Artykuły

BARBARA OSTERLOFF Marcinie, znamy się od dawna. Widziałam niemal wszystkie Twoje przedstawienia. Wszedłeś do teatru w roku 1974 mając chyba przeko­nanie, że z reżyserami tworzyć będziesz wspólne światy na scenie. Ale po kilkunastu latach odszedłeś od tak pojmowanej roli scenografa, którą nazywa się usługo­wą, choć bywa przecież twórcza, o czym świadczy doro­bek wielu wybitnych współczesnych artystów. Kiedy i dlaczego zacząłeś szukać innej drogi, a zarazem - wła­snej formy teatru?

MARCIN JARNUSZKIEWICZ Było parę powodów. Przez długi czas rzeczywiście uważałem, że sceno­grafia jest rodzajem usługi, bo czułem się jako scenograf zobowiązany do artykułowania idei re­żysera. Póki moim partnerem był ktoś tak pracują­cy, jak np. Bohdan Cybulski, było dobrze, bo spo­tykaliśmy się w naszej robocie. Miałem poczucie, że wprawdzie to cudze, ale i moje. Ta współpraca bardzo nam odpowiadała.

Przypomnijmy ją. Co było dla Ciebie najistotniejsze w Waszych wspólnych przedstawieniach?

W sumie wszystko było istotne, wszystko. Nie bar­dzo nawet jest jak tę pracę mierzyć. Czymś spe­cjalnym był niewątpliwie "Książę Niezłomny" Calde­rona-Słowackiego, którego zrobiliśmy w Szczecinie na Zamku Książąt Pomorskich. Specjalny był z po­wodu samego przebiegu pracy, ale i przez aktorów, bo dwóch weszło ze świetnym debiutem i z taką wewnętrzną potrzebą sztuki. Byli to Janusz Łago­dziński i Andrzej Wichrowski. A wszystko trafiło na dyrekcję Janusza Bukowskiego, bardzo otwarte­go na całe przedsięwzięcie - niekonwencjonalne przecież. Wiele rzeczy złożyło się na sukces. Nawet to, że podczas premiery straszliwa burza prze­szła nad miastem. Takie rzeczy też robią teatr.

Później, w warszawskim Teatrze Nowym Bohdan Cybulski wznawiał Wasze dawne przedstawienia. Byty też ciekawe nowości, np. "Perykles".

W moim poczuciu mocno niedoceniony. Dwie rzeczy w Nowym za dyrekcji Bohdana naprawdę zadowo­liły mnie jako scenografa - "Perykles" właśnie i "Edward II" Marlowe'a w reżyserii Macieja Prusa. Ale oba te przedstawienia mimo ich wartości - przepa­dły. I naprawdę nie rozumiem, dlaczego tak się sta­ło. Bo do podstawowej świadomości ludzi obcujących z teatrem należeć powinna orientacja - jaka jest w danym przedstawieniu skala problemu do rozwiąza­nia? Na przykład, jak się bierze "Edwarda II", to jak ważny problem stanowi kostium. A to jest jak u Mo­liera - wielkiej skali problem, nieprawdopodobny. I widzisz, nie zauważono wtedy rzeczy zasadniczych - na czym np. polegał pomysł z przestrzenią w insce­nizacjach.

Chyba światłem przede wszystkim budowaliście prze­strzeń. W "Peryklesie" światło padało nie tylko z reflek­torów, było i naturalne, bodaj świec - bardzo chwilami piękne. Dekoracje ograniczaliście do minimum, stosu­jąc nieliczne rekwizyty, a czarny aksamit jako tło. To wszystko tworzyło nastrój posępnej i gorzkiej bajki.

Było tak dlatego, że Boguś doceniał światło i umiał się nim posługiwać. Był zresztą czuły na wszyst­ko, co dotyczyło przedstawienia; czujny i zarazem bardzo otwarty. Skrupulatnie przyglądał się wszel­kim propozycjom. Kiedy już przyjął mój pomysł, wiedziałem, w jaki sposób on w przedstawieniu zagra. Wie­działem też, że Bohdan nie puszcza tego pomysłu dla mnie, dla scenografa, żeby mi sprawić przyjemność. Szczerze mówiąc, nigdy nie wychodziła mi współpraca z reżyserami, którzy mówili: "no, to przynieś projekty". Pytałem: projekty? - ale do czego? Bo zawsze mia­łem poczucie, że scenografię robi się do przedsta­wienia, a nie do tekstu. Do tekstu można robić ilustra­cję książkową. Ale w teatrze robi się scenografię do konkret­nego przedstawienia, więc trze­ba wymyśleć całe przedstawie­nie. I mnie bawiło wymyślanie przedstawień. Żółte ściany czy kupa puchu na scenie to rzecz drugorzędna. Najpierw musiała być rozmowa o przedstawieniu, a z niej dopiero rodziła się re­szta, konkretne rozwiązania... Przypuszczam, że zaszkodziło mi to, że dla mnie zawsze najważniejsze było po­czucie swobody, żeby nie powiedzieć, wolności. Czasem trafia się dosłownie na ścianę, na mur nie­zrozumienia. W operze np. zabierałem projekty i po prostu wychodziłem. Nie było o czym gadać. Wiedziałem, że nie porozumiemy się. Groził mi je­den z dyrektorów, że majątek będę płacił - "no, to wsadźcie mnie do więzienia, bo pieniędzy nie mam". Było i tak. Gdy nielojalnie w stosunku do mnie zachował się Tadeusz Łomnicki podczas pra­cy nad "Królem Learem" w poznańskim Teatrze No­wym, to wziąłem walizkę i pojechałem do domu. Dyrektor Korin ścigał mnie później sądami. A nie o to przecież chodziło, że ja się obraziłem na wiel­kiego artystę. Łomnicki przerwał mi pracę, kiedy wszystko już na scenie ustawiałem. Zrobił to nie­spodziewanie, brutalnie. Twierdził, że jest zaskoczo­ny - w sytuacji, gdy widział moje projekty przed złożeniem w teatrze. Poczułem wtedy, że już nic nie jestem w stanie zrobić; że nie jestem w sta­nie powiedzieć, czy coś ma być małe, czy duże. A tak bardzo się na tę robotę cieszyłem. To było jedno z najcięższych przeżyć w moim życiu. I mia­ło konsekwencje inne. Poszedł taki "hyr", że ja za­czynam i nie kończę pracy, a to nieprawda. To są bajki, jak np. bajka o Małgosi Rudzkiej, że z nią nie można pracować, bo robi szusy itp. rzeczy. Daj mi, Panie Boże, żeby wszyscy aktorzy, z którymi się stykam, pracowali tak jak Małgosia pracuje: tak przygotowana, z tak otwartą wyobraźnią. Nie mówię już o tej podstawowej sprawie, że tekst "na blachę" wyuczony miała na pierwszej próbie. Wię­cej - jak ona była przygotowana jako człowiek do swojego zadania. I jak jej wyobraźnia była urucho­miona. A tutaj słyszę, że ona się obraża. No, mo­że się obraża. Ale może czasami ma rację. Jest ta­ka plotka, że wywiesiła kartkę w teatrze, na której napisała: "nie będę z wami grała, bo jesteście nie-wrażliwcy". Jeżeli to prawda, to są sytuacje, w których byłbym w stanie ją zrozumieć.

O Twoim stosunku do aktorów i o aktorach przez Ciebie wybranych będziemy jeszcze mówić. Przywołajmy teraz moment, w którym sam zacząłeś reżyserować, wyzwala­jąc się spod presji cudzej wyobraźni. Poprzedziły go studia w warszawskiej szkole teatralnej pod kierunkiem Bohdana Korzeniewskiego.

Tak. Wiesz, jak wyglądał mój egzamin wstępny? Wszedłem jako ostatni po dwunastu godzinach cze­kania, zmęczony, z małpim rozumem. Nie odpowie­działem na żadne z pytań. Ale Korzeniewski po­wiedział ponoć do komisji - "To jest bardzo zdol­ny człowiek, który przeczytał w życiu dwie książ­ki. Dajmy mu szansę, żeby przeczytał jeszcze dwie". Oczywiście, to nie była prawda, bo ja czy­tałem. Ale tak to wyglądało.

No, byłeś przecież młodym zdolnym, który zdobył nazwi­sko na całą Polskę scenografią do Hanuszkiewiczow­skiej "Balladyny". Na owe czasy było to przedstawienie obrazoburcze i wielu miłośników klasyki się zżymało, ale np. profesor Stefan Treugutt je pochwalił. "Ballady­na" w kostiumie komiksowej Barbarelli, Chochlik i Skier­ka na hondach - Hanuszkiewicz uwspółcześnił Słowac­kiego w duchu pop-artu z Twoją wydatną pomocą... A dziekan Korzeniewski chętnie widział na Wydziale Reży­serii ludzi dziwnych, szalonych...

Podczas studiów spokorniałem. Debiutowałem "Gło­sami" Iredyńskiego w teatrze olsztyńskim. Przedsta­wienie nawet się podobało. Ale zaraz potem popeł­niłem błąd. Pomyślałem sobie, że wizyjność to ja mam jako plastyk i ona jest naprawdę moja, więc zrobię teraz coś innego, popracuję nad tymi ele­mentami rzemiosła, które dopiero muszę opanować - np. nad robotą z aktorem. A to "guzik prawda". Trzeba mi było wtedy, bo trzeba zawsze, "iść po swoje". Teraz to wiem. Wiem, że nie istnieje obiek­tywny warsztat, że każdy musi sobie wykształcić własny na użytek tego, co robi. Szukałem kiedyś ideału, i w efekcie przedstawienie nie było rzemie­ślniczo dobrze zrobione (rzemiosła "samego w sobie" nie cenię). A jednocześnie traciłem to, co naprawdę jest moją siłą. Było jeszcze w moim ży­ciorysie, po Olsztynie, parę rzeczy, których w ogóle nie chcę wspominać. Dość, że powiedziałem sobie: nigdy więcej. To było gdzieś około roku 1985, po dziesięciu latach pracy w teatrze. I właśnie wtedy rozpoczęliśmy współpracę z Romkiem Woźniakiem. Zrobione przez nas wspólnie "Sceny pasyjne" według Ewangelii św. Mateusza były ważne, może nawet przełomowe. Bo zbudowały mnie jako reżysera.

Było to przedstawienie bez aktorów. Graty formy plastyczne, które Woźniak - współtwórca przedstawienia -animował. Użyliście wielkiej, niezwykle ekspresyjnej lalki Chrystusa, którą pokazano później na wystawie scenografii polskiej L'art et liberte w Brukseli.

Na tej wielkiej lalce zobaczyłem mechanizmy, których do tej pory nie znałem. W przypadku ak­tora można mówić o emanacji napięć czy emocji, a gdy idzie o lalkę, to przypisane jej jest czarowa­nie, widz ma z nią specyficzny kontakt. Jest w na­szej kulturze taki klasyczny topos Chrystusa w Ogrójcu - kiedy klęczy i podnosi ręce do modli­twy. Rozmawialiśmy z Romkiem długo, zastanawia­jąc się, jak sprostać temu wyobrażeniu. I ostatecz­nie wymyśliliśmy Chrystusa szamocącego się po­między Ojcem a sobą, między ogrodem a niebem. To szamotanie się było tak bardzo ludzkie. Chcie­liśmy, najdosłowniej, przedstawić amok sprzeczno­ści. I dlatego nasza figura Chrystusa była tak dra­matycznie rozdarta w tej scenie. Kiedy jej ręce szły do góry, to ciało na dół. Kiedy Chrystus chciał wstać, to znów ręce poszły mu w dół; niby mo­dlił się, a jednocześnie wstawał. Chciałem stworzyć "bełkot" ruchowy. No, i co się okazało? Że wprost nieludzką siłę ma moment, w którym, w bardzo powolnym rytmie, unoszą się tylko ręce naszego Chrystusa, przełamując mu kręgosłup. I nagle zo­rientowałem się, że można w teatrze osiągnąć stra­szliwe skupienie. Ten moment nazywam nieraz ha­słami: co czuje rycerz zamieniony w kamień? albo inaczej, co czuje człowiek balansujący nad przepa­ścią, szukający punktu granicznego? Szukam sku­pienia, zastygnięcia, przerażenia, które nie pozwa­lają człowiekowi zareagować. Czyli implozji, a nie - eksplozji uczuć. Uważam zresztą, że energia po­tencjalna działa na odbiorcę silniej niż kinetycz­na. A dla widza ważne jest nie tylko to, co się na scenie staje, lecz również to, co mogłoby się stać. Bo widz czer­pie przyjemność już z samego śledzenia rozma­itych możliwości rozwo­ju scenicznej akcji. Za­kłada pewne roz­wiązania, które ostatecznie sprawdzają się lub nie. Takie pasjonujące sprawy zo­baczyłem nagle przy "Scenach". Ale najważniej­sze było to, że znala­złem uczucia, które w naturze w czystej posta­ci nie występują. I to jest ten teren poszuki­wań, dla którego sztuka teatru mnie pasjonuje; mogę w teatrze obcować ze zjawiskami, które są, a w świecie w postaci czystej nie występują. Inaczej więc myślę o te­atrze niż np. Gustaw Holoubek, który mówi, że jako aktor może prze­żyć życie króla, czyli związane z postacią. Mnie jest bliskie to, że można dociec czy dotrzeć do uczuć, które nam to­warzyszą, a których w życiu na co dzień jakby nie ma. Interesuje mnie, gdzie leży granica pewnych ekstremalnych stanów psychicznych i granica ich poznania. Interesuje mnie rozpoznawanie tego, czym człowiek jako gatunek został obarczony przez Boga czy przez los. Taki podstawowy ludzki sta­tus.

Mówisz o uczuciach, których w życiu nie ma. Czy my­ślisz o tym, że nie umiemy ich ujawniać wobec drugich? Czy o tym, że nie potrafimy odczytywać tego, co inni nam przekazują?

Nie, nie. Myślę najprościej. Że są uczucia, które nie występują w stanie czystym. Jak każda rzecz w życiu, występują pośród szumu informacyjnego. Ale sztuka jest porządkowaniem, więc mogę po­przez nią dociekać, czym obarczony jest człowiek jako człowiek. Nieraz długo rozmawialiśmy o tym np. z Wieśkiem Komasą. W pewnym sensie jest dla nas obojętne, czy on gra Hamleta czy Nieznajome­go w "Do Damaszku", czy nawet - Cześnika. Bo my szukamy wspólnie we wszystkich tych rolach cze­goś, co w etyce nazywa się prawem naturalnym. A to jest właśnie to, czym każdy człowiek jako człowiek jest obarczony. I tylko to mnie naprawdę interesuje: docieranie do granicy cierpienia.

Gdzie leży ta granica? Interesuje mnie obcowa­nie z tym problemem. Bo ja z nim żyję na co dzień. Co to jest strach przed śmiercią? Jak to uczucie funkcjonuje w człowieku? I do jakiego stopnia można nad nim zapanować? A do jakie­go stopnia może ono być twórcze? I tak da­lej, i tak dalej. Ale ja nie chcę, podkreślam - uzyskać odpowiedzi na te pytania. Ja chcę tyl­ko obcować z tymi eks­tremami ludzkiej egzy­stencji. Wspomniane już "Sceny pasyjne" pozwoliły mi na to. I wtedy po­wiedziałem sobie na­wet, że nigdy już nie będę pracował z aktora­mi.

Bodaj od tego czasu Twoje przedstawienia zaczęto lo­kować w tak zwanym tea­trze plastycznym lub tea­trze plastyków.

Masz rację. Potem przyszło "Patmos", w którym musiałem jednak użyć ak­torów. Przedstawienie, które powstało w Teatrze Szwedzka 2/4, zostało od razu zamordowane, w ogóle nie było eksploatowane. Poszło pięć razy i koniec. Nie mam nawet żadnego zapisu.

Zdążyłam je obejrzeć i wspominam jako jedno z pięk­niejszych przeżyć teatralnych. Było to jednak - nie ukrywajmy - przedstawienie tak niekonwencjonalne, że wymagało publiczności przygotowanej. Pamiętam urze­kającą grę plastycznych form, światła i wielką etiudę Wiesława Komasy. Przedstawienie, choć krótkie, było nasycone emocjami. Dzisiaj myślę o "Patmos" jak o eks­perymencie, o próbie tych środków, które sobie później w teatrze wypracowałeś.

Ważne dla mnie okazało się i to, że zetknąłem się wtedy z kilkoma osobami. Z Wieśkiem Komasą przede wszystkim. Powiedziałem mu na początku, że w każdej chwili, na każdym etapie pracy może zrezygnować. Że nie wiąże nas premiera lub jakiekolwiek terminy. Bo musiał mieć komfort pracy. Po­tem byliśmy na wakacjach z Kelmami, którzy na­mawiali mnie, abym jednak zrobił coś z aktorami. Opierałem się, bo miałem już tyle niedobrych do­świadczeń.

Powiedz mi, co było ich przyczyną? Czy barierą w pracy była Twoja nieumiejętność stawiania zadań aktorskich? Czy też powierzchowna gotowość aktorów, nie mająca nic wspólnego z prawdziwym rzemiosłem?

To był kłopot obopólny, na pewno. Można go roz­wiązać tylko w ten sposób, że aktor mi zaufa. Że pogodzi się z tym, że nagle przerywam próbę i muszę być przez chwilę sam, chowam się gdzieś w kulisach. Że czasem nic nie mogę zrobić i nie potrafię odpowiedzieć na żadne pytanie. Męczę się i oni, aktorzy, męczą się razem ze mną. Tak to jest często. I albo ktoś rozumie, że ja się zma­gam, że muszę sam złapać pewien rytm pracy, albo nie. Uważani zre­sztą, że nie ma jednej dobrej techni­ki pracy w teatrze. Sama reżyseria polega w gruncie rzeczy na stwarza­niu takich okoliczności, żeby wszyst­ko się samo zrobiło. Jako reżyser mo­gę tylko stwarzać okoliczności. Nato­miast wszelkie trudności rozwiązuje się chwilą natchnienia. Czyjąkolwiek, ale tylko w ten sposób. Jeżeli ktoś ma do mnie zaufanie, jeżeli jest otwarty, a to nadzwyczaj ważne - to wie, że ja aktora nie skrzywdzę. Wie, że nie ma granicy odsłonięcia się, którą ja wykorzystam. Zawsze za tym ich otwarciem podążam. Bo jestem tak samo otwarty i bezbronny jak oni. Oczywiście, spotykałem aktorów, którzy nie mieli powodu, by mieć do mnie chociaż cień zaufania. Uważali siebie za tak wielkich, że byłem dla nich nikim. Żądali od mnie zadań godnych siebie i to był absurd, zaprzeczenie twór­czości. Bo ja oczekuję od aktora, by znalazł w so­bie rozwiązanie, które mogę tylko podpowiadać. I nie dlatego, że nie potrafię, że się tego nie nau­czyłem. Tylko dlatego, że materia, która mnie inte­resuje - nie potrzebuje stawiania zadań. Prawda, długo nie trafiałem na swoich ludzi.

Znalazłeś jednak miejsce, w którym szczęśliwie zeszło się wszystko. To wspomniany już Teatr Szwedzka 2/4. Zrealizowane tu przez Ciebie "Do Damaszku" Strindberga okazało się przedsięwzięciem dużej rangi, aczkolwiek wzbudziło kontrowersje.

Kiedyś miałem reżyserować "Do Damaszku" w Jeleniej Górze, z Piotrusiem Skibą, lecz nie całe, bo nie by­ło tłumaczenia dwóch ostatnich części. Zapropono­wałem to Wojtkowi Maryańskiemu, a on podchwycił, żeby w całości zagrać. A ja, głupi, zgodziłem się, bo mi zabrakło erudycji. Nie zdawałem sobie wtedy sprawy, co mnie czeka, jaki to ogrom - ta całość. Zapewniam Cię, że gdybym wiedział, nie podjąłbym się tej roboty. W przededniu pierwszej próby dosta­łem do ręki tłumaczenie Haliny Thylwe, która wcze­śniej opowiadała mi o tym dramacie; wybierałem z nią sceny potrzebne mi do kontynuacji części pierw­szej, którą znałem. Ale dostałem całość w przeddzień i jak przeczytałem, to myślałem, że zwariuję. Jednak poszło, była to piękna praca. Podobnie teraz, przy "Końcu półświni" w Teatrze Studio. Spotkałem się z Marysią Peszkówną, która mnie wcześniej nie znała. Jak ta dziewczyna cudownie pracowała! Co to za cu­downy człowiek! A dla mnie to jest w pracy waż­ne, czasem najważniejsze. Bo uważam, że najpierw jest się człowiekiem, a dopiero na końcu artystą, aktorem czy kimś tam jeszcze. Jeżeli ktoś potrafi się po ludzku zachować w bardzo trudnej dla siebie sy­tuacji, to jest fantastycznie, Marysia robiła na próbach rzeczy tak olśniewające, że ja nie wiedzia­łem, czy to dobre, czy złe. Miała taką drobną kwe­stię: "pocałowałeś mnie na śmierć, na śmierć". Tutaj słowo śmierć ma znaczenie afirmujące, bo znaczy do końca, na zawsze. Marysia wymyśliła coś, co nazwa­liśmy potem "góralka". Taki wysoki śpiew niezwykły, pisk, nie wiadomo co. Jak jej wyobraźnia zapracowa­ła, no, coś niebywałego!

Przedstawienie w Studio intrygowało tylko w części drugiej. W "Końcu półświni" zsumowały się najważniejsze elementy Twojego "stylu pisma", doskonale już rozpo­znawalnego w teatrze. Przede wszystkim narracja - po­wolna w rytmach, prowadzona od jednej implozji uczuć bohaterów do drugiej.

Zgoda. A w międzyczasie była jeszcze Zapolska, którą dobrze wspominam. Dla Teatru Telewizji zrea­lizowałem "Jesiennym wieczorem", zapomnianą jednoak­tówkę, którą kiedyś musiałem przeczytać w ramach uzupełniania wiedzy na studiach w warszawskiej szkole. Zadał mi całą Zapolską profesor Jerzy Adam­ski jako poprawkę po I roku studiów, pamiętam. To w tym telewizyjnym przedstawieniu powstał rodzaj narracji, o której mówisz. Znalazłem sobie coś, co zawsze za mną chodziło. Kiedyś zrobiła na mnie ogromne wrażenie taka informacja; że człowiek sie­demdziesięcioletni pamięta ze swego życia pięć minut. I pamięta w statycznych obrazach. Pomyślałem sobie, że musi więc być jakiś mechanizm w odbio­rze, który ustatycznia rzeczy i tworzy z nich jakby esencję. Sprowadza się to do bardzo dziwnych zna­ków, czasem prozaicznych. Na przykład, mam z podróży do Włoch taki dziwny obraz powracający. Siedzę na peronie dworca i wciskam w dziurkę w ławce peta papierosa, bo myślę, że jak mnie tu nie będzie, to ten pet zostanie. To pamiętam, a nie pa­miętam wcale, co było rok przed tą podróżą lub rok później. Czyli zapamiętujemy świat, własne życie w takich obrazach powracających, wyłaniających się z podświadomości. To jest struktura bliska mi, także w odniesieniu do teatru. To stąd wzięły się te onirycz­ne wyciemnienia w narracji.

Budzą one opór, pomawia się Ciebie o łamanie podsta­wowych reguł percepcji. Bo zmuszasz widza, aby - obraz po obrazie, wyciemnienie po wyciemnieniu - sku­piał się na nowo, od punktu zero.

Uważano, że to był pomysł tylko na "Do Damaszku". Ale ja przecież robiłem to wcześniej. W "Jesiennym wieczorem" wymyśliłem sobie, że sceny filmowane będą z jednego ujęcia. Jedno ujęcie trwało, po­wiedzmy, dziesięć i pół minuty, a miało trzy sce­ny. Tylko rozmowa w finale została na dwie kame­ry zmontowana z powodu charakteru tej sceny. Zwróć uwagę na to, jak dalece ruch kamery wpły­wa na reakcje widza. Nie mogę pogodzić się z ma­nierą, tak często dzisiaj w telewizji zwłaszcza sto­sowaną - że jestem wciąż atakowany gwałtownym miksowaniem obrazu, że niszczy się moją przestrzeń intymną, każąc oglądać świat i ludzkie twarze w na­trętnych zbliżeniach. Ta manie­ra mnie odpycha. Natomiast dobrze się czuję w sytuacji podglądacza, który może za­paść się w siebie. Nie chcę, żeby ktoś ze mną robił takie hocki-klocki. Ten mój sprzeciw ma wiele uzasadnień. Także i to, że przyzwyczajamy widza, my, artyści, do oglądu powierz­chownego. Informujemy go tyl­ko pobieżnie o akcji czy o sta­nie pacjenta. Natomiast odu­czamy widza od podążania w głąb, od kontemplacji jako spo­sobu obcowania ze sztuką. Czyli uczymy tego, że w mu­zeum mija się rzędy ekspona­tów i patrzy tylko: aha, nimfa - zaliczona, tu dwóch facetów się bije - lecę dalej. Nudno, nudno, zróbmy coś. Jest dzisiaj w sztuce, zwłaszcza masowej, taka tendencja. Mówię na to - zaraz, sekundę, przecież o co innego w naszej w pracy chodzi, przyjrzyjmy się jeszcze. W pośpiechu nie spo­sób jest dotrzeć do tego, co jest istotą rzeczy - nawet nie sposób jej się przyjrzeć. I leci się po­wierzchownie, nie próbując dotrzeć do sedna. Zwolnić! Dlatego tak się buntuję, gdy mi się za­rzuca, że wydłużam czas. W moich przedstawie­niach nie ma wydłużania czasu.

No, to się zdarzało, nie przesadzaj. Sekwencja sceny miłosnej pomiędzy kobietami w telewizyjnym "Jesien­nym wieczorem" trwała i trwała przy drażniącej muzy­ce Erica Satie.

Tu akurat mogę się z Tobą zgodzić. Może przesa­dziłem. Ta scena w łóżku, którą nazwaliśmy - du­sza za pomocą duszy tęskni za ciałem - była dwu­znaczna. Dłużyła się, bo Małgosi Rudzkiej trafił się moment aktorsko pusty. To, co przeżywała, nie wy­dobyło się na zewnątrz. Nie mogłem mnożyć du­bli, bo ona za bardzo się spalała. To nie jest ak­torka, która mechanicznie powtarza. Ją to wiele kosztuje. Miałem więc do wyboru - albo ujęcie skrócone i gorsze, albo lepsze z momentem nudy. Nie dziwisz się chyba, że wybrałem lepsze. Na­prawdę, Basiu, to jest mój przykład klasyczny. Pa­miętasz może przejście konia pod oknami dworku? Takie piękne, że aż można było usmarkać się ze wzruszenia. To ujęcie nie było długie. Trwało pięć sekund. Miałem nawet techniczne kłopoty z wycie­mnieniem i rozjaśnieniem, bo to było za krótko. Ścieśniłem tę sekwencję do absolutnego minimum. A mogłem na niej popłynąć. Jednak nie trzeba by­ło, ponieważ w tym obrazie pięknym, nostalgicz­nym, znalazł się ładunek wzruszenia wystarczająco ogromny. Czasem manewrowałem zwolnieniami obrazu. Raz, jak przebiegał sokolnik z ptakiem, że­by jego ruch trochę odrealnić. A drugi raz, kiedy Lora odchodziła od księdza w pozie jak z nieme­go kina. A to dlatego, że poprzez nią tę scenę czy­taliśmy. I dlatego również, żeby była widoczna za­paść, otchłań, w którą Lora leci. Bardzo mnie bo­li, kiedy ktoś te moje wyciemnienia lub zwolnie­nia nazywa manierą. Gdybym był uznany za wiel­kiego, mówiono by - że to mój styl.

Znów przeczerniasz. Wielu mówi o Twoim stylu.

Bo ja wiem? Teraz robię przedstawienia tak, a za chwilę pewnie będę robił inaczej. Zgódźmy się oboje, że istnieje pewien zespół środków w tea­trze, które bardziej niż inne - wyrażają nasz sto­sunek do życia i do teatru. Nie wyobrażam so­bie, bym używał niektórych rozwiązań stosowa­nych przez reżyserów.

"Jesiennym wieczorem" zaskoczyłeś mnie całkowicie. Nie podejrzewałam nawet, że z realistycznego, patriotyczno-sentymentalnego obrazka można zrobić, by tak rzec, egzystencjalną fugę.

Zapewniam Cię, że nie wykombinowałem, nie wy­myśliłem tego przy biurku. Z wielką przyjemnością przeczytałem to, co na łamach "Teatru" napisaliście o moim Kajzarze piórem Jacka Kopcińskiego. Chciał­bym przy okazji odżegnać się od rozumu, bo wie­rzę, że mózg ma w procesie artystycznym rolę do spełnienia mniejszą niż intuicja. Decyduje chwila, nieraz przypadek. Nie wszystko reżyser wymyśla, choć porządkuje. Nie wszystko też tak komplikuje, jak można by z recenzji wnosić... Dla mnie "Koniec półświni" to bardzo istotne przedstawienie. Znikła tu narracja, akcja dzieje się w mgnieniu oka; to jest przyjrzenie się jednej sekundzie. Bałem się, że wej­dę albo w ekologię, w obronę zwierząt (świnie się zabija), albo w potoczny wymiar tematu - "chłop żywemu nie przepuści". Dlatego szukałem znaku, który by nadał temu tekstowi na scenie ludzki, uniwersalny wymiar. Kajzar napisał słuchowisko - jak przełożyć na teatr duszę świni? Musiałem zna­leźć metaforę. Znalazłem w wieku osiemnastym, w epoce przemijania pewnej formacji. Moi bohaterowie mówią: "wiodą nas na śmierć, wloką na śmierć". Nie idzie o to, że biedną szlachtę będą gilotyno­wać rewolucjoniści. Chodzi o to, że każde pokole­nie wloką na śmierć, że przemijamy. Pokolenia po­żerają się nawzajem, z całą swoją kulturą. Wyraźne są w moim przedstawieniu cztery postawy wobec śmierci. Wydawało mi się, że bardzo prosto zazna­czone. Jacek Różański, jak tylko o niej pomyśli, wpada w psychiczną degrengoladę. Stanisław Brud­ny zdaje się mówić: "jak dobrze, już za mną to wszystko". Wiesio Komasa próbuje okiełznać lęk przed śmiercią. A Marysia Peszek jest afirmacją. Dla niej śmierć jest taką samą tajemnicą jak narodziny, ma do niej podobny stosunek. I tyle. To jest tak prościutko ułożone, tak czytelnie. Poza akcją, poza fabułą drążyliśmy w głąb.

Wiem, że recenzenci ustawiają mnie jako człowie­ka, który nie ma kontaktu z rzeczywistością. Za­rzucają mi, że moje przedstawienia nie odnoszą się do rzeczywistości. Otóż do rzeczywistości szczęk pod Pałacem Kultury, jak by chciał jeden z nich - na pewno się nie odnoszą. Tak, moja rzeczywistość jest inna. I znam wielu ludzi, którzy w czasie in­wazji szczęk i rosyjskich bazarów piszą wiersze, dzieła filozoficzne. W tym samym czasie historycz­nym współżyją rozmaite sposoby widzenia rzeczy­wistości, to jasne. Mnie w Zapolskiej poraziły wprost dwie rzeczy. Rany boskie, pomyślałem sobie, co za życie miała ta młoda kobieta. Urodziła się we dworku, wyszła za mąż, zmieniła dworek. Jak wygląda jej świat? Co to znaczy dla niej, że mąż idzie do powstania? Przecież to jest jakiś mit, święto-szlachetność, wzniosłość, piękno.

Grottger się przypomina, słynny dyptyk - pożegnanie i powitanie powstańca, czyli narodowy topos, uosobienie tęsknot i lęków zbiorowej wyobraźni.

Tak. Ten temat bardzo mnie pociągał. I jeszcze je­den - jak ludzie strasznie się nawzajem krzywdzą. I jak ta krzywda jest poza ludźmi właściwie, bo nie wynika z ich złej woli, tylko z banału w re­akcjach. Bo widzisz, czasem trzeba patrzeć, jak ka­leka zmaga się z krawężnikiem i nie wolno mu pomóc. Bohaterowie Zapolskiej reagują banalnie. Lora pyta ojca, który jest takim rycerzem niezłom­nym - czy nie boli go serce. Pamiętam taką scenę z własnego dzieciństwa. Miałem przybranego wuj­ka, grafika, wspaniałego pana. Nazywał się Czesław Wielhorski. Miał domek na Krzywickiego, gdzie sia­dywaliśmy na tarasie. I raz spadła mu cegła na głowę. Syn do niego podleciał, krew się leje. "Ta­to, co się dzieje". A on na to: "Stefan, mózg wi­dać? Nie. To dobrze". I nikomu do głowy nie przy­szło, by go podnosić...

Jest jeszcze jeden temat ciekawy w Zapolskiej - kon­frontacja dwóch światów. Nazywam to zastygnięciem dwóch światów. Stary ojciec, który wyczekuje powro­tu syna z wojny, jest człowiekiem odchodzącej for­macji kulturowej. Nie jest w stanie zrozumieć, że ży­cie wokół niego zmienia się. Czyta list - to idzie się do handlu? Jak to możliwe? (jeszcze mój dziadek uważał handel za coś nieuczciwego z samej istoty). Ten ojciec na pewno reprezentuje wysoką kulturę. Kolekcjonuje rzeźby, czyta książki w cennych opra­wach. Zbiera minerały jak Goethe. Myśląc o obsa­dzeniu tej roli, od razu miałem w głowie Gustawa Holoubka. On był dla mnie zawsze aktorem specjal­nym, którego formacja pokoleniowa też ze sceny odchodzi, choć daj jej Panie Boże jak najdłużej. Myślę, że już nie będzie miała kontynuacji, bo nasza współ­czesna kultura nie ma zdolności tworzenia podobne­go formatu artystów. A ja wierzę, że są ludzie nie­zastąpieni. Formacje odchodzą i zostaje po nich pu­ste miejsce w kulturze. Jak popatrzymy na to, co się stało, powiedzmy, przez ostatnich 600 lat - a to jest króciutko w rozwoju człowieka - to w rozumieniu sztuki nastąpił całkowity upa­dek. Jeżeli, oczywiście, rozpa­trujemy sferę duchowości człowieka. Oczywiście, każda formacja wydaje egzemplarze ludzkie, które można ze sobą porównywać, ale to jest coraz słabsze, coraz rzadsze. Dwu­dziesty wiek może wydać wy­bitnego rzeźbiarza, ale już nie silny kierunek rozwoju rzeźby. Podobnie w filmie, w literatu­rze. Sztuka została zdesakrali­zowana. Przestała być przedmiotem wiary, stała się towarem. Poza tym przestała się odnosić do tematów, za­częła odnosić się do samej siebie... To wszystko są istot­ne rzeczy, które mają związek z moimi przedstawieniami. Jest jeszcze jedna ważna spra­wa - współczesna kultura wy­produkowała model artysty, który musi wciąż zadziwiać świat i ciągle - jak mawiał Jan Kosiński - nowe baloniki wypuszczać. A przecież jeśli artysta pokornie podchodzi do literatury, do aktora i pozwala się dziełu rodzić, a nie nakłada "gorsetu" na to wszystko z góry - to zawsze zrobi troszeczkę inaczej, niż było do tej pory, bo jest troszeczkę in­nym człowiekiem. I jest skazany na ciągłość, bo nikt się nie rozwija z dzieła na dzieło. Jeżeli człowiek jest szczery, to rozwija się w pewnej amplitudzie; nie może bezustannie zadziwiać czymś coraz to lepszym, coraz to innym.

Masz rację - jest dzisiaj straszliwa presja sukcesu. Nie tylko w kulturze, lecz w codziennym życiu, w modelach karier zawodowych, życiowego sukcesu.

Jest jeszcze jedno zjawisko, przeciwko któremu buntuję się - to środowiskowa komercja intelektu­alna, jak ją nazywam. Dzieła literackie na przykład traktuje się z tzw. dystansem, bo nie przystoi, nie jest w cenie wystawianie ich "wprost", z całym do­brodziejstwem inwentarza. Muszą być pseudoaktua­lizacje, perskie oka, pastisze groteskowe deformacje - bez tego nie jest się en vogue. Otóż ja przeciw takiemu uwspółcześnianiu gorąco protestuję. Jak uwspółcześnić Wenus z Milo - no, trzeba jej zało­żyć kostium bikini...

Zważ, że kultura powstała jako wyraz zupełnie odmiennej potrzeby ludzkiej. I o tych potrzebach wciąż powinno się mówić, przypominać... Fundamen­talne znaczenie miało dla mnie np. odkrycie Ciora­na. Uważam się za pogodnego człowieka, któremu w sumie życie się układa. Ale jak zajrzeć głębiej, to trochę inaczej nasze szczęście wygląda. Do jakiego stopnia jestem tego świadomy? Moje życie jest takie, jakim je widzę. Nie mówię o sytuacji, w której np. moja żona ma drugi dom i rodzinę, a ja o tym nie wiem i mam poczucie szczęśliwego domu - biorąc problem żartobliwie. A nieżartobliwie jest tak: jak ju­tro umrę, to czy dzisiaj żyłem? Bo - gdzieś ta śmierć we mnie była. Nie umiera się nagle, chyba że wpa­dniesz pod samochód. Dla jednych lektura Ciorana będzie potwierdzeniem ich wiary czy ich odczuć. A dla drugich - i tak jest ze mną - potwierdzeniem lęków. Wszystko to, co napisane jest w książce "Na szczytach rozpaczy" - ja ślepo przyjmuję. Dla mnie jest to nadzwyczajna książka: bo tak w życiu jest. Nie można na przykład, żyć tak, jakby śmierci nie było. Nie można udawać. Nie można nie chcieć te­go przyjąć do wiadomości. Bzdura. Niezwyczajnie mi bliskie jest również to, co Cioran pisze o liryzmie. Co to jest, z jakiego typu postawą się wiąże i jakiej ofiary wymaga od twórcy? Ofiary, bo liryzm to są otwarte rany. To jest mi bliskie; również to, jak pisze o funkcji mózgu... I jeszcze wiele innych rzeczy. Tak naprawdę nie mam nic do tzw. powie­dzenia, mam natomiast coś do podzielenia się - mo­je reakcje, moje stresy, moje odczuwanie świata. Tym mogę i chcę podzielić się - z aktorami, z widzami. To jest mój sposób obcowania ze światem, z proble­mami. Uważam zresztą, że rzeczy najważniejsze są nienazywalne. Gdyby były, wystarczyłaby jedna książ­ka. Ale nie są. Słowami próbujemy budować prote­zy, które mają nas zbliżyć do istoty rzeczy - ale opisz mi słowami smak "cierpki", opisz mi, co to jest czerń. To trzeba przeżyć - cierpkość i czerń. A i tak nie będziemy potrafili o nich rozmawiać.

Ale wierzysz, że aktor na scenie może nam pomóc w tej rozmowie...

...tak, bo tworzy tajemnicę. Coś się z nim dzie­je, a ja nie umiem tego nazwać. Czy on cierpi, czy zaraz wybuchnie śmiechem - nie wiem, co to jest. Czy on jest zastygły, czy obojętny - nie wiem, co to jest. Ale widzę potem, że choć za­stygły, to przestaje być obojętny. Daje mi cały ze­staw "migotliwych" odczuć, który nazwany niknie. A mnie to wszystko interesuje w tym momencie, kiedy nie mogę tego nazwać. I tylko w teatrze te uczucia istnieją. Pamiętasz scenę zakochania się z "Do Damaszku"? Jest przecież tajemnica, gdy ludzie się spotykają i coś zaczyna się pomiędzy nimi ro­dzić. Ten moment jest dla mnie fascynujący - kie­dy wspólnie reagują. Jesteśmy przyzwyczajeni do śledzenia w teatrze narracji, a to naprawdę nie jest istotne. Co najwyżej jako etap do śledzenia czegoś więcej. Kiedy słyszę, że reżyseria jest sztu­ką opowiadania historii, to włos jeży mi się na głowie. Tak się czyta dzieciom bajki. A nawet nie, bo jak ja moim opowiadam, to nie czytam historii, tylko zmyślam i zmieniam nastroje.

W "Niebieskim ptaku" Maeterlincka w Teatrze Telewizji nie­źle dzieci straszyłeś. To nie była miła i słodka bajka, lecz tajemnicza i gorzka opowieść, pełna dziwnych znaków.

Bo bliski mi jest taki rodzaj obcowania z rzeczy­wistością, który polega nie na jej badaniu, lecz na reagowaniu - na temperatury, emocje i napię­cia. Więcej, jestem wrażliwy tylko na to co jed­nostkowe, a przez to może bliskie ludziom na wi­downi. Wierzę, że przedstawienie jest tu i teraz. Ono nie pośredniczy między czymś a czymś. Za­leży mi na tym, aby widz wychodził z moich przedstawień pełen przeżyć - choćby nawet nie umiał powiedzieć, które to przeżycia. To tak jak z muzyką, która jest moim najważniejszym me­dium. Dyrygent nie powie Ci, o czym jest kon­cert, który poprowadzi. Ja też nie powiem, o czym będzie moje przedstawienie, choć wiem, że pozostanie w pewnej sferze wartości, którym sta­ram się być wierny. Wszystkie postaci w moich przedstawieniach są na przykład obdarzone wraż­liwością, delikatnością uczuć. Zmagają się, nie da­ją sobie rady, są przez los stawiane w straszli­wych koniecznościach. I ja chcę to z nimi prze­żyć. Natomiast mózg jest reżyserowi bardzo po­trzebny do porządkowania. Tylko dlaczego coś w przedstawieniu uważane jest za złe, bo jest nie­konsekwentne? Cioran walczy z konsekwencją; uważa, że jest tępa, poza wrażliwością. Wiem, że niektóre moje przedstawienia są trudne do przyjęcia dla "mózgowców", czy inaczej mówiąc -racjonalistów... Wiesz doskonale, że są pewne mo­dy, które urabiają kryteria oceny. Recenzenci po­sługują się nimi, publiczność na szczęście mniej. Ale recenzenci nie mogą zrozumieć, że ktoś jest poza tym. Albo są bezsilni, nie potrafią nietypo­wych zjawisk opisać.

Surowy jesteś - a przecież rozmaita bywa wrażliwość, kultura i dyspozycje piszących.

Ale stosują drażniące szablony, choćby o "funkcjo­nalnej" scenografii. Jak funkcjonalna, to dobra? A jak nie? Może być przecież i niefunkcjonalna, bo akurat takiej reżyser potrzebował. Jest Kołodziej i są moje puste podesty, może być tak i tak. Kto powiedział, że ma być dobrze na jeden tylko spo­sób. Chodzi mi o to, że jak ktoś nie ma wrażli­wości i nie jest otwarty, to w ogóle nie powinien w sztukę wchodzić. Obojętne, czy będzie to aktor, reżyser, czy krytyk. Bo przedstawienia teatralnego nie można "czytać" jak literatury. Ono działa ina­czej - atmosferami, temperaturą, różnymi elementa­mi. To jest nadal tak bardzo jeszcze żywa dziedzi­na działalności ludzkiej, że powstają różne wątki teatru. One na pewno wyrastają z różnych, przy­najmniej trzech tradycji: homeryckiej, średniowiecz­nej, obrzędowej. Nie ustawiajmy, że któraś jest lep­sza lub gorsza. Z całym szacunkiem oglądam np. Strehlera. Z całym też uznaniem "Elektrę" Warlikow­skiego. Dawno temu wielkie wrażenie zrobiły na mnie "Parady" Potockiego ze scenografią Daszewskie­go, z cudownymi aktorami: Krafftówną i Golasem. Nie miejmy do siebie nawzajem pretensji - "to nie jest teatr". Bo ja mogę powiedzieć, że wszystko, co jest poniżej najwyższych spraw - w ogóle nie jest sztuką. Bo taki jest rzeczywiście mój pogląd. Ale nie odmawiam innym prawa do bycia artystą, sta­ram się też nie mieszać kryteriów. Zdarza się to dzisiaj zwłaszcza młodym krytykom. Ja przecież bardzo świadomie w interpretacji tekstu Kajzara przeniosłem ciężar z tego, co człowiek myśli, na to, co czuje. Niechby to młody krytyk zauważył i powiedział - "ja wolałbym myśl". Ale niech nie ro­bi ze mnie idioty, który podejmuje reżyserskie de­cyzje nieświadomie i goni za pomysłem. Jako sce­nograf też naprawdę wiem, co robię, choć mogę się w robocie pomylić lub wykonać ją niedoskona­le. Ale wiem, jakiej skali była decyzja scenografki o kostiumach w "Końcu półświni". Basiu, jest takie piękne zdanie - "ja tego nie rozumiem". Bo czy my musimy wszystko rozumieć? Czy jak nie rozumiem, i dlaczego kocham, to nie będę kochał? Nie odmawiajmy innym prawa do ich własnych rytmów... Krzysztofowi Kelmowi do jego osobnego teatru, także Januszowi Wiśniewskiemu.

Nie mogę zgodzić się z nurtem tradycyjnym w teatrze realistycznym, bo uważam go za martwy. Ale nie godzę się też z nowymi tzw. pomysłami, ponoć odkrywczymi. Bo jestem przekonany, że odkrywanie jako zadanie jest puste, a tylko drążenie, podróż w głąb - jest postawą istotną. Nie mam dla siebie w teatrze miejsca.

A ja myślę, że masz, i to od dawna. Czy to złe miejsce, być outsiderem? Dziękuję Ci za rozmowę.

Warszawa, 9 czerwca 1997.