Pyrrusowe zwycięstwo "Antygony"
Kiedy na wypełnioną muzycznymi grzmotami pustą sceną wbiega uzbrojony po zęby desantowy oddział specjalny, by w zrytmizowanym, agresywnym krzyku prologowej kompozycji przedstawić dzieje bratobójczej walki tebańskich władców, każdy widz ma świadomość, że znaną ze szkolnej lektury na koturnach "Antygonę" pragnie mu opowiedzieć Andrzej Wajda. Wraz ze znakomicie zestrojoną głosowo chóralną pieśnią, której tak idealnego co do metrum odpowiednika szukać można wyłącznie w muzycznej kulturze pierwotworu greckiego, brzmi w uszach przenikliwa, ale i dobrotliwa w swoim oskarżeniu, uwaga Kazimierza Wyki, który tak pointował narodową dyskusję nad "Lotną" i "Popiołami":
"Pewne cechy wyobraźni twórczej Andrzeja Wajdy zawsze będą ograniczały jasność jego wypowiedzi oraz wyraźny wątek prowadzonej przez niego intencji myślowej Jest to po prostu wyobraźnia barokowa, czasem aż sarmacko barokowa, w której werystyczne i dokładne opracowanie szczegółu dotkliwie się kłóci z zamiarem ideowym". "Antygona" w Starym Teatrze, poprzedzona aurą teatralnej plotki i środowiskowej sensacji, podobnie zresztą jak prawie każda z kilkunastu scenicznych realizacji Wajdy, potwierdza tylko to do dziś aktualne odkrycie wytrawnego analityka twórczych osobowości.
Inscenizacja "Antygony" ma dwie twarze. Pierwszą wyznacza, szanujący intencję autorską i konwencję gatunku, teatralny dowód Wajdy na starą tezę jednego z najznakomitszych znawców antyku - profesora Tadeusza Zielińskiego. Zieliński, rozumiejący bezbłędnie procesy myślowe Greków i Rzymian oraz potrafiący ich rozterki przełożyć na język pojęć człowieka dwudziestowiecznego - na pytanie, dlaczego Sprawa Antygony to temat wieczny, odpowiadał: "Istota dramatu polega na starciu między władzą państwową, z jej ustawami a sumieniem ludzkim z jego powinnością".
W tym "poszanowaniu" najlepszej tradycji interpretacyjnej Wajda nie byłby jednak sobą, gdyby nie próbował czytać tekstu "po swojemu". Druga zatem twarz realizacji - to wizja Wajdy poczynając od tła scenerii poprzez szereg obrazów, aż do wymowy poszczególnych kwestii.
Niestereotypową wierność zawdzięcza Wajda - paradoksalnie - chórowi, który potraktowany został jako włączająca się w akcję grupa 12 "żywych ludzi" nie osadzonych wcale w realiach tragedii. Ubrana nam współcześnie, jak gdyby w imieniu widzów - aktorska grupa ingeruje w materiał uniwersalnej przypowieści po to, by odnaleźć w nim wszystkie egzystujące w otaczającym świecie konteksty znaczeniowe. Pomysł przebieranki do każdego wyjścia nie drażni, a wręcz przeciwnie - zaskakując widza, wytwarza, atmosferę. W scenie koronacji Kreona sprawia, że jest to hołd tebańskich prominentów, złożony nowemu władcy we współczesnych, urzędniczych garniturach "pod orderami". W mowie tronowej Kreon - zgodnie z hemologiczną zasadą Sofoklesowskiej tragedii - udowodnić ma przecież przed obywatelami tebańskimi słuszność swojego zakazu pogrzebania wroga ojczyzny. Demonstracja przybranych w dżinsy studentów, niosących transparenty i wizerunki nieszczęsnej dziewczyny skazanej już za przekroczenie zakazu, przypada na zaplanowaną przez Sofoklesa scenę lamentu (kommós), przestrzegającą ostatecznie króla. Potępiając zaś decyzję władcy i namawiając raz jeszcze do jej zmiany, chór przeistacza się w kolejnym wyjściu w znaną nam z praktyki codziennego życia robotniczą grupę w waciakach i kaskach. Wreszcie, kiedy w ostatnim spotkaniu z widzami (na oklaskach) pojawią się cztery młode, atrakcyjne dziewczyny w towarzystwie ośmiu mężczyzn, a wszyscy już w tych prywatnych ubraniach, w których za chwilę udadzą się do domu, decyzja Wajdy nie nosi cech dziwacznego pomysłu, ale udanego procesu odnowienia chwytu.
Zafascynowany zwycięskim odkryciem roli chóru, Wajda spostrzega niebezpieczeństwa, jakie wynika z takiego układu sił i jakie czyha na protagonistów. Dla Sofoklesa, który odszedł od happy endu tragedii "Siedmiu przeciw Tebom" (Antygona u Ajschylosa odnajduje szczęście w małżeństwie z Hajmonem), konflikt między prawem państwowym a sumieniem ludzkim jest tragedią władzy. Autor "Antygony" podprowadzający przecież Kreona do zmiany decyzji, która przychodzi wprawdzie dość późno, ale przychodzi, wyciągał właściwe wnioski z obserwacji życia politycznego czasów Peryklesa i wiedział, że najbardziej fascynującą a i tragiczną jest postać władcy.
Kreon Sofoklesa wcale nie płaci - jak sugeruje to spektakl krakowski - swoim nieszczęściem za szczególne okrucieństwo czy też niesprawiedliwe rządy. Płaci za konsekwencję, z jaką pragnie sprawować władzę. Wcale nie jest zbrodniarzem, ani kabotynem, jak chce tego Wajda idealizując postać Antygony. Tadeusz Huk jako Kreon i tak wydawał się najciekawszy z całej obsady, mimo że próbowano go przedstawić tak jednostronnie. Obok Chóru ocaleli epizodyści: Jerzy Bińczycki jako świadomy swej przepowiedni Terezjasz i Krzysztof Globisz, przekonujący w roli kochanka, który pragnie ratować ukochaną i syna walczącego o ojca.
Na próżno by w tym spektaklu szukać Antygony, podobnie jak trudno by się dopatrzeć myślowej konsekwencji zespalającej działanie chóru i myślenie protagonistów. Kreon - kabotyn i Antygona - histeryczna "ciotka rewolucji" - na pewno nie śniły się starożytnym filozofom jako wzory do naśladowania. Niepokojące, jak narzucona na te postaci nachalna i obsesyjna publicystyka przytłumi kunsztowną konstrukcję pierwowzoru, a dialektyczne myślenie Sofoklesa, rozdzielającego racje obu stronom, przesłoni krzyk nienawistnej fanatyczki. "Antygona" wychodzi z tego starcia poważnie okaleczona, a końcowy, przejmujący dźwięk trąbki nie jest już w stanie przekonać, że oto przed nami rozegrał się dialog racji. Szkoda, że prostota myśli wzięła górę nad wyrafinowaniem wizji.