Artykuły

Nie cierpię streszczania sztuk, zwłaszcza tych, które się streścić nie dadzą. Cóż przecie począć z "Bazylissą Teofanu" Tadeusza Micińskiego? Egzemplarz jedynego wydania z 1909 roku należy do bibliofilskich rarytasów, potem o sztuce przypominały jedynie marzenia ludzi, którzy chcieli ją wystawić, ale nigdy nie wystawili. Dzisiejszy widz nie zna już nawet tych marzeń, co dopiero mówić o dziele. A tu już sam tytuł straszy, domaga się wyjaśnień. Bazylissą - żona bazyleusa, bazyleus - władca Cesarstwa Wschodnio-Rzymskiego. Dziesięciowieczne Bizancjum, wstrząsane drgawkami pałacowych mordów i bitew z Pieczyngami, Arabami, Bułgarami wciąga nas w otchłań zapomnianych faktów, nazwisk i dat. Po śmierci Konstantyna VII objął w roku 959 tron bizantyjski bazyleus Roman II Porfyrogeneta, który miał za żonę szynkarkę Anastazję, co swe pospolite imię zmieniła na uroczyste Teofanu...

Czy przecież cały ten rejestr zbrodni, gdzie samych cesarzy aż trzech ginie, a dwóch królów, posiada rzeczywiste znaczenie dla zrozumienia dzieła Micińskiego? Po krużgankach bizantyjskiego pałacu i po polach syryjskich bitew przesuwa się oto przed nami korowód mężczyzn, którym autor przydzielił rolę cezarów, wodzów, poetów, patriarchów. Arabów, Słowian. Wszystkich tych mężczyzn zrównuje namiętna Teofanu nadając im godność wspólną i wspólne zajęcie: wszyscy oni mogą ją kochać. Odmienny jest tylko rodzaj kochania, okoliczności kochania, intensywność kochania. Łożnica (przytem nazwy tej nie należy traktować dosłownie, gdyż i miejsca kochania są tu różne) stanowi w akcji "Bazylissy Teofanu" mebel najczęściej używany. Najczęściej używany to nie znaczy główny. Tym jest bowiem tron. Miłość stanowi tu jedynie preludium do udziału w grze o władzę: cesarzową kochają amatorzy cesarskiej posady, Bizantyjkę kochają amatorzy Bizancjum. A cesarzem może być tu każdy, a Bizancjum chciałby tu posiąść każdy. Ale i nie tragizm władzy określa tą posępną sztukę. "Bazylissa Teofanu" to przede wszystkim utwór o wszechobecności metafizyki w życiu świata. "Myśleć to już nie wystarcza" - mówi Teofanu. Tym stwierdzeniem wywiesza programową etykietkę na dramacie, którego jest tytułową bohaterką.

II

Imponująco prezentuje się lista ludzi, których ta sztuka przejęła zachwytem. Żeromski, Leśmian, Horzyca, Schiller, Wandurski. Jednym z najgorętszych entuzjastów "Bazylissy Teofanu" był Witkacy. Pisał: "To nie grzecznie ułożone zabawki z klocków, to spiętrzone w zawiłych wybuchach piramidy, mające zastygnięty w ich konstrukcjach pęd, siłę i zawikłanie erupcji pierwotnej". Wbrew pozorom, ta jednomyślność zachwytów nie ułatwia ustalenia obiektywnej wartości dramatu. Jest to bowiem jednomyślność fikcyjna: każdemu z chwalących podobało się co innego i z innych powodów. Często były to powody sprzeczne. I gdyby zachwyty krytyków można było kasować niczem plusy znoszące minusy w matematycznym równaniu, to kto wie, czy z opiniujących twórczość Micińskiego nie ostałby się samotny Stanisław Brzozowski, który orzekł: "Gdy się ma tyle tylko do objawienia w dramacie, to lepiej dramatu wcale nie pisać".

Daleki od podobnych potępień, wyczuwam przecież przewrotne iunctim pomiędzy zachwytami Witkiewicza a furią Brzozowskiego (by na tym tylko podwójnym przykładzie problem interpretacji dzieła Micińskiego rozważać). Witkacego porwała piekielna kondensacja emocji, wtłoczonych w samą konstrukcję dramatu o Teofanu; Brzozowskiego irytował lucyferyczny amalgamat, co tkwił u podstaw emocji i konstrukcji. Obaj mieli równe racje, tyle że każda z nich dotyczyła innego zakresu spraw. Gdyż "Bazylissą" to istotnie przykład artaudowskiej niemal maestrii w piętrzeniu nastrojów, to dokument odbierający prawo do scenicznego obywatelstwa wszystkim przykazaniom zacnego teatru mieszczańskiego, gdzie namiętność musi być wyprowadzona ze zdarzenia, a strzelba musi strzelać. I "Bazylissa" to zarazem hołd złożony prawom astralnym. Pogląd, iż współzależność jednostki i społeczeństwa, jednostki i idei, jednostki i drugiej jednostki stanowi funkcję samych niewiadomych, był dla Brzozowskiego poglądem niemożliwym do akceptacji, zaprzeczał samej zasadzie poznawalności świata. Zaś lucyferycznego komentarza, jakim świat próbował tłumaczyć Miciński, autor "Idei" nie mógł jakoś zaakceptować. Pisał w "Głosach wśród nocy": "Wierzę mocno i stanowczo w istnienie sił i praw żyjących w świecie, a przerastających człowieka, ale w obrębie naszego duchowego życia to, co ukazuje się nam jako wyższe od woli i myśli, niedostępne jej działaniu - jest tylko własna naszą zdezorganizowaną psychiką".

Niewątpliwie, współczesne obcowanie z "Bazylissą Teofanu" jest niemożliwe bez uwzględnienia owego elementu, o którym sam Miciński mówił, że lucyferyczny, a który Brzozowski uznawał za projekcję "zdezorganizowanej psychiki". Witkacy, entuzjasta formy czystej, mógł się tu wykpić gładkością zachwytu nad "zawikłaniami erupcji pierwotnej". Współczesny widz, chce wiedzieć, o co w tych zawikłaniach chodzi. Natyka się jedynie na słowa, pisany w konwencji literackiej i filozoficznej, co umarła. Zachowała przecież w sobie jakąś osobliwą moc ekscytowania, zachowała sugestywny pierwiastek dziwności i niezwykłości; budzi w widzu poczucie, że oto obcuje on z literaturą ostateczną, że obcuje ze światem rzeczy przeczuwalnych. "Ku niebu wejrzał, co gromem starte, w głębie strąciło mogilnych bogów" - te zdania, które Micińskiemu podpowiada w swoich przepysznych parodiach Kazimierz Wyka, narzucają się dzisiejszemu widzowi, kiedy słucha ze sceny strof rzeczywistych Tadeusza Micińskiego. O reszcie decyduje teatr: on wyznacza prawdziwą skalę przeżyć i myśli.

III

Marek Okopiński jest reżyserem, któremu scena polska zawdzięcza wiele przedstawień interesujących, a nawet kilka przedstawień wybitnych. Że wspomnę tylko "Wyzwolenie" w Zielonej Górze, "Kordiana i chama" w Poznaniu. Spektakle Okopińskiego cechowała zawsze klarowność kompozycji, której podporządkowane były zarówno układy poszczególnych scen, jak też intensywność gry aktorskiej. Dawne zasługi nie zwalniają przecież od poczucia odpowiedzialności za dziś, a odpowiedzialność wzrasta w sytuacji, kiedy obiektem reżyserskich działań staje się tekst od sześćdziesięciu lat czekający na swego odkrywcę. Tekst, przed realizacją którego zatrzymali się Leon Schiller i Wilam Horzyca. Nie, iżby wątpili w swój talent, ale właśnie poczucie odpowiedzialności podpowiadało im, że nie dysponują ansamblem, co mógłby podołać ciężarowi dramatu. Okopiński zdecydował się na prapremierę. Zdecydował się, mimo iż w zespole poznańskiego Teatru Polskiego miał jedynie jednego pełnowartościowego wykonawcę (przy ośmiu rolach wiodących w dramacie!). Tą jedyną jest Danuta Balicka. Jej interpretacja roli Teofanu zachwyca nie tylko absolutnym panowaniem aktorki nad ruchem i gestem; każde splecenie dłoni, każda zmiana w ustawieniu postaci przywodzi na myśl bizantyjskie mozaiki z ich złotobrunatnymi sylwetkami zastygłych w hieratycznych pozach świętych Helen i świętych Zofii. Teofanu Danuty Balickiej prowadzi przecież - przede wszystkim - wielką grę racji moralnych, które choć niepoznawalne, choć dyktowane irracjonalnymi przesłankami, determinują działanie bazylissv; aktorka potrafiła wydobyć całą wieloznaczność słów, którymi posługuje się Miciński, słów pozornie prostych, a zamykających w sobie mnogość treści.

Obok Balickiej wiało z poznańskiej sceny żałosną pustką. Nieporadni komparsi powyciągali z teatralnej kostiumerii barwne stroje cesarzy i patriarchów; udawali arabskich królów i bizantyjskich mnichów, smutni i rozpaczliwi. Nie wymieniam tu nazwisk. Nie jest winą aktorów, że nie podołali trudnościom tekstu, który wytrawniejszych od nich przerażał. Czy przecież ten werdykt uniewinniający można rozciągnąć i na rzeczywistych inicjatorów całej tej parodii?

Kulturze polskiej w osobie wybitnego jej przedstawiciela, Tadeusza Micińskiego, stała się na scenie poznańskie! krzywda. Krzywda tym bardziej bolesna, że dotknęła dzieło nieznane ogółowi, który wynieść może z teatru wrażenie całkowicie bałamutne i mylne.