Artykuły

- Kobiety są muzycznie bardziej uzdolnione niż mężczyźni, nie tylko ze względu na wrażliwość. Mają w sobie zaciętość w pisaniu - mówi MARTA PTASZYŃSKA, która na zamówienie Teatru Wielkiego w Łodzi napisała operę "Kochankowie z klasztoru Valldemosa".

Na finał Roku Chopinowskiego Teatr Wielki w Łodzi przygotowuje światową premierę "Kochanków z klasztoru Valldemosa". Libretto oparte jest na dramacie Janusza Krasny-Krasińskiego, napisanym w 1973 r. Opera została przez Martę Ptaszyńską zbudowana na materiale literackim o pełnym emocji związku Fryderyka Chopina i George Sand. Nad partią Fryderyka Chopina pracują Adam Zdunikowski i Tomasz Jedz, a partię George Sand przygotowują Agnieszka Makówka i Bernadetta Grabias. Kierownictwo muzyczne sprawuje Wojciech Michniewski. Prawykonanie reżyseruje i przygotowuje scenografię Tomasz Konina, dyrektor Teatru im. Kochanowskiego w Opolu. - Współpracowałem z Martą Ptaszyńską jeszcze w Operze Narodowej w Warszawie - mówi Marek Szyjko, dyrektor naczelny Teatru Wielkiego. - Dowiedziałem się, że zamierza napisać operę osnutą wokół życia Fryderyka Chopina. Pomyślałem, że doskonale wpisuje się ona w sposób myślenia o łódzkiej scenie, gdzie chcę pokazywać rzeczy spoza głównego nurtu operowego. Autorką kostiumów jest Zofia de Ines. Premiera 18 grudnia.

***

Rozmowa z Martą Ptaszyńską [na zdjęciu]:

Marta Olejniczak: Skąd czerpie pani inspiracje?

Marta Ptaszyńska: Siedzę z panią i przyszła mi do głowy inspiracja na napisanie utworu na skrzypce solo.

Jak to?

- Napisał do mnie japoński muzyk, który wygrał w tym roku konkurs Paganiniego w Genui. W kategorii "muzyka współczesna" wykonał tam mój utwór "Recitativo Ariosto e Toccata". Zaintrygowała mnie wiadomość: chciał się spotkać, by zobaczyć, jak wygląda kompozytor. Zamówił u mnie utwór. Jak jechałam do Łodzi, nie miałam na niego pomysłu. Zadała mi pani pytanie i już wiem, co mam napisać. Człowiek chłonie w siebie wiele rzeczy, a inspiracja przychodzi sama. Trudno wytłumaczyć to słowami, ale można później usłyszeć w muzyce. Ma ona w sobie energię, światło. Nasze słowa są niedokładne, zmienne, a muzyka zostaje zawsze taka sama.

Dlaczego wśród kompozytorów niewiele jest kobiet?

- Przyczynił się do tego system społeczny. Kobiety w przeszłości nie miały prawa do głosowania ani edukacji. Pracowały w domu. Były wyjątki, takie jak Klara Schumann, która obracała się w artystycznych kręgach. W Ameryce uznanie zdobyła Emy Beach. Mogła pozwolić sobie na edukację muzyczną dzięki wielkiemu majątkowi. Kobiety są muzycznie bardziej uzdolnione niż mężczyźni, nie tylko ze względu na wrażliwość. Mają w sobie zaciętość w pisaniu. W życiu robią więcej rzeczy. Potrafią lepiej podzielić czas. Jeśli się czemuś poświęcają, robią to z wielką dedykacją. Na Uniwersytet w Chicago (University of Chicago) każdego roku zgłasza się wielu kandydatów na studia doktoranckie i dużą część stanowią kompozytorki. Wykładam na wydziale kompozycji, na którym pracują jeszcze dwie kompozytorki. Według sondaży jest to najlepszy wydział kompozycji w całych Stanach Zjednoczonych.

Trudno współcześnie być kobietą kompozytorem?

- Trudno jest być kompozytorem w ogóle. Studia muzyczne trwają długo, wymagają dużego nakładu czasu. Po ukończeniu nauki trzeba zacząć od nowa. Możliwości pracy w muzyce poważnej jest mniej niż w rozrywkowej. W każdej epoce żyli mecenasi, którzy sponsorowali sztukę. Jeśli jeden z rodu Medyceuszy zamówił utwór, to muzycy mieli motywację. Zabiegali nie tylko o pieniądze, ale o prestiż i uznanie. Dziś muzycy utrzymują się z pracy w szkole, a ta pochłania wiele czasu. Utwór piszą przez rok, dwa lata. Najlepiej sytuację tę nazwali Amerykanie, używając określenia "Summer composers". Pracują intensywnie w szkolnictwie, a komponują tylko latem. Dla Wielkiej Sztuki musi istnieć sponsor. W Wielkiej Brytanii uważają, że drobna sztuka może popierać się sama, wielkiej trzeba pomóc. I tam nawet przeciętni kompozytorzy mają mnóstwo zamówień, a ich utwory wykonują znakomite orkiestry.

Czy zjawisko pisania oper jest popularne na świecie?

- Bardzo. Można je porównać z zamówieniem na napisanie utworu na orkiestrę symfoniczną. Doskonale pod tym względem radzi sobie Wielka Brytania. W każdym sezonie w teatrach gra się po kilka premier napisanych na zamówienie. W Stanach opery zamawia Metropolitan Opera i teatry operowe działające prawie we wszystkich większych miastach. Zamawiają je u twórców awangardowych: Johna Adamsa, Johna Corigliano, Steve'a Reicha czy Philipa Glassa, a czasem u zupełnie młodych kompozytorów.

Ale w Polsce to rzadkość.

- Musiałybyśmy wrócić do tematu sponsoringu. Teatr Wielki w Warszawie zamawia opery co sezon. Napisałam dla niego "Pana Marimbę i "Magicznego Doremika". Wiem, że zamówił kilka lat temu operę u Pawła Szymańskiego, która do dziś nie miała premiery... Olivier Messiaen pisał osiem lat "Św. Franciszka z Asyżu" na zamówienie Opery Paryskiej. W czasie tak długiego procesu powstawania dzieła operowego często sprawa wystawienia opery ulega zmianie. Messiaena wystawił w końcu inny teatr, a właśnie należałoby zachować ciągłość.

Jak powstaje opera?

- Nie zmagam się z pustą kartką. Zanim zacznę pisać, długo zastanawiam się nad jej kształtem. Muszę ułożyć ją w głowie. Nigdy natomiast nie siedzę przy fortepianie i nie improwizuję, ale tworzę całe tzw. zaplecze, czyli materiał dźwiękowy, na podstawie którego potem piszę muzykę. O operze "Kochankowie z klasztoru Valldemosa" myślałam kilka lat, ale sam proces notowania muzyki trwał dziesięć tygodni. Później przygotowałam wyciągi fortepianowe i napisałam partyturę. Zaznaczyłam w niej, że wszystko trwało dwa lata, ale był to dłuższy proces. Gdy Teatr Wielki zwrócił się do mnie z propozycją współpracy, operę miałam już w szkicach i głównym zarysie. I szczęśliwym zbiegiem okoliczności wypadło właśnie na Rok Chopinowski.

Chopin jest główną postacią w dramacie Jarosława Iwaszkiewicza "Lato w Nohant". Dlaczego wybrała Pani dramat "Kochankowie z klasztoru Valldemosa"?

- Dramat Krasińskiego jest bardzo muzyczny. Wręcz inspiruje do pisania muzyki. Ten tekst widzi się na scenie. Krasiński napisał go na zamówienie Andrzeja Wajdy dla teatru telewizji. Niestety, projekt nie został przez niego zrealizowany. Biorąc dramat Krasińskiego do swojej opery, musiałam napisać libretto. Nie może ono być takie jak sztuka teatralna, która ma wiele wątków pobocznych. Każde słowo libretta jest istotne w operze, a słowa śpiewane przez śpiewaka muszą układać się we frazy i całości muzyczne. W słowa dramatu wchodzi muzyka. Oba te elementy muszą idealnie współgrać ze sobą.

Kompozytor jest autorem muzyki i słów?

- Tak. Przeważnie jednak kompozytorzy konsultują libretta. Verdi miał swoich wybranych librecistów. Są utwory, do których byłoby trudno napisać muzykę. Do słów Czesława Miłosza nie napisałabym ani jednej nuty, ale mogłabym napisać do niektórych tekstów Szymborskiej. Poetka ma humorystyczną żyłkę, która można fenomenalnie oddać w muzyce. Libretto do "Pana Marimby" to dzieło Agnieszki Osieckiej. Miała niesamowite ucho do muzyki. Praca z nią była przykładam perfekcyjnej współpracy kompozytora i librecisty, jaką można sobie wyobrazić.

Mamy Szymborską i Osiecką. Ktoś jeszcze? Trzecia kobieta?

- Może Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Jeszcze na studiach napisałam do jej tekstów kilka pieśni. Ciekawy jest też Zbigniew Herbert. Dla słynnej śpiewaczki Ewy Podleś pisałam pieśni do tekstów Lorki, Verlaine'a, Staffa, Szekspira i Rilkego. Także teksty Asnyka są niesamowicie muzyczne. Ale często nawet w zwyczajnych ludzkich wypowiedziach słyszę muzykę i rytm, a w głowie powstaje kompozycja.

Czy w operze "Kochankowie z klasztoru Valldemosa" usłyszymy dźwięki inspirowane muzyką Chopina?

- Chopin w operze jest postacią centralną. Nie starałam się cytować jego muzyki, choć osoba znająca jego twórczość usłyszy od razu pewne charakterystyczne dla niego "chwyty", jego unikalną harmonikę i charakterystyczną nostalgię wyrazu muzycznego, typową tylko dla Chopina. Georg Sand opisywała styl pracy Chopina na Majorce. Pracował godzinami nad jednym utworem, chciał doprowadzić go do perfekcji. Dużo improwizował. Starałam się podchwycić ten akcent improwizatorski. Dlatego w operze są momenty chopinowskie, ale jakby niedokończone. Jedyny cytat w operze pochodzi z "Das Musikalische Opfer" Bacha. Wykorzystałam go, ponieważ Chopin kochał Bacha i jedyne nuty, które zabrał ze sobą na Majorkę, to były preludia i fugi Bacha.

Ma pani oczekiwania wobec reżysera?

- Tworząc operę, kompozytor "widzi ją" w obrazach scenicznych. Bez nich jej powstanie nie byłoby możliwe. Nie oznacza to, że moja wizja musi pokryć się z wizją reżysera. On ma wolną rękę. Operuje przestrzenią sceniczną, wie, jak pracować ze śpiewakami i pozostałymi realizatorami. Widzę, jak mogłoby to wyglądać, ale jestem przede wszystkim kompozytorką.

* Marta Ptaszyńska - kompozytorka, perkusistka i pedagog. Laureatka prestiżowej nagrody John Simon Guggenheim Foundation 2010 przyznawanej w Stanach Zjednoczonych