanie, jaka jest cena za ocalenie, czy zawsze warto przeżyć, czy to jest takie proste i wspaniałe. Sławek, syn Apolonii, mówi, że matka była egoistką, bo zostawiła swoje dzieci i dlatego on ma złamane życie.

MB/ MK: Alkestis jest chyba dla Pani łatwiejsza, nie tylko dlatego, że próbowała ją Pani od początku, ale też dlatego, że jej sytuację łatwiej sobie wyobrazić. Ale co w przypadku Apolonii?

MC: To dylemat, który trudno rozwiązać. Zresztą takich dylematów w czasie wojny było mnóstwo. Można sobie zadawać pytanie, co lepiej było zrobić. Gdyby ojciec Apolonii powiedział, że to on ukrywał Żydów, wszystko by się, teoretycznie, lepiej rozwiązało. Każdy powiedziałby, że on jest stary i w takiej sytuacji powinien umrzeć. Tyle że w takich sytuacjach chyba nie należy szukać logiki, tylko emocji: strachu, przywiązania do życia. Taką postawę reprezentuje ojciec Apolonii, a tłumaczy ją ojciec Admeta, mówiąc, że każdy ma prawo do życia i decydowania. Apolonia też mogła powiedzieć, że to nie ona ukrywała, lub nie powiedzieć nic i wtedy pewnie wszyscy zostaliby rozstrzelani. Jej motywów też nie znamy, podobnie jak motywów Alkestis. W tym dla mnie te postaci są jednakowe. Nie wiadomo, jakie Apolonia miała życie. Dywagowaliśmy w czasie prób na temat życia Apolonii w tej wsi. Nie znamy jej męża - nie wiemy, co to było za małżeństwo. Była w ciąży, ale nie wiadomo, z kim. Pojawia się też motyw Niemca, który bardzo lubił Apolonię, co, oczywiście, rozwija cały wachlarz skojarzeń i fantazji. Może to był romans, a może tylko cena za spokój, a może miłość? Nie wiadomo też, jak się w tej wsi żyło Apolonii. Może była ofiarą ostracyzmu ze strony współmieszkańców? Dla mnie w trakcie budowania postaci im więcej takich domniemań, im więcej takich sprzecznych motywów - tym lepiej. Nie wszystko trzeba i da się pokazać na scenie - i nie o to chodzi, żeby rysować widzowi biografię. Interesujące były dla mnie właśnie te niejasne wybory i tajemnice, które postać ma w sobie, a których nigdy nie poznamy. Oglądaliśmy też filmy dokumentalne, w których wypowiadała się wnuczka czy bratanica Apolonii. Ta kobieta, osoba mniej więcej w moim wieku, podchodzi do ofiary Apolonii z całkowitym niezrozumieniem, jakby chciała uciąć rozmowę, bo to jest kompletnie poza jej pojmowaniem. Ale też w tej wypowiedzi można wyczuć jakąś, no nie wiem, tajemnicę rodzinną... Budując postać, lubię grzebać w takich domysłach.

MB/ MK: Nie próbowała Pani oceniać decyzji Apolonii?

MC: Nie, bo nie jest mi to do niczego potrzebne. To widz ma się nad tym zastanawiać. Ja muszę uwiarygodnić świat postaci i w związku z tym im więcej mam informacji, tym lepiej, ale nie potrzebuję tej postaci bronić ani oskarżać.

MB/ MK: Mówiła Pani, że ważną inspiracją były filmy: wspomniana tu "Kobieta pod presją" i "Pogarda". W jakim sensie i dlaczego kobiety z tych filmów były ważne?

MC: Spędziliśmy chyba ze dwa miesiące, przynosząc sobie różne rzeczy, które nas olśniły:

książki, filmy, fotografie, obrazy. Akurat oba te filmy były pomysłem Krzyśka. W pierwszym zapisie scenariusza pojawiła się wręcz scena przepisana z "Kobiety pod presją", co potem się skróciło do dwóch zdań. Wydaje mi się, że każdą pracę dobrze jest poszerzyć o odniesienie do współczesności, żeby zrozumieć, jak my dzisiaj moglibyśmy się zachować, jakie są analogiczne sytuacje wśród nas. Eurypides nie dawał takiej odpowiedzi, więc trzeba było znaleźć klucz na dzisiaj, dla siebie, by zacząć to rozumieć. W czasie prób ktoś przyniósł też film "Tajemnica Aleksandry", w którym kobieta na urodziny męża nagrywa mu list wideo i mówi w nim straszne rzeczy. To była bezpośrednia inspiracja do wideo, które ja, Alkestis, nagrywam dla Admeta w formie pożegnania. Z filmu wzięliśmy pomysł na formę, ale słowa pochodzą z Eurypidesa. To są rzeczy bardzo pomocne - rozwijają nasz punkt widzenia, ale też uatrakcyjniają spektakl. Zresztą wszystkie spektakle Krzyśka, no może oprócz Hamleta, są hybrydami.

MB/ MK: Z tego, co mówiliście przed i po premierze, wynika, że zależało Wam na stworzeniu nie tyle spektaklu, ile scenicznego dyskursu, w którym staraliście się "jak najmniej grać". Co to znaczy?

MC: Nie pamiętam, kto to powiedział, ale zgadzam się z tym. Oczywiście, to nie zmienia formy grania, bo przecież są w spektaklu momenty ekspresyjne, jest co pograć. Ten spektakl jest podróżą, dyskursem, zadawaniem pytań, pokazywaniem fragmentu rzeczywistości, czyjegoś życia w sytuacji ekstremalnej. Nie możemy sobie przeprowadzić, tak jak w klasycznym dramacie, postaci od początku do końca. Jest raczej złożona z fragmentów ról, z plam emocjonalnych, które nie mają szansy się rozpocząć, dojść do punktu kulminacyjnego i zakończyć, tylko wchodzą od razu w sam środek, a potem ich wątek jest przejmowany i w trochę innej formie kontynuowany przez inną postać. "Jak najmniej grać" oznacza zaufanie do konstrukcji spektaklu i jego języka - nagrań wideo i warstwy muzycznej, tego co, na przykład, interpretują songi, jaki wprowadzają klimat. Bo przecież to też jest silny element tego przedstawienia. Trzeba zaufać, że ta konstrukcja przeprowadzi widza przez pewną myśl. Dlatego nie trzeba aż tak wiele grać, tylko przekazywać pałeczkę. To rodzaj sztafety. Spektakl robi dużo za nas, my wchodzimy jako jego elementy, klocki, ale to spektakl tworzy myśl przez rytm zmian, songi, montaż i kolejność scen... Cała druga część i finał są tak zbudowane, że w sumie, o ile wiem, nie do końca wiadomo, jaka postać w ostatniej scenie w łazience cierpi, kto jest ofiarą, kto jest katem, czy to Herakles i Alkestis, czy Apolonia i jakiś Niemiec, czy jakaś kobieta i jakiś mężczyzna. Myśmy właśnie, nie znajdując odpowiedzi, pogodzili się z tym, że to zależy od interpretacji. Ten obrazek jest bardzo pojemny: historia ludzi, historia ludzkości jest właściwie wciąż jedną i tą samą historią. I w związku z tym enigmatyczna koda jest najlepsza dla tego spektaklu.

MB/ MK: Na przedstawieniu, który widziałyśmy, drzwi się zatrzasnęły i reżyser musiał w nie długo kopać, żeby was oboje wypuścić do finału.

MC: To był dybuk. Oczywiście, spektakl jest żywym mechanizmem i czasem takie chochliki się zdarzają. Później dyskutowaliśmy o tym zdarzeniu i zgodziliśmy się, że mieściło się w treści - ludzie w klinczu, zamknięci, zaślepieni swoją paranoją, niemogący znaleźć z niej wyjścia. Bardzo to było wymowne.

MB/ MK: Mówi Pani o widzach - graliście w Warszawie, Awinionie, w Wiedniu, reakcje były skrajnie różne. Niektórzy Francuzi zaczęli wychodzić już na dźwięk "Marsylianki".

MC: Krzysiek to trochę kreuje świadomie, bardzo lubi włożyć kij w mrowisko. Przecież mógłby grać polski hymn w tym momencie, ale jednak zdecydował, że w każdym kraju będziemy grali jego hymn. Oczywiście ma to sens w konstrukcji spektaklu, ale on się bardzo cieszy, kiedy jakiś motyw wywołuje silne reakcje, bo to oznacza, że ludzie żywo reagują i zawsze znajdzie się część widowni, która czegoś nie akceptuje i daje temu wyraz. To prawo publiczności i uważam, że ono jest święte - jeśli coś się widzom nie podoba albo ich dotyka, zawsze jest to wina bądź zasługa artystów. W Austrii była inna sytuacja, bo widownia Wierne Festwochen nie jest przyzwyczajona do takiej formy teatru, ale przede wszystkim do tematu. Gdy poruszany jest wątek faszyzmu i winy wojennej, to o ile Niemcy się z tym jakoś uporali, a przede wszystkim nauczyli się pokory, o tyle Austriaków uważa się za hipokrytów, którzy nie chcą nawet próbować się z nim mierzyć. Oczywiście, nie było tak, że cała widownia wstała i wyszła, ale rzeczywiście były głosy widzów obrażonych, co świadczy tylko o problemie tych osób, o mentalności narodowej.

Z drugiej strony, taka forma spektaklu nie jest żadnym novum, spektakle Krystiana Lupy też są otwartą formą, dyskusją z widzem, Krzysiek jest, świadomie lub nie, kontynuatorem takiego myślenia o teatrze. Zdaję sobie sprawę, że to nie jest łatwy spektakl dla widza, wymaga od niego skupienia, myślenia, jest meandryczny, nieoczywisty. Nie każdy jest w stanie to wytrzymać i nie każdy po prostu lubi taki teatr. Wchodzę na scenę dopiero po upływie półtorej godziny, więc czuję od razu kondycję widowni. Ale grając, wyczuwam, kiedy trudno mi jest się przebić do widzów, kiedy nie rozumieją albo się nudzą, albo chłoną.

Trudniej jest panować nad widownią w takim spektaklu niż, na przykład, w "Magnetyzmie" serca i nie mam na myśli różnicy tematu.

W "(A)pollonii" pewne rozwiązania widza zaskakują, mają go wytrącić z równowagi, zirytować. Widz ma prawo nie rozumieć, w związku z tym ma prawo czuć się nieswojo. Monolog Elizabeth Costello, który trwa czterdzieści minut, jest gwałtem na widzu, poddaje go próbie wytrzymałości. Odczuwam lęk, ale też szacunek dla widowni, która ogląda spektakl do końca i chce o nim dyskutować. Ryzyko podejmują zarówno aktorzy, jak i widzowie. Trudno się nawiązuje kontakt, ale jeśli się uda, jest wspaniale.

MB/ MK: Czy pod tym względem "(A)polonia" jest wyjątkowa w porównaniu, na przykład, z "Dybukiem"?

Myślę, że wśród spektakli Krzyśka na pewno jest wyjątkowa, ale na świecie powstaje wiele przedstawień podobnych w formie. Lupa w "Factory 2" zastosował kamery, screen testy - artyści poszukują nowych środków ekspresji. Na pewno pod względem struktury tekstu, kolażu współczesnych i antycznych utworów, spektakl jest wyjątkowy. Na próby wciąż każdy z nas przynosił po zdaniu z różnych książek i niespodziewanie włączaliśmy je do scenariusza. Krzysiek po raz pierwszy zrobił spektakl, który składa się z fragmentów pozornie do siebie nieprzystających.

MB/ MK: Czy od początku wszyscy entuzjastycznie podeszli do takiej formy pracy? Nie mieliście kryzysów?

MC: Kryzysów było mnóstwo i pewnie niejeden przed nami, ale też spektakle Krzyśka żyją, nieustannie się zmieniają. Znam i jego, i całą grupę; wiem, że to nie koniec pracy nad "(A)polonią". Co było nowe i ciekawe w tej pracy, to system prób. Każdy próbował osobno i nie wiedzieliśmy, co dzieje się na próbach innego wątku. "Oresteja" próbowała osobno, "Alkestis" osobno, Krall osobno, Costello osobno, osobno nagrywanie wideo, osobno próby muzyków, więc w ogóle się nie spotykaliśmy. Nasza ciekawość i niepokój spowodowane były niewiedzą, do czego wspólnie dążymy. Co się stanie, kiedy złożymy nasze wątki razem, o czym to będzie? Znaliśmy jedynie zarys scenografii i oglądaliśmy makiety, ale i tak wszystko się zmienia, gdy się w taką przestrzeń wejdzie. Nasza ciekawość była czysto ludzka: "co tam w Orestei?", ale też wynikała z obawy, czy nie powtarzamy tematów. To tarcie pomysłów było niezwykle ciekawe.

W ostatnim tygodniu robiliśmy łączenie scen. Byliśmy przerażeni, bo spektakl trwałby trzy dni, więc zaczęła się praca: eliminacja, wybór, łączenie sensów. Na przykład pomysł, że Sędziego i Heraklesa gra ten sam aktor, który nie przebiera się, ciągle jest kowbojem. Pod tym względem praca była wyjątkowa: dopiero pod koniec odkrywaliśmy, co jest dla nas najważniejsze, co chcemy powiedzieć. Pamiętam drugą generalną, gdy wszyscy byli załamani, nie mieliśmy pomysłu na drugą część, która wydawała się nam na doczepkę, bezsensowna. Aktorzy w niej grający przeżywali kryzys wiary - i nagle stał się cud, rzuciliśmy się na tę część, a potem widzowie mówili, że pierwsza część w porządku, ale druga świetna, wszystko dopowiada.

MB/ MK: Często mówi Pani, że u Warlikowskiego gra podobne role, jaką więc chciałaby Pani zagrać?

MC: Już wiem, co zagram - i nie odbiega to od wcześniejszych ról. Krzysiek widzi mnie w rolach kobiet na skraju załamania nerwowego. A gdy robiłam zastępstwo za Maję Ostaszewską w "Krumie", weszłam w rolę Trudy bez problemu, to był taki oddech od tamtych postaci, sama udowodniłam sobie, że potrafię. Życzyłabym sobie postaci groteskowej, rysowanej grubą kreską, trochę głupawej. Ale chyba nic z tego i znów będzie neurotyzm, patologia damsko-męska i alkoholizm. Taką mam już przy nim karmę.