Artykuły

Kraków umie dorównać stolicy. Ma swoją własną, rygorystycznie przestrzeganą hierarchię znakomitości teatralnych. Zebrałem plik recenzji teatralnych z trzech ostatnich przedstawień Witkacego i gdybym spróbował na ich podstawie odtworzyć obowiązującą pod Wawelem tabelę rang, otrzymałbym obraz, zadziwiający: na czele znajduje się Bronisław Dąbrowski, autor, inscenizacji celnych, wybitnych i słusznych; cztery grupy niżej sklasyfikowany jest Józef Szajna, uprawiający teatr bezsensowny, zasługujący na słowa najwyższej nagany; parlasem, którego nie wpuszcza się do prawdziwych salonów sztuki, jest wreszcie Tadeusz Kantor, o którym mówi się krótko i dobitnie - prowincjonalny hochsztapler.

Myślę jednak, że sprawa jest zbyt poważna, aby wolno było ostatnie trzy premiery Witkacego w Krakowie rozpatrywać jedynie z punktu wadzenia sympatii środowiskowych. Po pierwsze: autor ten grany jest wprawdzie - ze zmiennym szczęściem - od lat, jednak ciągle jeszcze odpowiedzi najprostszych na pytanie "jak grany być powinien" teatr znaleźć nie potrafił; więc chyba na troskliwą uwagę zasługują wszystkie zwycięstwa i porażki, niezależnie od tego, kto jest ich sprawcą. Po drugie: po obejrzeniu "Bezimiennego dzieła" Dąbrowskiego, "Onych" oraz "Nowego Wyzwolenia" Szajny i "Kurki wodnej" Kantora - o tych trzech przedstawieniach jest właśnie mowa - twierdzę, że rzecz ma się akurat odwrotnie, niż by to wynikało z tabeli rang. Po trzecie: anty-kantorowcy i anty-szajniści broniąc tekst Witkacego przed ingerencją reżyserską użyli argumentów, które cofają współczesne rozumienie teatru o lat siedemdziesiąt, do czasów sprzed wielkiej reformy, kiedy teatr istotnie był uważany li tylko za powielarnię tekstu dramatycznego i literackich idei autorskich, które często ze sztuką teatru w elementarnym znaczeniu tego słowa niewiele miały wspólnego - bez prawa odstępowania od litery tekstu; zadaniem krytyki było wtedy pilnowanie zgodności tekstu drukowanego z tekstem granym, co wielokrotnie oznaczało po prostu obronę konserwatywnych wzorów i upodobań. To właśnie zawiera się w wezwaniu Grenia pod adresem teatru: nie cudzołożyć! być wiernym autorowi! - niezależnie od tego, jakie były (pewnie szlachetne, bo i teatr skłonny jest do nadużyć) intencje krytyka.

Bronisław Dąbrowski, wystawiając w Teatrze im. Słowackiego "Bezimienne dzieło", był niewątpliwie wierny określonej tradycji teatralnej, zresztą jednej z najżywszych. Tak właśnie grywać się powinno Bałuckiego, tak pewnie w teatrze krakowskim grane były komediofarsy rodzime bądź direkt aus Wien: w logicznych układach scenicznych, na tle realistycznej, lekko stylizowanej dekoracji, ze scenami zbiorowymi, w których artyści na komendę, jak jeden mąż podnosili triumfalnie rękę do góry bądź równie składnie wydawali z siebie okrzyki protestu, przerażenia czy radości, z dowcipami tekstowymi delikatnie i elegancko podkreślanymi komediowym gestem czy ironiczną intonacją, z zabawnymi pomysłami, jak to opadanie pończoch, skoki na otomanę, chowanie się za drzwi zasłonięte kotarą, z efektami komediowymi polegającymi na zaskakujących zmianach kostiumu, nagłych rozpoznaniach, mówieniu na stronie. Realistycznie, dosadnie i solidnie, bez szaleństw i udziwnień, według dobrych, sprawdzonych prawideł dawnej szkoły. Punkt wyjścia dla przedstawienia Witkacego dobry jak każdy inny, może nawet lepszy od innych rozwiązań, w których dziwaczny dowcip ukryty w dekoracji czy kostiumie antycypował dziwaczny dowcip słowny.

No ale co dalej? Co przy takim założeniu zrobi reżyser z tekstem, jak zderzy ze sobą te dwie rzeczywistości: rzeczywistość sceniczną rodem z komedii mieszczańskiej - z rzeczywistością dramatu Witkacowskiego, która rozsadza ramy czterościennego teatru realistycznego, demaskuje i parodiuje psychologiczne prawdopodobieństwo, wprowadza do pokoju z normalnymi sprzętami postaci lekko stuknięte, wypowiadające tekst łamiący zasady salonowej konwersacji, wykonujące czynności nie dające się wytłumaczyć przy pomocy realistycznej motywacji komediofarsowej? Skoro bowiem teatr zafundował sobie taki instrument solidnej marki, to chyba nie po to, żeby zagrać na nim "Wlazł kotek...", co można przecież wykonać i na pastuszej fujarce. Dalej nic, niestety. Mocne zadęcie i słaby, nieartykułowany pisk. Dalej jest to samo, co w punkcie wyjścia. Solidny teatr, który próbuje rozśmieszać przy pomocy sprawdzonych chwytów komediowych, opowiada w sposób nieciekawy, topornie dosadnym językiem, fabułę sztuki Witkacowskiej, odnajduje dla jej szaleństw i dziwactw realistyczną motywację (w ten sam sposób w przedstawieniu komedii bulwarowej szuka się uzasadnienia, dlaczego czterech obcych facetów znalazło się nagle w jednym łóżku), mruga wesoło do widowni, zachowując przy tym - jak w dobrej farsie przystało - kamienną, poważną twarz. O efekcie zderzenia się dwóch rzeczywistości nie ma nawet co mówić, pracowicie spiłowane zostały kanty Witkacowskie, każdy z nich stawał się naturalnym dowcipem farsowym, jak pierwszy lepszy gag filmowy z zamienianiem kapeluszy, w których schowane są tajne dokumenty. Jedno tylko przeszkadzało w tym, by widz bawił się na tym przedstawieniu jak na komediofarsie wiedeńskiej: wszystko razem nie było wcale śmieszne. Przedstawienie Dąbrowskiego przekonuje wymownie, że nawet najlepsze teksty Witkacego nie są samograjami teatralnymi. Wniosek jest pouczający, warto jednak postawić pytanie, czy po to, aby ten wniosek zrozumieć, trzeba było aż tak mocnego dowodu. "Bezimienne dzieło" Dąbrowskiego jest bowiem bardzo przekonywającym dowodem: żałosnym przedstawieniem, które trudno inaczej nazwać niż pomyłką.

Józef Szajna w Teatrze Starym pokazał "Onych" i "Nowe Wyzwolenie". Przedstawienie z jednego przynajmniej powodu działa ożywczo: pozwala odzyskać utraconą w teatrze Dąbrowskiego wiarę w to, co nosi nazwę wyobraźni teatralnej. Pochwała ta nie jest dziś już tak bardzo niebezpieczna, jak jeszcze kilka lat temu. Ten Szajna nie jest już tylko plastykiem teatralnym, który - nie mając nad sobą nie dającego sobie w kaszę dmuchać reżysera - przytłacza swoimi wizjami plastycznymi przedstawienie, aktora, tekst, ruch, dzianie się sceniczne. Z chwilą, gdy sam zasiadł przy pulpicie reżyserskim, zaczął myśleć kategoriami widowiska, którego poszczególne elementy nie tylko szokują, ale stać się winny od siebie funkcjonalnie zależne. Porządkuje i oczyszcza z barokowej ornamentyki swój warsztat, używa wprawdzie nadal swoich wózków, ale ten dzisiejszy wózek sceniczny Szajny nie jest już tylko symbolem czy wkomponowanym w tło sceniczne akcentem plastycznym, ale staje się rekwizytem gry scenicznej, zostaje podporządkowany aktorowi, służy mu, a nie wypiera go, jak kiedyś. Pobrzękuje nadal swoimi puszkami od konserw, bawi się rurami od masek przeciwgazowych, wiesza na ścianach koła, ubiera aktorów w worki, w poduszki, każe im się huśtać na sznurze, Kibi zbrzydzać, deformować postaci - ale próbuje z tego robić teatr, chce ogrywać przedmioty, przydaje im określoną funkcję sceniczną, ze świata rzeczy i świata ludzi-aktorów tworzy jednorodną rzeczywistość sceniczną, która ma sens, niesie jakąś myśl, wciąga, bawi, umie nazwać nowym imieniem najbardziej potoczne zjawiska. Teatr Szajny potrafi być fascynujący, jest warsztatem, w którym rodzą się rzeczy, którymi mógłby poobdzielać obficie kilka scen.

Z jednym jest tylko w niezgodzie - z autorem. Przedstawienie Szajny, jako propozycja teatru Witkacowskiego, jest oczywiście jałowe. Oczywiście? Tak, bo z tych cząstkowych propozycji teatralnych nie nie rodzi się styl, który Witkacemu przydałby jakichś nowych znaczeń. Teatr Szajny jest teatrem obok mam Witkacego. Witkacy jest pretekstem, od Witkacego Szajna się odbija, jemu zawdzięcza pierwszy impuls, który uruchamia następnie mechanizm widowiska, zamykającego się w kręgu obsesji i wizji teatralnych Szajny.

Nie można mierzyć tego przedstawienia zgodnością czy niezgodnością z Witkacym, nic z tego przedsięwzięcia wyjść nie może, co najwyżej sformułowany zostanie zarzut - padł zresztą kilkakrotnie - znęcania się bezpłodnego nad autorem. Zarzut, przed którym Szajna ma prawo się bronić, i ma się czym bronić. Na "znęcanie się" powinien przystać, tłumacząc się może tylko tym, że sporo przedstawień Witkacowskich, - które nie miały charakteru "znęcania się", pudłowały jeszcze wyraźniej. Czy jednak znęcanie się to jest bezpłodne? Tu proszę być ostrożnym. O ile bowiem cały teatr Szajny mija się - i to w sposób oczywisty - z Witkacym, o tyle niektóre z jego cząstkowych rozwiązań, i to niekoniecznie plastycznych wydaje się mieć spory sens. Bardziej przecież frapujące są np. niektóre jego propozycje łączenia przedmiotów z człowiekiem - w tym pokazał kilka olśniewających rozwiązań, choćby tylko w pianie technicznym, od bełkotu metafizycznego, jakiego doszukali się u Witkacego niektórzy inni jego inscenizatorzy(pobłogosławieni przez krytykę), próbujący dobrać się do tej dramaturgii od strony tzw. problemów filozoficznych, często stanowiących wmówioną w autora, mętną kompilację kilku na oślep i bez większego sensu wybranych cytatów, niewiele znaczących, mądrze za to brzmiących.

Drugi punkt dla Szajny (wiem, ile tu ryzykuję) - za jego własny teatr, zbudowany na marginesie tekstu Witkacego. Za brak pokory, za obłęd pomysłów, wśród których na pięć szalonych były trzy znakomite, za chęć szukania, za niekoniunkturalność, za niepokój, ryzyko i próbę nieilustracyjnego teatru. Po dziesiątkach gładkich, poprawnych i mdłych przedstawień pojawiło się jedno, które jako propozycja teatru Witkacego jest jałowe, ale które próbuje być wreszcie inne, nie chce być "słuszne", może stanie się w ten sposób przynajmniej w swoim planie teatralnym ciekawe... Sztuka bez szaleństw, sztuka bez ryzyka? Zaczniemy wtedy dreptać w miejscu, za lat kilka znowu będziemy się gdzieś z boku zapożyczać, za dewizy.

Szajna zajmuje się także czym innym, poza malarstwem, scenografią, robieniem przedstawień. Próbuje także teoretyzować na temat teatru. Robi to jednak rzadko i - na szczęście - bezkarnie; należy mu zapomnieć glossę w programie "Onych", w której przyznaje się jak samobójca między innymi do tego, że "gra dysonansów stanowi warsztat a zarazem harmonię tego przedstawienia". Inaczej niż drugi malarz krakowski, który także zajął się teatrem - Tadeusz Kantor. Kantor - sami i z pomocą swoich wyznawców - rozpowszechnił pewną ilość swoich sądów na temat sztuki teatru, które - użyjmy eufemizmu - przyjaciół mu nie zjednały. Może wydały się zbyt buńczuczne, może nie pamiętano zrozumiane, może nie pamiętano, że manifest plastyka jest jednak czym innym niż deklaracja programowa dyrektora teatru państwowego. Wgłębiać się w to nie mam ochoty, widzę jednak z niepokojem, że tego, czym sobie zaszkodził jako odrzucony teoretyk, nie potrafi odrobić tym, w czym sporo zdołał osiągnąć - własnymi przedstawieniami. Widać niechęć była tak silna, że przesłoniła coś, co jest ważne. Mianowicie "Kurkę wodną", przygotowaną w krakowskich Krzysztoforach, w teatrzyku Cricot 2. Przedstawienie ma już swoją legendę, w której mieści się także sława pikantnego happeningu. W poprzednim numerze "Współczesności" zostało już objaśnione "poznawczo" przez Hannę Ptaszkowską. Obśmiało je kilku felietonistów. Tyle w tym wszystkim było jednak tego, co Niemcy nazywają "Hintergedanken", że o rzeczy najważniejszej zapomniano: o tym, jakiego Witkacego Kantor nam pokazał.

Pierwsza niespodzianka: ani śladu dawnego Cricota, tego, który zrodził przed laty "Mątwę". Kantor - plastyk nie miał w tym przedstawieniu wiele do powiedzenia. Nie bawił się deformowaniem plastycznym postaci. Kostiumy zastąpił ubiór, charakteryzacja ograniczała się do pobielenia niektórym aktorom twarzy. Druga niespodzianka: nieprawdziwość legendy o happeningu (Kantor nazywa swoje przedstawienie "teatrem zdarzenia"). Widowisko ma skrupulatnie realizowany scenariusz, efekty przypadkowe są wkalkulowane z góry przez twórców do spektaklu, z happeningu wzięta jest jedynie zasada swobodnego kierowania zdarzeniami, tu będąca (czy z świadomego wyboru autora widowiska - nie wiem) punktem wyjścia dla stworzenia pewnej i poetyki. Trzecia niespodzianka: bardzo czyste teatralnie przedstawienie, zabawne i rozsądne w efekcie końcowym; ważna - mówiąc krótko - propozycja teatralizowania tekstu Witkacego.

Oczywiście, od happeningu (czy pseudo-happeningu) wszystko się jednak zaczyna. Od wielkiego bezwładu, w jakim gromadzą się aktorzy wokół zastawionego różnymi przypadkowymi przedmiotami stołu, usiłujący sprawić wrażenie, że pokazują się publiczności piwnicznej prywatnie: zgłaszają zamówienia u dwóch uśmiechających się z zażenowaniem kelnerów, rzucają jakieś uwagi w stronę widowni, kłaniają się, przygotowują sobie coś do jedzenia, rozmawiają ze sobą. Po długich minutach wstępnych przygotowań, urozmaiconych wykrzykiwaniem dość bezładnych słów między sobą, zauważamy nagle, że w sposób niepostrzeżony zaczęło się właściwe przedstawienie. Granica między bezładem początkowym a początkiem właściwej "Kurki wodnej" jest niezauważalna, przegapiamy pierwsze słowa tekstu, które padają z niezmienioną intonacją prywatnych rozmów. Właściwa "Kurka wodna" zaczyna się niepostrzeżenie, bez gongu i bez kurtyny, bez wstępnej prezentacji aktorów i bez sztafażu teatralnego. To, co "grane" ma być dalej, również nie ma charakteru zorganizowanego teatru (pozornie oczywiście, bo w gruncie rzeczy świadomość efektu jest bardzo precyzyjna), tekst, podawany jest bez akcentów emocjonalnych, jest rozmową kilku osób, które wchodzą w swe role z oporem, zachowują w jakimś stopniu "prywatny" charakter, nie udają bohaterów Witkacego, ale i nie recytują tekstu, są gdzieś na pograniczu spontanicznej zabawy teatralnej i rzeczywistości Witkacowskiej, zanurzeni po trosze w jedno i drugie, ale z żadną z tych rzeczywistości do końca się nie utożsamiają. W rysunku postaci daje to efekt bardzo podobny do tego, jaki oglądaliśmy w przedstawieniu "Szewców" we wrocławskim "Kalamburze". Jak zaraz zobaczymy, porównanie to ma głębszy sens.

Zasada zabawy happeningowej realizowana jest także w dalszych partiach przedstawienia. Dochodzą nowe elementy: co pewien czas powtarza się gigantyczne spiętrzenie bałaganu scenicznego, spore partie tekstu są przekornie przefunkcjonalizowane (mówione są np. nie do partnera, ale do przypadkowo wybranej z sali osoby, jakby powiernika - na chwilę - postaci scenicznej; aranżuje Kantor także nowe sytuacje, które pozwalają tekstowi uzyskać pewną związaną z zaskoczeniem świeżość, nieosiągalną w teatrze, gdzie dyskusja salonowa jest dyskusją salonową, a nie - powiedzmy - licytacją wyznań przeprowadzoną podczas gonitwy wokół wanny), wprowadzone są zabawy sytuacyjne, które, rozbudowują idee krótkich epizodów Witkacowskich do wymiarów samodzielnej etiudy (np. scena tortur Edgara), zacierane są kontury psychologicznego prawdopodobieństwa. Osiąga Kantor w ten sposób to, czego nieudało się Dąbrowskiemu: zderzenie się ze sobą dwóch rzeczywistości, rzeczywistości Witkacowskiej i rzeczywistości przedstawienia. Oczywiście, zasada tego zderzenia jest akurat odwrotna, niż to mogło zapowiadać przedstawienie "Bezimiennego dzieła"; nie naturalność, realistyczne prawdopodobieństwo sytuacji jest tu punktem wyjścia dla rzeczywistości teatralnej, ale właśnie całkowita ich sztuczność.

Zabieg ten, przeprowadzony z pełną namaszczenia powagą, byłby nieznośny. Tu ratuje Cricotowską "Kurkę wodną" wielka swoboda wykonawców, którzy potrafią przekonać, że aranżują spontaniczną zabawę sceniczną - i spore poczucie humoru, z jakim Kantor miesza ze sobą te dwa plany, pseudo-happeningowy i Witkacowski.

Nie wiem, czy właśnie o to szło twórcom przedstawienia. Zdaje się, że zamiar był inny. Nie zmienia to faktu, że odkrył Kantor przy okazji pewną ważną tajemnicę teatru Witkacowskiego, który broni się uparcie do dziś przed reżyserem profesjonalnym. Po raz pierwszy sztywny gorset pseudo-Witkacowskiego stylu pękł w przedstawieniu studenckiego teatru z Wrocławia, w Cricot 2 powtórzyło się to samo po raz drugi. Luźność interpretacji i pewna amatorskość zabiegów teatralizujących dały zadziwiające efekty, nieosiągalne dotąd w teatrze zawodowym.

Nie sądzę, aby to, co zrobił Kantor, mogło być kiedykolwiek powtórzone w teatrze, albo stanowiło propozycję, która dałaby się rozwijać. Ale ten wygłup happeningowy - za jaki uchodzi powszechnie - dał przecież zadziwiające rezultaty: dał możność stworzenia pewnej formuły laboratoryjnej, która będzie musiała w przyszłości być zapamiętana. Sądzę, że obok wrocławskich "Szewców" ta właśnie próbka stylu będzie się liczyła.

Czy te trzy doświadczenia z dramatami Witkacego pozwolą nam posunąć się trochę do przodu na zawiłej drodze ku wreszcie pełnemu teatralnie Witkacemu? Wydaje się, że próby krakowskie z wiosny 1967 roku powinny mieć spore znaczenie, wnoszą bowiem kilka rzeczowych - i istotnych - argumentów do rozważań na temat kształtu scenicznego sztuk Witkacego, który na naszych oczach przemienił się z dramatopisarza-amatora egzystującego na wariackich papierach w klasyka narodowego, włączonego nie przypadkiem do spisu autorów granych przez Teatr Narodowy. Ale mam także prawo wyrażać obawy, czy te doświadczenia znajda kiedykolwiek dostęp do świadomości teatralnej, skoro na samym początku - wbrew rozsądkowi - spotkały się z tak silną, na razie krakowską, kontrą. Budzi niepokój atmosfera niechęci dla niektórych prób rewaloryzacji z dawna ustalonych zaleceń, które grożą przekształceniem się w martwe schematy. Przygoda krakowska z Witkacym jest oczywiście drobnym epizodem, może być wszakże uznana za sygnał ostrzegawczy. Strzelano przeciwko tym bezeceństwom z małych i dużych armat. Z największego działa wypadł ślepy pocisk, który przeznaczony był dla zbyt wiele pozwalających sobie w teatrze współczesnym reżyserów. Dlaczego - pytano - nie służą literaturze? Nie rozumiem tej pretensji.