Artykuły

Na scenie Opery Narodowej coraz częściej pracują wybitni europejscy reżyserzy operowi. Piątkową premierę "Wesela Figara" Wolfganga Amadeusza Mozarta z librettem Lorenza da Ponte przygotowuje Anglik Keith Warner.

Na scenie Opery Narodowej coraz częściej pracują wybitni europejscy reżyserzy operowi. Piątkową premierę "Wesela Figara" Wolfganga Amadeusza Mozarta z librettem Lorenza da Ponte przygotowuje Anglik Keith Warner. Wyreżyserował blisko 150 przedstawień w kilkudziesięciu krajach. Sławę przyniosła mu inscenizacja tetralogii "Pierścień Nibelunga" Richarda Wagnera - 16 godzin muzyki na scenie Royal Opera House w Londynie, z Placidem Domingiem i Brynem Terfelem. Sprawował też kierownictwo artystyczne w English National Opera i Scottish Opera. Niedługo obejmie funkcję dyrektora artystycznego Royal Danish Opera.

Rozmowa z reżyserem Keithem Warnerem

Anna S. Dębowska: Nigdy dotąd nie wystawiał pan "Wesela Figara".

Keith Warner: Tak, to mój pierwszy raz, aczkolwiek nie pierwsze spotkanie z Mozartem. Reżyserowałem już "Don Giovanniego" w Wiedniu, w obsadzie była Aleksandra Kurzak, wspaniała polska śpiewaczka. Mozart nie jest mi tak bliski jak Wagner czy opery XX-wieczne. Zafascynował mnie gatunek. "Wesele Figara" to komedia omyłek, farsa. W podtytule mamy przecież informację, że jest to jeden szalony dzień, w którym mają miejsce nieprawdopodobne zdarzenia. Jak wystawić farsę na scenie operowej? W jaki sposób rozbawić ludzi, którym wydaje się, że każda opera powinna być śmiertelnie poważna?

Komedia to najtrudniejszy gatunek.

- Niesłychanie, dla wszystkich twórców spektaklu, reżysera, aktora, śpiewaka, scenografa. Wymaga nieprawdopodobnej dyscypliny myśli, ciała, ruchu, śpiewu, zegarmistrzowskiej precyzji. Jeśli choćby najmniejszy element nie zagra, wtedy dowcip jest spalony. "Wesele Figara" jest arcydziełem, doskonale skrojoną sztuką ze świetnie napisanym librettem i genialną muzyką. To nie znaczy, że ono samo się obroni i że jesteśmy zwolnieni z wysiłku.

Jaka jest pana interpretacja tej opery? Wprawdzie ma ona formę farsy, ale niesie ze sobą ważne treści.

- To jest utwór o rewolucji, która rozgrywa się w ludziach i między ludźmi, o przemianie osobistej i politycznej. Nie wyraża się to w płomiennych mowach, ale w tym, co zachodzi między postaciami, w podskórnej rywalizacji między panami i służącymi, między małżonkami i narzeczonymi. Są to relacje oparte na władzy, dlatego mówię, że to bardzo polityczna sztuka. Mimo uniwersalnej wymowy nie rezygnuję z osadzenia jej w epoce.

Będzie w kostiumach?

- Na szczęście powracamy do tego, żeby grać w kostiumach wzorowanych na epoce. Młodzi, dynamiczni reżyserzy, np. Katharina Wagner czy David McVicar, nie boją się używać kostiumów bliskich czasom kompozytora. Nie jestem tradycjonalistą, ale mam już trochę dość mężczyzn w garniturach, śpiewających w operach Mozarta. To chętnie powielany styl wzięty z teatrów niemieckich. Interesuje mnie teatr, nie dogmatyzm. Tradycyjne produkcje też mogą być na bardzo wysokim poziomie.

Bohaterowie "Wesela Figara" pozostają ze sobą w skomplikowanych relacjach erotycznych, często nie do końca uświadomionych. To opera o pożądaniu i niewinności?

- Susan Sontag powiedziała kiedyś, że każda wojna czy rewolucja rozpoczyna się w łóżku. Opera Mozarta świetnie to pokazuje. Beaumarchais, da Ponte, Mozart byli tego świadomi, również Choderlos de Laclos, autor "Niebezpiecznych związków", i oczywiście markiz de Sade, a w XX w. Jean Genet. Erotyzm to narzędzie gry międzyludzkiej i władzy. Jest w tym dążenie do podporządkowania sobie drugiego człowieka, ale także coś, co ma oswobadzającą moc. To energia seksualna nadaje tempo wydarzeniom, motywuje akcję i poczynania postaci w "Weselu...".

Ciekawą postacią jest młody Cherubino, jeszcze niewinny, ale pełen pragnień. Duński filozof Kierkegaard chciał w nim widzieć przyszłego Don Giovanniego.

- Jest w nim świeżość, której brak innym, zniechęconym i rozczarowanym bohaterom, takim jak Hrabina i Hrabia Almaviva. Nie wyróżniam go w przedstawieniu, gdyż "Wesele..." jest utworem opartym na grze zespołowej. Nie opiera się na gwiazdach, indywidualnych popisach śpiewaków. Mam tu w Warszawie bardzo dobry zespół. Uważam, że aktorstwo jest w operze równie ważne co śpiew.

Jednak dzieło operowe może funkcjonować bez teatru, wyłącznie jako warstwa muzyczna.

- Tak, ale jeśli jest wystawiane na scenie, musi opierać się na grze aktorskiej. Coraz więcej teatrów operowych jest świadomych, że nie można ograniczać się tylko do tego, iż śpiewak staje na scenie i po prostu śpiewa. Jako reżyser mam prawo nie zatrudnić śpiewaka do przedstawienia, jeśli jego kwalifikacje wokalne są niedostateczne, ale to samo dotyczy jego umiejętności aktorskich.

A pan jako reżyser operowy czyta partytury?

- Naturalnie, mam wykształcenie muzyczne, przez 11 lat uczyłem się gry na skrzypcach. Analiza partytury to podstawa pracy reżysera operowego. Samo libretto nie wystarczy. Oczywiście, znam reżyserów, którzy nie mają takich umiejętności, ale mają świetne wyczucie muzyki.

Jak nawiązał pan współpracę z Operą Narodową?

- Wielokrotnie pracowałem w różnych teatrach europejskich z Borisem Kudliczką jako scenografem. To właśnie Boris poznał mnie z Mariuszem Trelińskim. A dyrektor Treliński przedstawił mi swoją intrygującą wizję sceny operowej w Warszawie. Bardzo się cieszę, że udaje mu się ją wprowadzić w życie. Warszawa jako miejsce operowe staje się rozpoznawalna. Reżyserują tu tacy twórcy jak Willy Decker, David Alden, David Pountney. To duży sukces dyrektorów warszawskiej Opery.