Z pokoleń w pokolenia
Na przedstawieniu "Dziadów" sala Teatru Małego nie wyglądem, lecz rozłożeniem miejsc do grania przywodzi na myśl teatr antyczny. Prawie amfiteatralna, trójdzielna widownia otacza centralne miejsce gry, bokami przytyka do dwupoziomowej konstrukcji sceny, która jak tam ma dwie płaszczyzny ścian frontowych i wąski podest z trzema otworami prowadzącymi w głąb.
W ten schemat gwałtownie wkracza współczesność - część widowni pozwala otoczyć akcją, wykorzystuje przejścia, dzielące amfiteatr na sektory. Surowy mur z cegły, żelazne drzwi tu, w "Dziadach" przypominać będą "czas pogardy". Bank głośników i reflektorów u sufitu, gdy trzeba, będzie służył jak theologeion.
Dzieło samo, temat, zawartość, tradycja, pewna duchowa odświętność każą pamiętać o greckiej tragedii i przywiązanych do niej znaczeniach, którym przedstawienie czyni zadość, a nawet spełnia je w nadmiarze.
Hanuszkiewicz zagrał tylko "Dziadów Część III", co zwalnia od porównań i odniesień do innych inscenizacji, pojmujących "Dziadów Część III" jako część całości, a nie dzieło autonomiczne. Potraktował je jak obrzęd wedle słów "czas przypomnieć ojców dzieje": "Dziady będę robił na scenie Teatru Małego, bardzo zwyczajnie i po cichu, jak nabożeństwo w kaplicy."
Ale nie tylko. "Dziady" Hanuszkiewicza stanowią odczytanie konspiracyjnej rzeczywistości w tym dziele zawartej i zaszyfrowanej. Mówi o tym reżyser w programie i uwyraźniają tę ideę grypsy Pietraszkiewicza o "jedynej na przestrzeni naszej historii tak szeroko i mądrze zorganizowanej działalności społecznej, a potem rewolucyjnej bez zaplecza wojskowego". Bo "Dziadów Część III" jest środkową częścią tryptyku Adama Hanuszkiewicza o Mickiewiczu i całej ówczesnej "Polsce Młodej wydanej w ręce Heroda". Ma pokazać dzieje wielkiego zrywu narodowego, który - z posiewu oświecenia i w romantycznym ogniu - przekazał testament tym, którzy w drugiej połowie XIX wieku krok po kroku zbliżali naród do niepodległości. A zarazem jest kontynuacją i uwieńczeniem teatralnych przedsięwzięć Hanuszkiewicza: "Wyzwolenie", "Ksiądz Marek", "Fantazy", "Kordian", "Balladyna", ale i "Norwid" czy Garczyński, ale i "Rzecz listopadowa" Brylla układają się w ciąg zestrzelający w jedno ognisko. Kiedy wchodzimy na przedstawienie, wszystko się już dokonało - "spełniona straszna ofiara". Na środku żelazne łóżko w celi Konrada, nieopodal rzędem więzienne barłogi jak otwarte wnętrza kibitek. Śpiew prowadzących obrzęd i modlącego się ludu dociera przez grube mury klasztoru Bazylianów, gdzie młodzi razem - i razem z nami - chcą przepędzić noc Bożego Narodzenia. "Ojców dzieje" zostaną przypomniane w pięciu częściach widowiska w porządku dzieła Mickiewicza: sceny więzienne, trzy widzenia (Ewy, Księdza Piotra, Sen Senatora), Salon Warszawski, Pan Senator, Bal. Całość oprawiona w klamrę zadusznych nocy: najpierw chóralny śpiew-psalm, potem - wyprowadzony i z Części III, i z Nocy Dziadów, i z pierwszych wierszy Ustępu a przełożony na teatr - przemarsz więźniów "rzędem długim". I jednego Więźnia. Na razie Konrad leży w swojej celi leży bez ruchu, nawet specjalne światło niewiele wydobywa jego postaci; nie jest to efekt teatralny - to raczej konieczność tego teatru: Przedstawienie naprawdę zaczyna się nie wtedy, gdy przygasają światła, rozjaśniające salę tyle, by można było trafić do miejsc, i nie wtedy, gdy przez grube mury przenika modlitewny śpiew lecz gdy otwierają się wielkie drzwi i na salę miarowym pochodem wchodzą prowadzący obrzęd. Chórem zapowiadają naszą w roku 1978 "Noc Dziadów", przypominają "ojców dzieje" w dedykacji Mickiewiczowskiej dla "spółuczniów, spółwięźniów, spółwygnańców za miłość ku ojczyźnie prześladowanym, z tęsknoty ku ojczyźnie zmarłym... narodowej sprawy męczennikom..."
Pierwsza scena tego przedstawienia skomponowana jest jak obrzęd, jak msza, jak oratorium. Orszak uczestników, prowadzący niby Guślarz Władysław Krasnowiecki, podtrzymywany przez dwie osoby, chór pod kierunkiem dyrygenta, śpiewacy i soliści intonujący. "Spotykam ludzi z rozrosłymi barki", "Kraina pusta, biała i otwarta", "O biedny chłopie" - mają jeszcze charakter intonacyjny; gdy rozlegnie się "W Rzymie, by dźwignąć teatr dla Cezarów..." nie ma wątpliwości, że to solista.
Kiedy milknie śpiew i chór odchodzi, amfiteatr ogarnia ciemność. Jedna postać zdejmuje kostium; w czarnych spodniach i białej koszuli, ubrany jak więzień to właśnie towarzysz samotności Konrada - Anioł stróż. Konrad przytomnieje: "Nocy cicha...". Znów zapada w sen. Śni. Raz koszmarnie, bo męczy go Duch nocy to znów proroczo. Słowa aniołów "Ty będziesz znowu wolny, my oznajmić przyszli" ... budzą go, zrywa się, biegnie aż do muru celi, pisze słynną inskrypcję (dlaczego po polsku?), wierzy, lęka się, rozpacza. I tak zostaje pod ceglaną ścianą z białym napisem - myśl nasza daleko odbiega od "Dziadów" do wszystkich polskich Konradów.
Ale jego myśl, myśl jednego z romantyków, co jak nikt przed nimi czy po nich wierzyli w tworzącą siłę poetyckiego słowa, obiega amfiteatr, rozwiera bramy więzienia, przenika przez mury cel, powstaje z szeptu naszych ust i leci w świat do ludzi, z pokoleń w pokolenia: "Człowieku, gdybyś wiedział jaka twoja władza".
Od początku szukano teatralnych rozwiązań dla tej kwestii, uznając ją słusznie za ważną i godną uwydatnienia, wkładano w usta diabła i anioła, nadawano przez głośnik. Pomysł muzycznego skomponowania, wyciszenia, zgrania z ruchem "dekoracji" nie ma równych, jest bez reszty własnością Hanuszkiewicza jest pomysłem fascynującym. Równie fascynująca i w tym samym stopniu co reżyser przyczyniająca się do sugestywnej wielkości tego przedsięwzięcia jest muzyka Czesława Niemena oraz jej teatralne wykonanie, zasługa Jacka Sobieskiego (kierownictwo muzyczne) i Stanisława Pawluka (reżyser dźwięku).
Bezgłośnie poruszone drzwi, wiatr za murami - materializują się natychmiast. Duchów nie ma, Boga nie będzie, są tylko nasze myśli i nasze przywidzenia - to więźniowie uchylają drzwi swoich cel do korytarza. "Czy można? Obaczym się?" - nie jest grzecznościową formułką, jest badaniem sytuacji. Więc z drugiego końca sali padnie odpowiedź: "Kapral nasz. Straż gorzałkę pije!"
Sceny więzienne rozegrane zostały na niewielkiej przestrzeni głównego pola gry, między łóżkiem Konrada a drewnianymi barłogami, z maksymalnym prawdopodobieństwem życiowym, ale precyzyjnie skomponowane, o zmiennym rytmie - stosownie do dialogu, sytuacji i nastroju, z wyakcentowaniem różnic charakterologicznych, świadomości bohaterów, roli w związku. Zmiany są nieliczne i raczej drobne z punktu widzenia tekstu, choć niebagatelne ze względu na dramatyczność obrazu. Konrad nie bierze udziału w dialogu, siedzi wyizolowany z gromady, wysoko na podeście popod ścianą. Włączy się tylko raz, przerywając bluźnierstwa, i pod koniec, by zaśpiewać pieśń "szatańską". Wejście Kaprala z grypsem, skreślenie jego opowiadania, kilkakrotna zamiana kwestii - oto wszystko.
Wyciemnienie podczas pospiesznej ucieczki więźniów do cel i gwałtowne łomotanie do bram stanowi przejście do "Improwizacji". Zaczyna ją Konrad na górnym podeście, rozpala się, stopniowo zbliża, schodzi do centrum, przybliża do amfiteatru, mówi najpierw w prawo, potem, coraz bardziej w lewą stronę, niepokojąco wchodząc w ten sposób w region złego ducha. Z odległości przysłuchują się pieśni, śledzą ją: Anioł Stróż i Duchy nocy. Te ostatnie włączają się w punkcie kulminacji słynnym dopowiedzeniem: "carem", które poprzedzi wejście Belzebuba (z głównych środkowych drzwi).
Widziałam dwa rozwiązania tej sceny, jedno na próbie, drugie na przedstawieniach premierowych. Podobało mi się pierwsze, jako sugestywniejsze i bardziej niepokojące. W połowie "Improwizacji" stawała przed Konradem zaczerniona postać - Bóg się materializował, schodził do Konrada, milczał, ale był obecny. Do niego Konrad kończył "Improwizację", już bliski zwycięstwa, by za chwilę, rozszaleć się w złości. Gdyby go diabeł nie ubiegł, wykrzyknąłby: "carem". Postać, którą skłonni bylibyśmy wziąć za Najwyższego, okazywała się w rozprawie z diabłami - Belzebubem. Rozwiązanie może obce duchowi dzieła Mickiewicza, zaskakujące ale nie pozbawione sensu nie tylko teatralnego, także filozoficznego.
Sceny więzienne, prawdopodobne historycznie i uwierzytelnione teatralnie, skomponowane z ogromnym wyczuciem rytmu i nastroju, piękne wystawiają świadectwo reżyserowi. Zwłaszcza dzięki swej naturalności, wywiedzionej z dogłębnego odczytania tekstu Mickiewicza i zawartej w dialogu partytury sytuacyjnej. Natomiast "Improwizacja", pominąwszy pracę reżysera, to przede wszystkim talent, umiejętności, młodzieńczość i żar Krzysztofa Kolbergera. To Konrad, który naprawdę jest poetą, młodzieńcem zamkniętym w osamotnieniu, czującym i wrażliwym Polakiem, prześladowanym pieśniarzem. Rozpacz, szlachetność, poezja w jego "Improwizacji" dominują. Pycha, wadzenie się z Bogiem, wszystko inne - tu bierze swe źródło. Jest to Konrad czujący jak poeta, myślący jak jego rówieśnicy, zagrany brawurowo, lecz z prostotą, która porywa serca. Gdy pada zemdlony w ataku epileptycznym, diabły zakuwają go w coś na kształt "uprzęży" spadochroniarza, a Ksiądz Piotr w asyście Więźnia i Kaprala stara się ratować i ciało, i duszę bluźniercy. Nikłe przebłyski przytomności odsłaniają bezbrzeżną rozpacz Konrada. Jednak siła wizjonerska tak wielkiej dodaje mocy zwątlałemu ciału, że Księdzu Piotrowi nie udaje się skutecznie przytrzymać
wyrywającego się chorego. Teraz wizja skrwawionego Rollisona, jeszcze jedno bluźnierstwo, przesilenie i rozpoczynają się egzorcyzmy. Konrad wzlatuje na wyciągu w górę, lecz nie w obłoki. Zawieszony miota się w powietrzu niby w otchłani bez dna.
Wielka "Improwizacja" była stopniowaniem uczucia i umiejętności Kolbergera aż do szczytu ludzkich i aktorskich możliwości ; minął je wysoko i lekko. Egzorcyzmy pokazały wielobarwność gry, choć i tu była nieskazitelna dykcja, wyrazistość słowa, nienaganny logiczny tok wymowy, łączący się harmonijnie z logiką reżyserskich sytuacji. Pod wpływem egzorcyzmów zły duch uchodzi i Konrad dotyka stopą ziemi. Anioł Stróż czy Ksiądz Piotr podają mu pomocną dłoń, podnoszą go, dźwigają.
Chwila ciszy. Ksiądz Piotr pod krzyżem wysoko po lewej stronie podestu modli się. Na środku przy łożu Konrada - widzenie Ewy zagrane przez Małgorzatę Zajączkowską ze świeżym jasnym wdziękiem. Po prawej diabły znęcają się nad Senatorem. Zatem tryptyk jak w średniowiecznym teatrze, o związki z którym "Dziady" posądzano niejednokrotnie. Jako pomysł udatne to, ciekawe, ale nie wygrana polifoniczność robi wrażenie bełkotu. Całkowicie tłumi Sen Senatora (co może i dobrze, bo scena ta nie najwięcej wnosząca do dzieła, odkrywcza pod żadnym względem być się nie wydaje), ale ginie również widzenie Księdza Piotra, które -: choć może być bez straty wyciszone częściowo - nie powinno w tej kakofonii przepaść całkowicie.
Po przerwie trzy sceny płynnie przechodzące jedna w drugą: Salon Warszawski, Pan Senator, Bal, Salon Warszawski skameralizowany, co logiczne - bo właśnie "dworu nie mamy w Warszawie", a i Nowosilcow wyjechał do Wilna - i co nie przeszkadza. Gorzej, że choć pomyślany reżysersko, zagrany jest blado, bez nerwu, roztapia opowiadanie Adolfa o Cichowskim, dość monotonne i mało dramatyczne w tym wykonaniu. Nie można jednak powiedzieć, by nie spełniał swej demaskatorskiej funkcji wobec rodzimej konformistycznej arystokracji - i rodu, i pióra.
Niedostatki Salonu Warszawskiego z nawiązką oddają dwie sceny ostatnie. Nie tylko świetnie rozłożone w przestrzeni teatru, wytrzymane w akcentach, dobrze pointowane, ale przede wszystkim brawurowo zagrane, z rewelacyjnym Janem Tesarzem jako Nowosilcowem, świetnie pomyślanymi i skontrastowanymi sylwetkami Pelikana Lecha Komarnickiego, Bajkowa Edwarda Raucha, Doktora Janusza Kłosińskiego, Sekretarza Marka Wojciechowskiego oraz zdyscyplinowanym zespołem.
Uwagę szczególną przykuwa Tesarz. Obok Konrada, bohatera wieczoru, silnego i twardego Księdza Piotra Henryka Machalicy - trzecia czołowa postać aktorska tych "Dziadów". Senator dobrze dobrany do roli, niebanalny, po mistrzowsku prowadzi dialog i wytrzymuje dramatyczne pauzy, zmiany nastroju, kolejne swoje wcielenia: bezwzględnego satrapy, brutalnego karierowicza i zbira, ugładzonego arystokraty uwodzącego damy, konwersującego i tańcującego, ale czujnie i cynicznie panującego nad każdą sytuacją, o czym świadczy i druga scena z panią Rollison i rozstanie z Księdzem Piotrem.
Całość scen drugiej części przedstawienia dramatyczna, pulsująca zmiennym rytmem, ze smakowicie prowadzoną konwersacją i wibrującym jak u Mickiewicza nastrojem, zamknięta jest znakomicie tragicznym wejściem pani Rollison, histeryczną sceną Sowietnikowej (Maria Seroczyńska) a wyciszona opowiadaniami Księdza Piotra. Elżbieta Barszczewska, która ściąga tłumy widzów legendą swego nazwiska, powściągliwym wyrazem tragedii pani Rollison wpisuje się w ciąg niezapomnianych kreatorek tej postaci.
Z odejściem Księdza Piotra i wyjściem Senatora z asystą - zapada ciemność. Przez widownię maszerują więźniowie, jeden z nich - poznajemy Konrada - mija Księdza Piotra, coś sobie przypomina, odwraca się, prosi o przysługę, otrzymuje przestrogę i naukę. Więźniów prowadzą pod strażą, wpychają do cel, zatrzaskują żelazne drzwi. Takie same okute drzwi zamykają bezszelestnie poetę, zacierają jego cień.
Przedstawienie skromne w porównaniu z dotychczasowymi przedsięwzięciami Hanuszkiewicza, prościutkie w budowie, rozpięte w przestrzeni małego teatru z wielką precyzją, z kilkoma rolami wysokiej próby, fascynujące muzycznością wyrazu, przyjmowane w skupieniu przez zamyśloną i wstrząśniętą publiczność - wyraźnie rośnie w kolejnych wieczorach i w wyobraźni widzów. Ześrodkowane w akcji (inaczej niż u Swinarskiego) i toku wywodu o konspiracji pokolenia romantyków, ostro akcentuje brutalność obcej władzy i łotrostwo rodzimych konformistów, przekonująco rysuje międzynarodową solidarność walczących z tyranią, porywająco wyśpiewuje pamięć bohaterów walki o ducha naszego narodu.