Ruch wachlarza
Panie Adamie, dobry pretekst do rozmowy to Schillerowska "Pastorałka" w Pana scenografii w Teatrze Polskim w Warszawie. Pracował Pan nad nią wiele razy. Jakie były wersje poprzednie?
Najserdeczniej wspominani tę, którą pokazaliśmy w Zakładzie dla Ociemniałych w podwarszawskich Laskach. Była to "Pastorałka" z Teatru Miejskiego w Gdyni, gdzie pracowaliśmy razem z moim synem Jarosławem, reżyserem. Aktorzy przejechali pół Polski, by zagrać - honorowo - dla niewidomych dzieci. One zresztą wzięły udział w tym widowisku jako chór aniołków. Najpierw sprawdzały dotykiem naszych aktorów, a po przedstawieniu już śmiało targały Diabła za rogi, osła za ogon i Herodowi wyrywały włosy. Aktorki grające anielice płakały, ale dzieci były radosne. Na pytanie, gdzie jest Betlejem, wskazywały Pasterzom drogę we wszystkich kierunkach... To spotkanie, będące przykładem teatru haptycznego, dotykowego, odbyło się w ramach przygotowanego przez Janusza i Ninę Boguckich sympozjum "Widzialne-niewidzialne". Inaczej wyglądała "Pastorałka" zrealizowana przez nas w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie. Koniecznie chcieliśmy zagrać ją na Jasnej Górze. Przeor początkowo nie życzył sobie, aby zespół wystąpił na terenie klasztoru, apage satanas!. I nic by z tego nie było, gdyby nie pojawił się cień zaufania do Kilianów. Ostatecznie przeor wpuścił nie tylko aktorów, ale i diabła. Wprawdzie nie do samego klasztoru, nie w obręb murów, tylko do pobliskiego kościoła św. Józefa, który okazał się niezwykłym miejscem gry. W obszernym wnętrzu widzowie byli otoczeni aktorami i razem z nimi śpiewali kolędy. Śpiewano tak długo, jak długo zebrani mieli ochotę. I było w tym śpiewie coś, co graniczyło z obrzędem. Pojęcie czasu okazało się nagle względne, czemu na pewno sprzyjał genius loci.
Próbowałam policzyć wszystkie Pana "Pastorałki", ale się pogubiłam. Ile ich naprawdę było?
Wersje "Pastorałki" Schillerowskiej mogę wymienić - było ich bodaj 8, włącznie z wersją telewizyjną. Jeszcze w latach sześćdziesiątych, wspólnie z moim przyjacielem Janem Wilkowskim zrealizowaliśmy przedstawienie w warszawskim Teatrze Powszechnym. Wprowadziliśmy na początek postać Pana Boga, ogromną nadmarionetę, która uruchamiała teatralny świat. Tym samym odeszliśmy od wzorca powielanego przez uczniów Schillera, lecz uważaliśmy, że nasze rozwiązanie bliskie jest jego ideom. Zaś typ ogromnej lalki, którą Wilkowski wprowadził do "Pastorałki", zrobił później w świecie wielką karierę m.in. dzięki Peterowi Schumannowi i Bread and Puppet Theatre. Muszę dodać, że scenę w naszym przedstawieniu zajmowała trzypiętrowa konstrukcja z prostych bali i desek, symbolizująca kosmos: na dole piekło, pośrodku ziemia, na górze niebo. Była to więc konstrukcja wzorowana na szopce. W innej "Pastorałce", którą przygotowałem w roku 1977 z Maryną Broniewską w Olsztynie, założenia dekoracji były podobne, lecz poszczególne rozwiązania odmienne. Tonacja przedstawienia również, bo złagodzona; groteskę wyparły liryzm i ciepło, widoczne zwłaszcza w scenie Adoracji. Wiele jeszcze razy powracałem do pastorałek i jasełek w rozmaitych odmianach, było ich co niemiara, w teatrach dramatycznych i lalkowych, a także w telewizji.
Była też jedna pastorałka w 1942 roku w Iraku, pod gołym niebem...
...niebem tak wspaniałym, tak rozgwieżdżonym, że scenograf był niepotrzebny. Bo i po co, skoro to sklepienie nad pustynią okazało się dekoracją niezwykłą. Górzysta, kamienna przestrzeń, tu nigdy nie pada śnieg, powietrze jest przejrzyste i suche. Na zboczu góry zasiada armia II Korpusu. Przeciwległe zaś zbocze stanowi scenę misterium. Pożyczyliśmy wtedy za daktyle ze 200 baranów od pasterzy, a z puszek po konserwach zrobiliśmy dzwonki, żeby "zbyrcały". Aktorzy, którymi byli żołnierze piątej dywizji Armii II Korpusu, mieli kalesony, a na nich naszyte parzenice ze wstążek. Był, oczywiście, król Herod, był Żyd, Diabeł, była Śmierć w szacie z białych moskitier, no i był Turek, jak na polskie jasełka przystało. Bo były to właściwie jasełka - a nie pastorałka - które nasi aktorzy, wiejskie chłopaki, doskonale znali na pamięć. Pamiętali je przeważnie z domu, z parafialnych jasełek, z wiejskiego kolędowania. Ci żołnierze, polscy chłopi powracający z łagrów i stepów Kazachstanu, przechowali w pamięci pastorałkowe rymy i melodie. Na irackiej pustyni przypomnieli sobie "Jaki to kantus słodki śpiewali anieli". W pustynnej dolinie chcieliśmy zrobić wszystko tak, jak to było w domu. Pasterze w Schillerowskiej "Pastorałce" idą do Betlejem przez Tyniec, Mogiłę i Skalmierz. Nasi żołnierze z Armii II Korpusu do Betlejem szli przez Kołymę, Semipałatyńsk, Kirkut. A potem przez Monte Cassino i Anconę. Ich Betlejem to była Polska. Patronowała tym jasełkom Jadwiga Domańska, zmarła niedawno działaczka teatru emigracyjnego. Nawiasem mówiąc, często zastanawiałem się nad tym, skąd Turek przywędrował do polskich jasełek. Pytałem o to uczonych etnografów, którzy wyjaśniają, że Heroda trzeba było koniecznie nastraszyć. Straszyła go wprawdzie Śmierć, Diabeł, także Anioł, ale najbardziej Turek, bo Herod to był w domyśle car - a czym można było cara nastraszyć? Imperium tureckim, rzecz jasna! Pasjonuję się tą tradycją od lat, ale niejednokrotnie byłem zaskoczony podobnymi odkryciami.
Pan starannie rozgranicza dwa terminy - pastorałka i jasełka.
Tak. Jasełka w tradycji europejskiej sięgają czasów św. Franciszka. Natomiast termin pastorałka dla widowiska bożonarodzeniowego utrwalił mocno Leon Schiller. Uważam za kolosalną zasługę Schillera to, że połączył tradycję średniowiecznego misterium staropolskiego z jasełkami, obrzędem ludowym. Bo przecież szopka została w którymś momencie wycofana z kościoła. Intermedia nadmiernie się rozrosły, tak że w rezultacie Matkę Boską ulokowano z całą Rodziną w loży szopki krakowskiej i tam sobie siedziała. Trzech Królów też wyrzucono, na dwie obrotówki. A na dole rozpierały się intermedia! Były zresztą różne ich odmiany. Namawiam od dawna kierownictwo artystyczne Teatru Lalka, by zrekonstruować teksty szopki, tej szopki, która stoi w holu teatru. To jest bardzo piękny i cenny egzemplarz szopki Malików z dwiema obrotówkami, z kompletem lalek, który wykupiliśmy z moją matką z okazji 1000-lecia państwa polskiego. Kraków nie ma już dzisiaj tak pięknego egzemplarza. Jak wiadomo, była kiedyś wielka rywalizacja między rodami krakowskimi specjalizującymi się w budowaniu szopek, zwłaszcza między potęgami - Malikami i Ezenekierami. Dla mnie czymś niezmiernie wzruszającym jest to, że szopkę budowały nieraz trzy pokolenia. Wieże robił dziadek, obrotówkę kto inny, a rączki lalek - najmłodszy w rodzinie specjalista. Co tu kryć, jestem namiętnym miłośnikiem szopek, a także ich konkursów. Pomnę, spóźniłem się kiedyś na taki konkurs (odbywają się do dzisiaj, ale żal, że nie ma przy okazji konkursów teatrów szopkowych!). Patrzę, szopki już wybrano. Pozostała jedna, za sznurem. Zainteresowałem się, podchodzę. Jej autor mówi: "Pan popatrzy do wieży". Patrzę, widzę smoka. "Pan popatrzy do drugiej". Patrzę, a tu Gomułka. "Widzi Pan, pokazałem od smoka do Gomułki, a oni mnie z konkursu wyrzucili! Cenzura!" Był to czas komunistycznych nacisków na szopkową imprezę. Widziałem na własne oczy szopkę, w której zamiast trzech króli wyjeżdżał z Bramy Floriańskiej tramwaj "czwórka".
Zna się Pan na szopce krakowskiej, jak mato kto w Polsce. Chętnie też nawiązuje Pan do konwencji i architektury szopki w swoich scenografiach.
Bo pociąga mnie nie tylko tradycja, ale też absurd w szopkę wpisany. Tak, absurd! Nie było jeszcze surrealistów na świecie, a krakowska szopka już istniała właśnie jako sztuka wcielonego absurdu. To przecież paradoks, ów pałac pałaców do kwadratu. Cały Kraków ofiarowywał Dzieciątku, co miał: wszystkie wieże, Wawel, jeszcze ratusz i na dodatek restaurację Hawełki. Jest coś rozkosznego w tej afirmacji ideowej - ofiarowują, co mają najlepszego. To bogactwo jest zresztą doskonale plastycznie zorganizowane. Arcydzieła szopkowe są - w sylwetce - mocną, zwartą architekturą jakiegoś konstruktywizmu papierowo-cynfoliowego. Muszę powiedzieć, że nawet teraz, kiedy pracowałem w Polskim nad kolejną wersją "Pastorałki", wzorzec krakowskiej szopki był dla mnie wciąż frapujący. Bardzo dobra technicznie scena Polskiego pozwoliła na połączenie prostoty i bogactwa. To właśnie jest w sztuce ludowej bardzo istotne, organiczne - prostota występuje obok bogactwa. Obie te wartości można w teatrze pięknie połączyć, a dramaturgicznie przeciwstawić. I jestem przekonany, że można przełożyć na sacrum i profanum. I nie trzeba tych wszystkich walorów sztuki ludowej lub staropolskiej na siłę uwspółcześniać. Bo jest spekulacją czytanie renesansowego misterium - moralitetu przez Mirona Białoszewskiego... To jedna z dróg, oczywiście, ale nie jedyna. Nie tak dawno oglądałem w telewizji teatr angielski - National Theatre, który wykorzystał swoją tradycję plebejską w widowisku pasyjnym w sposób serdeczny, naturalny i prawdziwy.
Kultura plebejska to dla Pana również ważny punkt odniesienia.
Proszę pozwolić mi na dygresję. Otóż, często jeżdżę do Kazimierza nad Wisłą, na Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych. Na zaproszenie Wojewódzkiego Domu Kultury w Lublinie od 17 lat przygotowuję corocznie scenografię miasta na ten festiwal. Kiedyś, a było to w stanie wojennym, obudził mnie szczęk oręża. Spałem u Architektów, przy Rynku - ubrałem się, zbiegłem na dół, co widzę? Na rynek wchodzi formacja wojskowa, ze trzysta luda. Są to strażnicy Grobu Chrystusa, to znaczy, listonosze, milicjanci, kolejarze, w swoich mundurach, ale naszytych frędzlami, szarfami, perełkami... Na głowach czaka, u boku drewniane karabiny, tylko dowódcy mają prawdziwe szable. I nie są to ludzie młodzi, tylko stare chłopy wąsate, pełne powagi i dumy, że uczestniczą w tym pochodzie. Każdy wygląda jak książę Józef Poniatowski do n-tej potęgi. I znowu zasięgnąłem wiadomości u etnografów. Powiadają, że trzy wieki temu, kiedy Sobieski wracał z wiktorii wiedeńskiej, któraś formacja wojska kwarcianego z Rzeszowszczyzny paliła i gwałciła. Król skazał kilku żołnierzy na śmierć, ale miał serce miękkie i ich ułaskawił. Wyznaczył im jednak obowiązek - od tej pory mieli pełnić straż u Grobu Chrystusa w czasie wielkiego postu. I mieli to robić po wsze czasy, tak samo ich dzieci, wnuki, prawnuki. Ta tradycja została, choć przez wieki zmieniły się stroje. Formacja, którą widziałem w Kazimierzu, przyjechała z Rzeszowszczyzny tylko po to, by wziąć udział w mszy świętej w kazimierskiej farze i paradzie festiwalowej. Trzeba było widzieć, z jakim fasonem weszli szpalerem, jak podnieśli w górę palce ułożone w znak V, w symbol zwycięskiej Solidarności...
Jak każda Pańska dygresja, i ta ma konsekwencje. Kirkora w "Balladynie" wymodelował Pan, jako żywo, na owego księcia Poniatowskiego - strażnika Grobu.
Tak, ponieważ w obu wersjach przedstawienia, szczecińskiej i warszawskiej, reżyser przyjął za punkt wyjścia interpretacji - aspekt kultury plebejskiej. Utwierdziła go w tym analiza dramatu i korespondencji Słowackiego, który mówił o żarcie literackim w poetyce ludowej ballady. Ten rodowód, ludowy i plebejski, zaznaczony jest w dramacie konsekwentnie. Przyznaję, trudno było nam przeciwstawiać się ostrej propozycji Hanuszkiewicza sprzed lat, "Balladynie" w stylu kultury masowej, komiksowego pop artu. Dobrym punktem wyjścia wydała nam się subkultura plebejska, nawet knajacka, z bazarów, z odpustów i jarmarków - "niska". Jest zabawa, chojractwo, szpan, a za chwilę - trup. Śmieszne i przerażające - życie. Balladyna, która wyciąga nóż, może wzbudzić śmiech, ale gdy zabija - koniec śmiechu. Jarek, historyk sztuki i reżyser, miał odwagę pójść tym tropem. Potraktował dramat jako tragikomedię i pamiętał, że jest on takim cocktailem szekspirowskim. Balladyna z mocno wyeksponowanym tematem społecznego awansu jest zabawna, ale i gorzka. Takie połączenie jest w ogóle znamienne dla sztuki ludowej. Chrystus Frasobliwy ma za dużą głowę, ręce jak patyczki, jest syntezą smutku, bólu i cierpienia. Romantyzm, rzecz jasna, otworzył się na sztukę ludową tylko w wyobraźni literackiej. W plastyce nie do pomyślenia było usankcjonowanie pogardzonej sztuki ludowej, wszystkich tych "bohomazów". Musiał minąć cały wiek, by zrozumiano, że wizualny świat sztuki ludowej jest tak samo konsekwentny, jak słowa. Stało się to pod koniec wieku XIX dzięki m.in. Ruskinowi, idei sztuki stosowanej, a u nas - działalności Witkiewicza - ojca, potem Władysława Skoczylasa. Ale nadal mało kto miał odwagę pójść za ciosem, brano tylko ludowy ornament. Dopiero rewolta wywołana przez Picassa, Braque'a, Deraine'a, Matisse'a, złamała opór. To oni dowiedli, że twórczość ludowa może być dziełem sztuki.
Pana słowa brzmią teraz jak manifest. Sztuka ludowa jest dla Pana źródłem niewyczerpanej inspiracji. Pana twórczość często ujmowano w formułę ludowości lub folkloryzmu. Tymczasem mam wrażenie, że jest to formuła zbyt wąska. Bo Pan kocha i bawi się nie tylko sztuką ludową. Czerpie Pan ze sztuki naiwnej w szerokim słowa rozumieniu, takim, które ogarnia ludowość obok, powiedzmy, malarstwa Nikifora, afrykańskiego prymitywu i twórczości dzieci.
Nie przeczę, nie przeczę. Owa ludowość, folklor często się u nas zresztą źle kojarzyły. Mianowicie - z Cepelią, która miała swoje zasługi, ale była monopolem. Pokazywała tylko cząstkę sztuki ludowej, nie zawsze trafny wybór. Tak zwana naiwność, o której Pani mówi, może być w gruncie rzeczy pozorna. To chyba Tadeusz Kotarbiński napisał kiedyś, że "są rzeczy głębokie, ale ciemne, i są rzeczy płytkie, ale przejrzyste, jak woda w górskim potoku". W przypadku sztuki naiwnej to stwierdzenie jest słuszne. Do pokoju, w którym rozmawiamy, wpadł kiedyś Bronisław Dąbrowski, ówczesny dyrektor Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Przyjechał sprawdzić zamówione u mnie projekty do "Krakowiaków i Górali" Bogusławskiego. "Ma Pan już projekty?" zapytał. Oczywiście, nie miałem. Zacząłem się tłumaczyć. "No, ma Pan czy nie ma?" - Dąbrowski przyciskał mnie coraz bardziej. Tłumaczyłem się mętnie, ale na półce obok stała zabawka, taki wózeczek z konikami, wyrzeźbiony w drewnie, kupiony w Krakowie. Olśnienie. "Panie dyrektorze - mówię - punktem wyjścia scenografii będą zabawki krakowskie." "Jak to zabawki?" "Kiedy Pan uruchomi zespół techniczny - brnąłem dalej - to nie tylko wózek, ale i drzewa będą się tasować." I tak zostało. Nawet trzy pagórki, wycięte ze sklejki drewnianej, ruszyły się, przewrócone na podłogę sceny udawały łodzie. Dodałem do tego jeszcze wielgachną wiewiórkę, wzorowaną na rzeźbie wielkiego artysty ludowego Kudły. Po premierze, cytuję z pamięci, napisano: "aktorzy grali pod Kossaka, część pod Stryjeńską, a dwie aktorki pod Adama Kiliana". Byłem dumny, że znalazłem się w takim towarzystwie. Dumny i dlatego, że odważyłem się rozwiązać zadania teatru dramatycznego poprzez doświadczenie, jakie wyniosłem z teatru lalkowego. Bo w teatrze lalkowym takie np. złamanie proporcji to chleb z masłem. Podobnie jak sceniczny cudzysłów, deformacja, skrót artystyczny. Możliwość swobodnej syntezy, jaką daje teatr wyobraźni, a jakim może być teatr lalkowy, sprawdziła mi się na scenie dramatycznej, bo naiwny tekst "Krakowiaków i Górali" na taką zabawę pozwalał.
Panie Adamie, są rejony sztuki naiwnej, specjalnie Panu bliskie. Kultura ludowa okolic Krakowa i samego miasta, o której już wspominaliśmy, ale także: góralszczyzna i huculszczyzna. Pan motywy tych kultur przetwarza lub cytuje jako autentyk.
Zgoda. Cieszy mnie, że zauważyła Pani ów autentyk, bo na nim bardzo mi zależy. Ja tak dalece jestem urzeczony niektórymi zjawiskami, że myślę sobie - jeżeli je przerobię, to tylko popsuję. Dlatego stosuję cytat, do którego scenograf ma pełne prawo. Zapomina się o tym, że od lat dekoratorzy brali np. stylowy mebel Jacobsa czy Chippendale'a i ustawiali na scenie, robiąc collage. Jeżeli jest to collage sensowny, mamy dobrą scenografię. W teatrze japońskim, który oglądałem swego czasu, w teatrze no w Tokio, wchodził kapłan i ruchem wachlarza oddzielał rzeczywistość od nierzeczywistości. To jest ten gest, który wyraża w teatrze Dalekiego Wschodu w ogóle pewną umowność. Tylko ona jest, w moim przekonaniu, prawdą teatru, jedyną prawdą - bo prawdą artystyczną. Wszelkie inne prawdy w sztuce, także w teatrze, są dla mnie podejrzane i niebezpieczne, w imię "czegoś" popełnia się błędy artystyczne.
Wracając jednak do autentyku. Moja miłość do huculszczyzny wywodzi się jeszcze z domu rodzinnego. Matka moja była krytykiem sztuki z kręgu modernistów, m.in. Leona Chwistka. To był modernizm silny, żywiołowy, zafascynowany sztuką prymitywną. Huculszczyzna była blisko, na wakacje wyjeżdżaliśmy ze Lwowa do Kut, Worochty, do Rafajłowej. Egzotyka i niezwykłość tej kultury pasterskiej, starszej chyba od podhalańskiej góralszczyzny, działała na mnie od dzieciństwa. Ceramika, malarstwo na szkle, z tym zżyłem się przede wszystkim. I znów przypowieść. Dziadek mój, Edmund Stanisławski, był starostą w Kosowie i miał wspaniałe zbiory sztuki huculskiej, od ceramiki po broń i stroje. Uciekając przed Moskalami, stracił trzy wozy z tymi zbiorami. Utonęły w Sanie. Podobno dziadek na drugi dzień osiwiał. Coś ze zbiorów jednak ocalało, drewniane świeczniki pięknie rzeźbione stoją dzisiaj w mojej pracowni. Proszę sobie wyobrazić, że mój syn Jarosław, w wiele lat od tamtego dnia znalazł w antykwariacie torbę huculską, nabijaną ćwiekami. Zastanawiał się, czy ją brać, bo była mocno zniszczona, ale kupił. Po paru miesiącach znaleźliśmy w tej torbie wyblakłą karteczkę zapisaną pismem dziadka, po niemiecku. Trochę ta moja przypowieść jest jak symbol, który nie dał się zepchnąć, zniszczyć. Symbol zamiłowania do huculszczyzny już w trzecim pokoleniu. Ale i zakorzenienia.
Mama uzupełniała zbiory, kupując przede wszystkim obrazy malowane na szkle. Huculskie obrazy są tak odmienne choćby od zakopiańskich. Podobną techniką robione, ale z odrębną kolorystyką, złoceniami i tematami. Pojawia się np. święty Eliasz na wozie ognistym, czego w góralszczyźnie zakopiańskiej nie ma. Matki Boskie z dzieciątkiem na ręku portretowane są w niuansach gdzie indziej nie spotykanych. Czasami wykorzystywałem huculszczyznę w swoich pracach. Na przykład w ilustracjach do wierszy Anny Kamieńskiej: Smoczycha to był kafel huculski wzięty "żywcem", a jelonek dosłowny. Zacytowałem żywe dzieła sztuki, które minimalnie zmieniły się przez wieki, bo taka jest zasada sztuki ludowej. Warto może dodać, że już przed wojną zainteresowanie sztuką ludową niosło niebezpieczeństwo. Dlatego, że niektórzy próbowali tę sztukę "poprawiać", uczyć ludowych artystów jak - ich zdaniem - powinni tworzyć. Nic gorszego od takiej ingerencji. Pamiętam, kiedyś w Kosowie garncarz ulepił poczet królów polskich - był to niejaki Bachmatiuk, ale wówczas jeszcze nazywał się Bachmatowski. Umieścił wśród królów portret Korybuta Wiśniowieckiego w koronie i napisał, że urodził się bodaj w 1673, a umarł w 1640 roku, czyli do tyłu sobie nasz artysta te lata obliczył. Ale przecież ta jego pomyłka miała taką wartość, jak błąd na znaczku - dla kolekcjonerów bezcenny! Przecież wiadomo, że artysta ludowy nie musi tego wiedzieć. Nie musi nawet mówić, jak wspomniany przez Panią Nikifor, który posługiwał się pieczątką "Matejko krynicki".
Jednym z najpiękniejszych świadectw Pana stosunku do sztuki naiwnej, była słynna scenografia do przedstawienia "O Zwyrtale muzykancie, czyli Jak się góral dostał do nieba", zakorzeniona w kulturze naszego Podhala.
Już sam tekst Tetmajera, pochodzący z tomu "Na skalnym Podhalu", utrwalił ludowy autentyk. Dla mnie czymś wspaniałym było to, że poprzez malowankę na szkle, poprzez zabawę proporcjami, mogłem pokazać specyficzne widzenie świata, tak mocno związane z przyrodą i prawami natury. Zamysły Jana Wilkowskiego skrystalizowały się podczas naszej wspólnej wędrówki po Tatrach. Postanowiliśmy, że w przedstawieniu zwykłe dusze będą małe, główni bohaterowie więksi, święci Pańscy jeszcze więksi, a sam Pan Bóg tak wielki, że go w ogóle nie będzie można pokazać. No i wymyśliliśmy też wspaniały trick - Janosik po śmierci stawał się coraz większy i większy, bo Janosik to tylko mit. Ten mit był dla nas najważniejszy.
"Zwyrtała" to było ukochane przedstawienie mojego dzieciństwa, zachwycające kolorystyką i pomysłami. Do dzisiaj pamiętam dzwony - wielkie, duże i małe, które biciem i kołysaniem się witały dumnego bacę w niebie. I charakterystyczne ornamenty, pąsowe róże oraz "leluje". Często później stosował Pan podobne elementy i kolorystykę, np. charakterystyczne zestawienie turkusu z amarantem.
To prawda, choćby w "Na szkle malowane" Ernesta Brylla w reżyserii Jana Skotnickiego, wielokrotnie powtarzane. Była to jak gdyby replika pomysłu "Zwyrtały". Nie kryję, bardzo jestem do góralszczyzny przywiązany. Wracając do dawnych czasów, kiedy tak z Jankiem Wilkowskim chodziliśmy po Tatrach obmyślając naszego "Zwyrtałę", zamówiliśmy sobie kierpce u starego górala Bigosa. Ale wakacje miały się ku końcowi, a kierpców nam nie zrobił. Poszliśmy więc do niego i mówimy, że już będziemy wyjeżdżać, a zapłaciliśmy całość. Bigos na to: "Panocku, ja wam już tych kierpców nie zrobię, a piniendzy juz tez ni mom. Ale dajcie tabaki, a ja wam za te piniondze odygram". No i wyciągnął gęślicki, co mu je podobno darował Sabała, i "piknie" zagrał. A przy tym opowiadał, komu to nie grał - "a był ci u mnie ten Karol, ale słuchu to on ni mioł". Chodziło naszemu Bigosowi o Karola Szymanowskiego, który - być może - nie potrafił zagrać na góralskich skrzypkach. Ale Bigos nie wiedział pewnie, że z tego muzykowania urodzili się Szymanowskiego "Harnasie".
Z Janem Wilkowskim wiele Pan pracował - ważną realizacją była "Rzecz o Jędrzeju Wowrze czyli Spowiedź w drewnie" i "Żywoty świętych".
Ten Wowro Świątkarz tworzył piękne apokryfy. Nawiasem mówiąc, ożenił się po to, by mu żona, czytająca i piśmienna, tłumaczyła rozmaite atrybuty świętych. Żona umarła, a on cudownie wszystko poprzekręcał.
Pierwsza część naszego przedstawienia była lalkowa, w drewnie strugana, druga była maskowa. Bardzo sobie tę realizację cenię, był w niej humor, dystans i przymrużenie oka, ale i liryzm. Na przykład święta Magdalena to była aktorka - kupka rozkoszy, grubaska, lecz młoda i fajna dziewucha. Tańczyła z "kawalirami" w maskach, a za chwilę wszystko się zmieniało - pojawiał się Chrystus, też w masce, półgołe ciało. Gdy nasza Maria Magdalena pokornie obejmowała go za nogi, znikał śmiech, wzruszała. Może dlatego, że grzesznica była zabawna i młoda, a nie smutna i stara. Uważam, że doza humoru jest w sztuce ludowej niezbędna. Kiedy się ją zgubi, robi się pusto i pretensjonalnie.
I znów, mówiąc o sztuce ludowej, mówi Pan o swojej własnej. Pana scenografie są pełne humoru, radosne w kształtach i barwach.
Bo jestem szczęśliwy, kiedy mogę tworzyć ten właśnie rodzajowy nurt w ostrej, w niezwykłej dyscyplinie. Zawsze poruszałem się chętnie w tej rodzajowości - ludowości, naiwności. To był i jest mój żywioł. Ale też byłem w strachu, czy aby czego nie nadużyłem.
Zdarzały się takie zarzuty krytyki. Kazimierz Wyka nie był zadowolony z Pana scenografii do "Wesela" Adama Hanuszkiewicza, nazwał ją "cepelią, która się nadmiernie rozpanoszyła".
A ja cenię sobie pracę z Hanuszkiewiczem. Zobaczył w telewizji moją "Wieżę malowaną", ze słomianymi, wielkimi pałubami, które skojarzyły mu się z Wyspiańskim. Powiedział mi wprost: "spodziewam się od Pana pewnych elementów". Przyniosłem kolorową fotografię Ezenekierowskiej szopki, w której zakleiłem dół z kolumienkami, i powiedziałem, że tam jest obrotówka. "Jak to obrotówka, Pan żartuje" - mówi Hanuszkiewicz. "I takie kolorowe." Po trzech dniach dał jednak zgodę! Podejrzewam, aczkolwiek nie mam dowodów, że Hanuszkiewicz porozumiał się z Janem Kottem. Tak czy inaczej, okazał odwagę, bo mało kto by się na taki pomysł zdecydował. Podjął decyzję, a ja rozwinąłem pomysł, posiłkując się cytatem szopkowym. Prawdą jest, o czym pisali krytycy, że tylko Zofia Kucówna poruszała się w tym przedstawieniu jak kukiełka na obrotówce. Ale były dwie wersje tego "Wesela". Przyznaję się, zabrakło mi trochę oddechu. Wieże mojej szopki obracały się, wieża centralna stała się pałubą Wernyhory, a inne - Pana i Rycerza, lecz nie starczyło mi już wież na pozostałe osoby dramatu. Dodałem pajaca, to był Stańczyk, i słup - to był Szela. Po pewnym czasie Hanuszkiewicz zażądał zmiany. Nie było już obracających się wież szopki. Czterometrowe chochoły wychodziły z głębi sceny, jak z grobu. Z tą wersją nie zgadzałem się. Wernyhora był dla mnie groteskową pałubą, a nie marą grobową - z turpizmem, w każdej postaci, się nie zgadzałem. Byłem przywiązany do ośmieszenia osób dramatu, choć, być może, Wyspiański się na to w grobie przewracał. "Wesele" Hanuszkiewicza interesowało mnie jako pamflet polityczny, jako satyra. To dlatego kostiumy wyglądały, jakby się... urwały z choinki. Zwłaszcza stroje kobiece coś miały z marionetek. Wydaje mi się, że rozwiązaliśmy z reżyserem problem, nad którym biedzi się każdy reżyser "Wesela" - jak połączyć kilkadziesiąt scen w jednej przestrzeni? Tymczasem w szopce, w teatrze kukiełkowym pojawiają się postacie i szybko znikają - hop; zostaje pretekst do dialogu. Inaczej próbowałem rozwiązać problemy "Wesela" w pracy z Józefem Grudą. Namówiłem go na wycofanie Osób Dramatu i zastąpienia obrazami Matejki. Dla mnie Matejko był i jest rysownikiem genialnym. Tak narysował twarz Stańczyka, że żaden aktor temu nie dorówna. Oczywiście, mój pomysł pociągał za sobą konieczność zamiany części dialogów na monologi. Tekst osób dramatu miał jakby "wejść" w osoby "Wesela". "Co się komu w duszy gra, co kto widzi w swoich snach". Rozmawialiśmy całą noc, doszło do ugody. Ale, młody i ambitny, postawiłem warunek, że inscenizacja będzie wspólna. Mógł być wówczas precedens. Gruda zgodził się. Wyjechał. Wysiadł jednak po drodze w Kutnie i nadał telegram - "odwołuję". Ostatecznie projektowałem kostiumy, za które dostałem nagrodę ministra kultury i sztuki. Chochoła wymodelowałem na gigantycznego słomianego Golema. Dzisiaj zdaję sobie sprawę z tego, że moje pomysły były kontrowersyjne. Jan Parandowski, który z uwagą słuchał moich opowieści o koncepcjach "Wesela", powiedział: "To niech Pan lepiej napisze nowe Wesele".
Skoro przywołał Pan nazwisko Józefa Grudy, porozmawiajmy o innej realizacji, o Fredrowskiej "Zemście". Wykorzystał Pan tutaj jeszcze inne swoje fascynacje z kręgu staropolszczyzny.
Staropolszczyzna różni nas od innych narodów, a może - wyróżnia. Wiadomo, że jesteśmy bardzo "tureccy", dużo mamy wpływów stamtąd, ale przefiltrowanych przez kulturę zachodnią. Tak dalece, że kiedyś odbierano nas jako "tureckich" właśnie; podobno pod Wiedniem zaczęli naszych Austriacy ciachać, bo wzięli Polaków za Turków. Tak że król Jan kazał się Polakom, dla odróżnienia, przepasać słomą, bo stroje, na modłę wschodnią, mieli identyczne. Jest taki eksponat na Wawelu. Dla mnie "Zemsta" był historią zwaśnionych rodów, umieszczoną w tak zwanym czasie kontuszowym, w klimacie kultury szlacheckiej. Radością było dla mnie to, że mogłem pokazać gobelin staropolski i pas kontuszowy. Był po temu także pretekst poetycki, bo "Zemsta" jest napisana pięknym wierszem. Pas słucki był mi też potrzebny dla jego, by tak rzec, czystego piękna. Niby dlaczego, pomyślałem, nie podzielić tego świata kontuszowego na zimny i ciepły? Zimny to był teren Rejenta Milczka, utrzymany w srebrze, fioletach i niebieskościach. Ciepły to był zamek Cześnika Raptusiewicza, człowieka krwistego, impetycznego. Papkin natomiast wyglądał jak papuga, zawieszony pomiędzy jednym a drugim. Podobnie Podstolina, wciąż zmieniała różnokolorowe szale i wahała się, gdzie ma być, czy tu, czy tam. Czytałem "Zemstę" jak komedię, która daje przede wszystkim możliwość zabawy. Ale też jednocześnie "Zemsta" powinna być "... ta sama zgoła, złotopszczoła..."
A nie sądzi Pan, że podwyższenie czoła Rejenta o kilkanaście centymetrów, czy karykaturalne pogrubienie Rejenta było pewną przesadą - dobrą może w teatrze lalkowym, ale niekoniecznie w teatrze dramatycznym?
Nie. Nic z prawdy Fredry się nie zgubiło. Powołałbym się tutaj na teatr grecki, na tradycję maski. Przecież maska grecka, jej proporcje, także groteskowość - tworzyły siłę wyrazu, i to nie tylko w komedii, także w tragedii. A teraz - problem dekoracyjności, dekoracji, efektu. Potężne style, jak gotyk, renesans, barok, nie mordowały przecież ani obrzędów, ani też teatru. Przeciwnie, potęgowały ich siłę.
Katedra gotycka czy, powiedzmy, kościół barokowy to dekoracja monumentalna dla mszy świętej, nabożeństwa, dla procesji. Jeżeli pewne bogactwo jest dobrze zorganizowane, może sztuce pomóc. Za chwilę zresztą może go już na scenie nie być, od tego mamy technikę. Przykładem takiego właśnie operowania możliwościami sceny jest dla mnie współpraca Bertolta Brechta i Teo Otto, którzy dawali liczne tego dowody. W "Matce Courage" stworzyli ogromną dyscyplinę przestrzeni, niemal pustej. Ale w "Kaukaskim kredowym kole" posłużyli się bogactwem spiętrzonym w passe-partout niemieckiej przestrzeni, czyściutkiej i świetnie zorganizowanej. Myślę nieraz o bogactwie i różnorodności polskiej plastyki teatralnej okresu międzywojennego. Byli wtedy wspaniali scenografowie, Drabik, Pronaszko, Daszewski, i czegóż nie pokazywali! "Powrót Odysa", "Nie-Boska komedia", "Dziady", "Klub Pickwicka", cóż to były za wspaniałe wizje! I czy którykolwiek z reżyserów został przez tych scenografów zamordowany? Albo aktorów - Jerzy Leszczyński, Józef Węgrzyn, Aleksander Zelwerowicz? Nie! Teatr im. Bogusławskiego, teatr monumentalny Leona Schillera to przecież były szczyty polskiego wizjonerstwa teatralnego.
Uważa się Pana za spadkobiercę tych wielkich tradycji, zwłaszcza w nurcie folkloryzmu i ekspresjonizmu. Ale nie był Pan uczniem mistrzów polskiej scenografii międzywojennej.
Nie byłem. Choć po wojnie uczyłem się w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Jana Golusa. Ale moje uniwersytety rozpoczęły się gdzie indziej. Nie tylko matka mnie kształciła, lecz również ciotka, Zofia Stanisławska-Howurkowa. Była autorką pięknych drzeworytów, które znajdują się w europejskich muzeach, cyklu o świętych i zwierzętach. Od dzieciństwa byłem otoczony książkami i obrazami, co wydawało mi się oczywiste, jak powietrze. Dawało mi to jednocześnie pewną dozę optymizmu, tak że kiedy znalazłem się na stepie kazachstańskim, gdzie zesłano nas z matką w 1940 roku - to wszystko układało mi się w dalszy ciąg ilustracji. Dużo wtedy rysowałem. Ale matka była przerażona naszym losem. Pasłem wtedy wielbłądy, matka - byki. Potem miesiliśmy kiziak - nawóz, po wysuszeniu używany jako cenny opał. Pieliliśmy także spalone słońcem zboże. Udało nam się jeszcze wykonywać zabawki przedstawiające Kazachów na wielbłądach i zwierzątka stepowe. Kupowano je od nas, płacąc cennymi ziarnami pszenicy. Utrzymywaliśmy się także ze sprzedaży ubrań, które udało nam się wywieźć ze Lwowa. Adres naszego sowchozu: Semipałatyńska obłast, koktektyński rajon, Bolszaja Bukoń, Tień-Tiek. To było około 400 km od linii kolejowej, a blisko granicy Chin.
Po napaści Niemiec na Związek Radziecki - puszczono Pana i matkę na wolność, jak wielu innych Polaków.
Tak. Przemieściliśmy się na południe. Utknęliśmy w Ałma-Ata, mieście przepięknie położonym u stóp Pamiru. Po trzech dniach ponownie nas zaaresztowano i przydzielono do kołchozu na głodnym stepie, którego nazwa brzmiała, jak z Mrożka - "Sczastliwaja żiźń". W okolicy mieszkali Polacy mówiący językiem Biblii w przekładzie księdza Wujka. To byli synowie zesłańców z powstania styczniowego. Była wśród nich kobieta, nazwana świętą Kingą, która w niedziele czytała Biblię - ona pamiętała powstanie. Na święta wielkanocne mieszkańcy wioski zaprosili księcia Adama Sapiehę, starego, pięknego, wysokiego i eleganckiego pana. Posłano wóz zaprzężony w woły, i przyjechał do naszego kołchozu, oddalonego od Ałma-Aty o 40 kilometrów. Przedstawiony został jako "kniaź polski", prawie "król". Sapieha zasiadł pod papierowym orłem z koroną, po jego lewej stronie moja matka, po prawej "święta Kinga". Śpiewano pieśni powstańcze, które nie wiem, czy znalazłbym w śpiewnikach. Udało nam się z tego kołchozu po pewnym czasie uciec do Ałma-Ata, gdzie działała znana wytwórnia filmowa, oddział Mosfilmu. Mama pracowała przy filmach animowanych, a ja zostałem młodszym zastępcą pomocnika malarza przy filmie "Iwan Groźny". Pamiętam, jak reżyser Sergiusz Eisenstein co wieczór, po skończonych zdjęciach, telefonował do Stalina i rozmawiał z nim stojąc. A niedaleko stał wielki aktor Mikołaj Czerkasow, grający Groźnego - czekał na pierożki, które starannie wydzielano. Podczas gdy potężny car czekał na pierożki, jego czapki monomacha nie spuszczał z oka żołnierz, bo był to ponoć cenny autentyk. W tej wytwórni znaleźli się też inni wybitni artyści - reżyserzy Roszal, Pudowkin i Ptuszko. Moim bezpośrednim przełożonym był właśnie Aleksander Ptuszko, zresztą człowiek serdeczny. Poradził mi, jak uciec z Ałma-Aty do wojska polskiego. Trzeba było przejść dziesięć kilometrów za miasto i mieć ze sobą dwie butelki wódki, by przekupić konduktorów pociągów.
Szczęśliwie dojechał Pan do Taszkientu, gdzie w pobliżu, w Jangijul, stacjonowali Polacy.
W dwa tygodnie później przepłynęliśmy Morze Kaspijskie. Opuściłem ziemię nieludzką. Krasnowodsk po stronie sowieckiej to był krajobraz księżycowy, bez jednej trawki. Pahlevi po drugiej stronie to był prawdziwy raj. Trafiłem potem do Egiptu, stamtąd do Anglii, gdzie wcielono mnie do lotnictwa, do obsługi technicznej lotnisk. Zaraz po wojnie studiowałem przez cztery lata architekturę w Nottihgham. Mama, która wróciła już do Polski razem z teatrem Niebieskie Migdały, ściągnęła mnie do kraju. Takie były, jednym słowem, moje uniwersytety.
Mając dwadzieścia dwa lata został Pan dyrektorem teatru...
...w ramach nepotyzmu. Mama podsunęła dokumenty samemu Leonowi Kruczkowskiemu. To dało mi świetny start. Nie musiałem zaczynać od zera i jednocześnie studiowałem. Ale praca w teatrze dawała więcej. Miałem opiekę matki i ciotki, które dopuściły mnie do roboty i jednocześnie kształtowały.
Pamięta Pan pierwszą recenzję?
Zdziwi się Pani, ale były to słowa pewnej panny ze Lwowa. Będąc kadetem II (czyli II gimnazjalnej) Kompanii słynnej lwowskiej Szkoły Kadeckiej nr 1 Marszałka Piłsudskiego - już rysowałem. Profesor Krzyżanowski, malarz, który mnie hołubił, dał mi namalować 12 smoków wysokości 4-6 metrów na dekorację balu maturalnego. W drodze łaski wpuszczono mnie za to na bal. Specjalnie na tę okazję nauczyłem się tańczyć. Prosiłem do tańca różne panny, ale byłem niepozorny, niewysoki i żadna nie chciała. Wreszcie jedna się zlitowała. Tańczymy, tańczymy, odważyłem się na konwersację. "Jak się Pani bawi?" Moja partnerka: "bal ładny, ale co za idiota robił dekoracje!". To była moja pierwsza recenzja.
Od tamtego balu minęło wiele lat, a Pan stał się klasykiem polskiej scenografii. Zrealizował Pan przeszło 300 prac w teatrach, z czego ponad 130 w dramatycznych. Zajmował się Pan również ilustracją książkową, grafiką, filmem animowanym, wystawiennictwem. Wydarzeniem była wspaniała Pańska ekspozycja, bardzo zresztą teatralna - dzieł Caravaggia w Muzeum Narodowym w Warszawie, według scenariusza Pana córki, Joanny Kilian i Antoniego Zięby. Świętowaliśmy też jubileusz 45-lecia Pańskiej pracy, na którym zdradził Pan, że ma wiele artystycznych planów. Jakich, Panie Adamie?
Bardzo chciałbym zaprojektować i zrealizować "Sen nocy letniej", bo Anglia wciąż we mnie żyje, zwłaszcza jej nurt kultury plebejskiej, o którym wspominałem. Szekspir pisał przecież komedie nie dla dworu, lecz dla ludu Londynu, który przychodził do Teatru Globe. Chciałbym to w teatrze spożytkować. Kusi mnie przekład, który odpowiadałby językowi epoki, w rodzaju np. Corneille przekładany przez Andrzeja Morsztyna. To mnie kusi, przy całym szacunku dla współczesnych przekładów, Gałczyńskiego czy Barańczaka. Dlaczego by nie przetłumaczyć na "staroć" z XVII wieku? Biedni Anglicy, nikt nie przekłada Szekspira z epoki na język współczesny!
Proszę mi pozwolić, na koniec, przywołać mój dekalog. Znalazłem go niedawno w zakamarkach szuflady. Oto on:
1. Czerpać z wartości sztuki ludowej, plebejskiej, sztuki dziecka i sztuki naiwnej.
2. Być nowoczesnym to znaczy starać się w miarę swych możliwości dokonywać w dziedzinie plastyki wynalazków (choćby najskromniejszych].
3. Bawić się formą i treścią z całą powagą dziecka.
4. Pracować w różnych dyscyplinach plastycznych i w różnym materiale (ochrona przed manierą).
5. Stosować groteskę jako wyraz dowcipu i humoru.
6. Stosować groteskę jako wyraz dramatu i tragedii.
7. Posiąść magię oddziaływania na widza teatralnego od lat 5 do 100 bez względu na jego smak artystyczny.
8. Nie ulegać modzie.
9. RADOŚĆ ŻYCIA wystrugać nawet z patyka.
10. Zacząć od nowa, zostać na drugie życie, jak na drugi rok w tej samej klasie, poprawiać błędy i...namalować SĄD OSTATECZNY.
Dziękuję Panu za rozmowę.
Ja też dziękuję.
Warszawa, 15 lutego 1997.