Artykuły

"Dziady" są w naszej kulturze dziełem szczegól­nym, każda możliwość usłyszenia te­go tekstu ze sceny powoduje zrozumiałe podniecenie i oczekiwanie, a potem losy przedstawień układają się niezależnie od doskonałości ich teatralnego kształtu. Legendą obrosły nie tylko przedstawienia Wyspiańskie­go i Schillera, ale i niezapomniana, przynajmniej dla jednego pokolenia, pierwsza powojenna inscenizacja na­rodowego arcypoematu zrealizowana przez Bardiniego. O tamtym przedsta­wieniu takie m.in. pozostały świadec­twa: Na premierze,, Dziadów" płaka­no w krzesłach i na galerii. Płakali ministrowie, maszynistom teatralnym latały ręce, szatniarki obcierały oczy chusteczką. ,,Dziady" wstrząsnęły. Włączyły się ,,w długie, nocne roda­ków rozmowy". (Adam Hanuszkie­wicz grał wtedy Sobolewskiego.) I choć ówcześni recenzenci na wielu stronach rozebrali ten spektakl krytycznie, za nic ich mądrość i wiedza nam, cośmy w pamiętnym roku 1955 po kilkakroć szturmowali frontowe i boczne wejścia dostojnego Teatru Polskiego, by na całe życie zapamię­tać wspaniałe obrazy Jana Kosińskiego, wielkie role Zofii Małynicz, Władysława Hańczy, Ignacego Gogolew­skiego, Stanisława Jasiukiewicza i rzewnie wspominać nawet tę odrobinę kiczu, co zakradł się głównie wsku­tek nieprzejednanej walki reżysera z duchami.

Były też i inne "Dziady", sugestyw­ne i wielkie, które siłą swej poetycko-teatralnej magii narzucały zmysłom rozkosz współuczestnictwa w świę­tym obrzędzie sztuki. Tak się zdarzało na spektaklach "Dziadów" Konrada Swinarskiego. A w ogóle która litera­tura ma takie dzieło, co od 150 blisko lat dla każdego kolejnego pokolenia jest źródłem najgorętszych emocji; który teatr na przestrzeni trzech ćwierci stulecia (licząc od prapremie­ry Wyspiańskiego) swoje największe sukcesy znaczy datami premier jed­nego utworu.

W powojennym trzydziestoleciu by­ło dwanaście premier "Dziadów". Kil­ka sięgnęło wyżyn teatralnej doskonałości, a wśród nich inscenizacja Mie­czysława Kotlarczyka na scenie Tea­tru Rapsodycznego w Krakowie (1961), Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym (1967), Konrada Swinar­skiego w krakowskim Teatrze Starym (1973). Wiele pochwał ze strony kryty­ki zebrały też przedstawienia Krasow­skich w Nowej Hucie i w Warszawie (1962 i 64). Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Słowackiego (1963), Je­rzego Zegalskiego w Białymstoku (1965), głośną sensacją były przed laty adaptacje Grotowskiego w teatrze "13 rzędów" w Opolu i telewizyjna Hanu­szkiewicza, a poza tym grano je w Bie­lsku, w Toruniu, we Wrocławiu.

Kiedy po premierze prasowej "Dzia­dów" Adama Hanuszkiewicza (trzy­nastej powojennej) próbuję spisać moje wrażenia, nikt jeszcze nie potrafi przewidzieć, jaka będzie reakcja pu­bliczności na to widowisko. Na pewno spektakl zasługuje, aby oglądać go w skupieniu a nie jak kabaret politycz­ny. Inscenizacja Hanuszkiewicza ma walory sytuujące ją wśród kilku najpierwszych rangą. Fascynuje, nawet nie oryginalnością teatralizacji i nie pietyzmem rekonstrukcji romantycz­nego sztafażu, ani migotliwymi efektami aluzyjności. Fascynuje powagą bodaj po raz pierwszy tak konsekwen­tnie oddanego tragizmu narodowego losu.

Dwie decyzje reżysera w zasadniczy sposób określił charakter najnowszej inscenizacji dramatu. Układ tekstu i lokalizacji przedstawienia w kame­ralnym wnętrzu Teatru Małego. Hanuszkiewicz zainscenizował wyłącznie III część "Dziadów" wraz z fragmentem "Ustępu", z którego zbudowano pro­log widowiska. Nie pierwszy jednak uczynił wyłom w zapoczątkowanej przez Wyspiańskiego tradycji całoś­ciowego traktowania wszystkich części dramatu. Precedensy zdarzyły się już w dwudziestoleciu, ponadto Jerzy Kreczmar w Katowicach wystawił w 1962 r. tylko III część "Dziadów", zachowując po raz pierwszy pełny jej tekst. Gorącym rzecznikiem tego posunięcia był wówczas prof. Wacław Kubacki, "... to przedstawienie otwie­ra nową epokę. Kończy się kronika Mickiewiczowskich spektakli, a za­czyna poważna historia Mickiewicza w teatrze... Polska publiczność po­winna poznać... "Dziady" w ciągu dwu wieczorów. Osobno część wileńsko-kowieńską i osobno drezdeńską".. Po­gląd ten podzielał Zygmunt Greń pi­sząc przy okazji innego przedstawienia: "Dlaczego jednak "Dziady" drez­deńskie mamy oglądać tylko z per­spektywy wileńskich? Na to co póź­niejsze i dojrzalsze patrzeć z perspek­tywy wcześniejszego?" Można by więc wybór Hanuszkiewicza uznać za dokonane po latach zadośćuczynie­nie postulatom wybitnych krytyków, z punktu widzeniu dramaturgii wido­wiska w oczywisty sposób korzystne. "Dziady" tak pomyślane stały się krys­talicznie zwarte kompozycyjnie i zna­czeniowo. Czy jednak nie uboższe o piękności, jakie płyną z romantycz­nej tkanki autobiograficznego poe­matu autora-wygnańca? Ponadto "Dziady" są księgą męczeństwa i jed­nocześnie patetyczną pieśnią buntu przeciwko okowom ziemi i nieba, wielkim prometejskim wyzwaniem i modlitwą pokory, to tragedia, drwina i ironia, to wreszcie cudownie prosty i poetycko zawiły język. Mam wraże­nie, że przy skali ograniczeń, ściszeń, przytłumień w omawianym przedsta­wieniu filozoficzno-poetycka polifo­nia Mickiewiczowskiego dzieła trochę się jednak zagubiła. W Teatrze Małym nie było nieba, nie czuło się też potęż­nego tchnienia poezji. I nie tylko dlate­go, że rezygnując z części I, II i IV reżyser odrzucił zarazem ludowe mis­terium i romantyczny poemat miłości, gusła, poezję, czary i młodzieńczą pieśń pokolenia. Pozostawił przede wszystkim jego dramat pokazany środkami współczesnego teatru, a więc bez rozcieńczającego sentymentalizmu romantycznych symboli i metafor. W każdym razie przy znacz­nym, maksymalnym ich ograniczeniu. Powstały "Dziady" po raz pierwszy naprawdę zracjonalizowane. Można się było tego spodziewać, tym bar­dziej, że obecna premiera zapowiada­na była od dawna jako część druga scenicznego tryptyku otwartego przedstawieniem "Mickiewicz - cz. I Młodość" i pozostaje z nim w ścisłym logicznym powiązaniu. Ale kolejny rozdział biografii filomackiej nie ma już nic z epickiego planu opowieści pokoleniowej, przeciwnie zaskakuje radykalizacją stosunku reżysera do tematu i odwagą wniosków. Wydaje się nawet, że czytanie literatury poprzez towarzyszące jej dokumenty, "Dzia­dów" poprzez odnalezione w zbio­rach Muzeum Mickiewicza i po raz pierwszy opublikowane przez Hanu­szkiewicza w programie teatralnym grypsy filomatów uwolniło go od resz­tek pietyzmu i pozycji "na klęczkach" wobec dramatu. Być może dzięki tej postawie wyzwoleńca świadomego swych praw Hanuszkiewicz mógł stać się odkrywcą i bodaj najśmielszym z dotychczasowych interpretatorów "Dziadów" jako dramatu politycz­nego.

Ale spróbujmy opisu. Wchodzących widzów ogarnia półmrok wnętrza sali teatralnej i oryginalna, dyskretna, jak­by sakralna w nastroju muzyka Cze­sława Niemena. Atmosferę stwarza też sama architektura Teatru Małego. Scena en ronde z trzech stron otoczo­na przez widownię, z czwartej za­mknięta wysokim obszernym podes­tem. Podest ten to jakby więzienny dziedziniec, którego pustkę przecina jedynie duży, nagi, drewniany krzyż, jak w Colosseum, jak na wiejskich cmentarzach. I jest jeszcze jeden ele­ment scenografii (także autorstwa Ha­nuszkiewicza) - ściana muru z trzema otworami drzwi. Nie ma więc żadnych plastycznych odsyłaczy do architektu­ry klasztoru Bazylianów czy utrwalo­nej przez wcześniejszą tradycję sceni­czną symboliki narodowej Golgoty.

Otwiera spektakl potężne misterium ku czci straconych towarzyszy: "Świętej pamięci Janowi Sobolew­skiemu, Cyprianowi Daszkiewiczowi, Julianowi Kułakowskiemu - spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom za miłość ku ojczyźnie prześladowa­nym, z tęsknoty ku ojczyźnie zmarłym w Archangielsku, naMoskwie, w Peter­sburgu..." To dedykacja do III części "Dziadów". Zamyka widowisko zgrzyt okutych żelazem blach zatrzaskują­cych się głucho za wątłymi postaciami więźniów. Ostatnim, który w ten spo­sób niknie widzom z oczu jest Konrad. Taka klamra Hanuszkiewiczowskiej inscenizacji przywodzi na myśl tragizm naszej historii, daremność zry­wów nie jednego filomackiego po­kolenia, ale wszystkich pokoleń wal­czących. Sceniczna metafora trafia w najczulsze miejsca narodowej pa­mięci, spektakl poraża emocjonalnie. Między tym łukiem Hanuszkiewicz usytuował scenę więzienną, Małą i Wielką Improwizację, egzorcyzmy, sen Ewy, Księdza Piotra i Senatora oraz salon warszawski i wileński. Cały ten ciąg obrazów, już mniej efekto nych teatralnie i mniej oczywistych skojarzeniowo, przykuwa uwagę widoczną w wielu detalach dążnością do uwspółcześnienia, przybliżenia dzisiejszemu widzowi wszystkich trzech nurtów myślowych dramatu - jego wątku politycznego, filozoficzno-moralnego, egzystencjalnego. Najmniej, jak się zdaje, wahań nasuwał twórcy inscenizacji wybór stylistyki. Było to w każdym razie zamierzone i świado­me odrzucenie konwencji odczuwa­nej powszechnie jako styl romantycz­ny. W jej miejsce reżyser szukał bar­dziej uniwersalnego kodu. W efekcie dramat indywidualizmu rozpięty między buntem i pokorą, dramat narodu w kajdanach, dramat Konrada i Ks. Piotra, nawet wielki pamflet politycz­ny nie są w tym przedstawieniu usytu­owane jednoznacznie pod względem historycznym. Mają wielką siłę uogólnienia. Przedstawienie skom­ponowane na kanwie arcydzieła z teki narodowej klasyki staje się w ten sposób żywym, wyrazistym, emocjo­nalnie gorącym aktem demaskacji każdego despotyzmu, represji wobec ujarzmionego narodu.

Oddaniu wewnętrznych antynomii romantycznej poezji, jej racjonalizmu i mistycznych uniesień dobrze posłu­żyła polifonia środków, do jakich współczesny teatr przyzwyczaił widza, a z których Hanuszkiewicz skorzystał obficie. Śmiało wprowadzając znaki, skróty, symbole znane nam ze współczesnych scen kontestatorskich. I tak więzienne łóżko Konrada może być z celi Bazylianów, z warszawskiej Cy­tadeli i z każdego więzienia. Scena egzorcyzmów na cyrkowej linie to do­brze znany z wielu filmów politycz­nych wybuch szaleństwa jako kulmi­nacja rozpaczy. A szatan, gdy na tym łóżku Konradowi wykręca ręce ocze­kując zeznań, kogóż nam przypomi­na? Obydwa salony - inaczej niż po­przednicy, którzy posługiwali się na ogół rewią kukieł wybijając tekst - Hanuszkiewicz utrzymuje w konwen­cji realistycznego skrótu teatralnego. Amoralny charakter dworu i jad ob­skurantyzmu, ostrość wystąpień mło­dych - wszystko podniesione zostaje o ton, wykrzyczane jawnie. Tylko kla­tek na króliki, gdzie w scenach z Sena­torem powtykano więźniów wolała­bym nie oglądać, bo ten chwyt sceni­cznego obrazowania wydaje mi się zbyt uproszczony, by nie powiedzieć sprymitywizowany.

Najsłabszą stroną omawianego wi­dowiska okazało się aktorstwo, które­go niedostatki raziły zwłaszcza w tak dla "Dziadów" zasadniczych partiach zespołowych. Właściwie można mó­wić o trzech, może czterech prawdzi­wych kreacjach, pozostali wykonawcy gubili się we wszystkim, nawet - co najgorsze - w logice wiersza. W roli Gustawa oglądałam Krzysztofa Kol­bergera i wydaje mi się, że w pełni udźwignął liryczny, patetyczny, a nade wszystko intelektualny ładunek roli. Odmienną od tradycyjnych interpreta­cji postaci Rollisonowej zapropono­wała Elżbieta Barszczewska. Inaczej niż jej poprzedniczki w tej roli nie próbowała rozdzierających ostrością tonów, nie pojawiła się jako kobieta grom. Była wstrząsająca poprzez mis­trzowsko zademonstrowaną wewnę­trzną głębię przeżycia i tym bardziej ludzka w swej tragedii, że tak szalenie krucha zewnętrznie.

Porównania mogłyby także skłaniać do sporu o bardzo ważną kreację Se­natora. Władysław Hańcza w tej roli "miał w sobie coś z wielkiego pana, z męża stanu i z diabła". Jan Tesarz gra powiatowego parweniusza ,,u żło­bu". Wielka metafora i wielki pamflet kurczy się w ten sposób, nawet niebezpiecznie lokalizuje. Ale właśnie ta rola wydaje się najbardziej w zgodzie z szerszą koncepcją przedstawienia i dlatego uważam ją za sukces aktora. Wreszcie Ks. Piotr Henryka Machalicy zachował nader konwencjonalny ry­sunek postaci, przez co wydawał się z innego przedstawienia. Nie sposób jednak kreacji tej odmówić wysokiej rangi.

Jaki ślad pozostawi spektakl Adama Hanuszkiewicza w pamięci, w wyo­braźni, w sercach? Na to pytanie każ­dy z widzów sam sobie odpowie. Zgodni pozostaniemy chyba tylko w przekonaniu, że "Dziady" nawet bez dziewic, czarów, aniołów, nawet bez ludu, obrzędu, Guślarza powodują katharsis, może nawet silniejsze. Choć i tamte poetyckie, liryczne, czarowne chcielibyśmy ujrzeć znów.