Artykuły

Kiedy dobrych kilka lat temu teatr zaangażowany wtargnął na polskie sceny teatrów repertuarowych, w życiu teatralnym zawrzało. Coś wybuchło. Fajerwerk. Temperatura dyskusji wokół misji teatru wzrosła, pojawili się zapalczywi obrońcy i zagorzali przeciwnicy zaangażowania politycznego i społecznego. "Teatr w słusznej sprawie" rozkochał w sobie jednych, inni prognozowali mu rychły upadek, zarzucając uproszczenia, brak warsztatu, plakatowość i tanią publicystykę. Zasięg, siła, dynamizm - wszystkie cechy zjawiska zwiastowały jego rychły koniec, równie gwałtowny jak narodziny. Taka już jest natura fajerwerków.

Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Dlaczego teatr zaangażowany ma swój dobry czas właśnie teraz i co powoduje, że wciąż się rozwija? Czym jest - skoro okazał się nie tylko jednosezonową modą? Co go wyróżnia? Jak oddziałuje na świadomość społeczną? Na czym polega jego atrakcyjność? Pytałam o to reżyserów i dramaturgów.

Czym jest teatr dla artystów podejmujących tematykę zaangażowaną?

PAWEŁ DEMIRSKI: Teatr ma sens albo wtedy, kiedy staje się elementem dyskursu publicznego, albo gdy rozpoczyna dyskurs, albo kiedy przedstawia poglądy, rzeczy związane z dziejącymi się i dotykającymi widzów wydarzeniami. Oczywiście, impulsem do robienia teatru jest niezgoda, bunt. Wierzę w to, że teatr może zmieniać świat. Tylko, że gdy się mówi, że zmienia się świat, to wszyscy myślą o porywaniu się z motyką na słońce. Tymczasem zmiana zachodzi już na pewnym poziomie mentalnym, chociażby po to, by zrewidować swoje poglądy, bądź zastanowić się, czy w ogóle jakiekolwiek poglądy się posiada. Zmiana w myśleniu, w prowokowaniu do myślenia, jest już pewną zmianą świata.

PAWEŁ ŁYSAK: Teatr ma pewne obowiązki. Z tego powodu, że jest utrzymywany z pieniędzy społecznych i że te pieniądze nie idą na szpitale, na żłobki, na zapomogi, teatr powinien pełnić funkcję społeczną i ma do wykonania pewną pracę społeczną. Może to stwierdzenie zabrzmi naiwnie, ale jednak nie wstydzę się powiedzieć, że teatr powinien zmieniać świat. To jego główna funkcja. A ponieważ teatr działa w dziedzinie wartości, w dziedzinie stosunków społecznych, to jego funkcją jest wpływ na stosunki społeczne.

JAN KLATA: Myślę, że teatr powinien wpływać na świadomość społeczną widzów. To znaczy taki teatr, jaki ja bym mógł robić, bo trudno mi formułować ogólne dyrektywy dla teatru w ogóle. Niech ludzie, którzy robią teatr tylko i wyłącznie po to, by dostarczyć innym rozrywki, sobie go robią. Natomiast ja mówię o takim teatrze, jaki sam chciałbym tworzyć. Uważam, że wymiar społeczny teatru, wpływania na to, co się dzieje na zewnątrz, jest czymś, co byłoby bardzo pożądane.

PRZEMYSŁAW WOJCIESZEK: Nigdy nie realizowałem takiego teatru. Jedynym moim tekstem, w którym obserwacje socjologiczne i społeczne są w miarę wyraźne, jest ten, którego nigdy nie zrealizowałem w teatrze, a mianowicie "Zabij ich wszystkich". To była najsłabsza rzecz, jaką kiedykolwiek napisałem. W tej chwili dosyć daleko odszedłem od tego rodzaju twórczości. Nigdy mnie nie interesowała doraźność. Dla mnie teatr jest jedynie językiem. Jest medium, z którego korzystam. Natomiast sam w sobie jako zjawisko, jako pewien rodzaj artystycznej działalności, wydaje mi się nieinteresujący. Do teatru chodzę rzadko, nie angażuję się w życie teatralne, więc nie będę rozmawiał o teatrze zaangażowanym, bo się na nim nie znam. Poza tym go nie robię. Poza tym go unikam. Interesują mnie teraz historie, które mają nieco większe ambicje niż zabawianie lewicującego mieszczaństwa. Taki teatr to w gruncie rzeczy większy obciach niż farsy.

Czy teatr ma realną siłę oddziaływania, na tyle dużą, aby można było mówić o jego społecznej funkcji?

JACEK GŁOMB: Mój teatr ma taką siłę dlatego, że robię go w takim miejscu, w jakim go robię. Robię go w mieście, w którym nie ma innego teatru, w mieście, w którym nie ma wytwórni seriali, w mieście, w którym teatr jest właściwie jedyną instytucją o wymiarze artystycznym. Moim widzem są i profesor, i pijak. Trafiam do takiej widowni, gram w takiej przestrzeni społecznej, w której rzeczywiście mój widz jest otwarty. Charakterem pisma tego teatru jest granie w takich miejscach, gdzie nikt nie dociera, bo jest ciemno. Więc najpierw jest teatr, żeby zapalić światło. I po to do teatru przychodzą ludzie. Wierzę w to, że pomaga ludziom żyć. Może nie naprawia, aczkolwiek próbujemy zabrać głos w sprawach nie tylko teatralnych. Działamy na rzecz tego miejsca, nie tylko poprzez robienie przedstawień, ale także przez różne akcje społeczne.

MICHAŁ ZADARA: Teatr ma wpływać na świadomość i może jakoś tam wpływa, ale jest nieskuteczny, nic nie zmienia w społeczeństwie. Wystarczy pomyśleć, ile razy byłem w teatrze i czy teatr coś zmienił w moim myśleniu o świecie. Nie wiem, czy ja mam takie doświadczenia. Bardzo ograniczone. Tylko z dużej liczby przedstawień można wyciągnąć jakieś wnioski o tym, co się dzieje w świadomości społecznej.

PAWEŁ DEMIRSKI: Myślę, że teatr sam w sobie nie ma takiej siły. Otrzymuje tę możliwość wtedy, kiedy trafi na odpowiedni czas w historii, czy w życiu społecznym, czy w polityce. Jeżeli trafia na właściwy czas, to wtedy rzeczywiście staje się bardzo gorącym miejscem, ludzie chcą do niego chodzić i nawet, jeżeli w spektaklu nie ma aluzji, to się ich doczytują.

Czy teatr może być zaangażowany, skoro z założenia, jako sztuka, przetwarza i uniwersalizuje rzeczywistość, a problemy społeczne i polityczne z natury rzeczy odnoszą się do konkretnych sytuacji i szybko się dezaktualizują?

MICHAŁ ZADARA: Heidegger mówi, że byt odsłania się na różne sposoby. Zawsze ten sam byt się odsłania, ale różne są jego postacie. Inny jest sposób odsłaniania się dla austriackiego intelektualisty w latach trzydziestych, kiedy widzi przed sobą otchłań, a inny dla polskiego człowieka współczesnego, który nie ma pieniędzy. To jest ten sam byt, ten sam kryzys, to poczucie, że się nie wie, co dalej, ale objawia się w innej formie. I myślę, że zawsze chodzi o to, żeby złapać ten aktualny sposób odsłaniania się bytu. Zawsze staramy się dostać do czegoś wiecznego, ale w aktualny sposób.

JACEK GŁOMB: Niestety, problemy społeczne w Polsce nie przemijają, tylko się pogłębiają. Myślę, że w naszym kraju mamy do czynienia ze zjawiskiem, w którym teatr nazywa pewną rzeczywistość, określa ją i staje się, niestety, proroczy. My o "skórach" i handlu krwią opowiadaliśmy jeszcze przed wybuchem afery "łowców skór". Nasz "Szpital Polonia" powstał poprzez metaforę Służby Zdrowia, która jest ponadczasowa i możemy ten spektakl grać do śmierci, nie wiem, co prawda czyjej... Swoją drogą to jest chore, że robi się spektakl, który dotyczy pewnego zagadnienia z 2002 roku, a jest 2007 i publiczność się dopytuje, kiedy zacznę znowu to grać. To jest smutne, bo znaczy, że żyjemy ciągle w paranoi.

PAWEŁ DEMIRSKI: Nie wierzę w szersze myślenie, nie wierzę w uniwersalizm. Nie wierzę w to, co nazywamy uniwersalnością, patrzeniem z szerszej perspektywy ludzkiego losu. Jak się zaczynamy przyglądać uniwersalnie, to w końcu dochodzimy do banalnych wniosków, w rodzaju, że miłość jest trudna, albo że nie zawsze się udaje, albo że życie jest ciężkie. Uniwersalna perspektywa generuje banalne przesłanie. Mnie to nie interesuje. Szukam takiej perspektywy, żeby zobaczyć, jakie są uwarunkowania człowieka w systemie, co jest w tym systemie niedobrego. Chcę przyjrzeć się mechanizmom zachodzącym pomiędzy człowiekiem a określoną rzeczywistością społeczną, polityczną bądź ekonomiczną.

Skąd bierze się takie zainteresowanie tematyką zaangażowaną? Czy można mówić o modzie na teatr zaangażowany w Polsce?

PIOTR KRUSZCZYŃSKI: Odreagowując niepokój wchodzenia w dorosłe życie na przełomie dwóch ustrojów, dwóch różnych rzeczywistości - znalazłem się w teatrze. I pewnie dlatego nigdy nie odczułem nawet potrzeby tworzenia teatru wyabstrahowanego z rzeczywistości. Z początku głos "pokolenia przełomu 1989" brzmiał nieśmiało. W latach dziewięćdziesiątych czuło się jeszcze nieporadność, brak odpowiedniej perspektywy, żeby mówić w teatrze o tym, co się stało z Polską i Polakami. Dopiero obecne pokolenie młodych dramaturgów dało wysyp nowych tekstów (lub reinterpretacji klasyki), diagnozujących skutki kolejnych dramatycznych przewartościowań, mających źródło w naszej rewolucji 1989 roku. A że życie społeczno-polityczne nie szczędzi nam kolejnych inspiracji, to potrzeba teatru "zaangażowanego" jest oczywista.

PAWEŁ SALA: Myślę, że złożyło się na to kilka czynników. Po pierwsze wyczerpanie zespołu środków i możliwości teatru, który odwoływał się do symboli narodowo-romantycznych, gdzie bohater był rzeczywiście kimś "ponad", kimś pomnikowym, wybitnym, wielkim. Ludzie od tego odeszli, chcą oglądać siebie, chcą widzieć swoich sąsiadów, sobie współczesnych bohaterów, którzy mają podobne problemy. Wydaje mi się, że fakt zainteresowania teatru dramaturgią współczesną jest też pokłosiem otwarcia na współczesną dramaturgię światową. Te sztuki płynące do nas z zagranicy pokazują artystyczną odwagę piszących w podejmowaniu trudnych tematów i w stawianiu trudnych pytań. I to również daje pretekst naszym twórcom - skoro tamci mogą, dlaczego nam nie wolno, z jakiego powodu miano by nam zamykać usta. Na pewno sztuki zachodnie utorowały nam drogę, żebyśmy, używając podobnych środków, opisując podobne sytuacje i zadając równie drastyczne pytania, mogli pokazać to na naszych scenach. Oczywiście, teatry wolą wystawiać sztuki "ze świata". To alibi, że mówimy "o tamtych", a nie o nas. To, co o nas, jest bardziej bolesne i społeczeństwo się przed tym broni.

JAN KLATA: To się pojawiło dlatego, że wcześniej tego w ogóle nie było... W naturalny sposób pojawiają się pewne zjawiska, mocno akcentowane, "nakręcane" przez media, przez krytykę. Ale ma to też coś wspólnego z tym, co ludzie sobie myślą na temat teatru - jaki powinien być i czym się powinien zajmować. Po prostu - jak kiedyś powstała moda na przedstawienia "lupoidalne", tak samo teraz jest moda na przedstawienia "warlikoidalne", co widać na przykład w scenografii, w zakresie tematów, którymi się zajmują reżyserzy. Są różne mody, moda społeczna itd. Czasem zupełnie irracjonalne, ale nie widzę niczego złego w tym, że są takie mody. Tylko Wojcieszek robi cały czas ze wszystkiego "Wojcieszka". To jest kultywowana przez Przemka Wojcieszka "moda na Przemka Wojcieszka", co jest skądinąd bardzo interesujące i świadczy o jego dużej asertywności.

Jakie są motywy podejmowania tematyki zaangażowanej przez twórców teatralnych?

MICHAŁ ZADARA: Lubię mówić o tym, co jest. Jak przeczytałem "Wesele" i zrozumiałem, że to jest impreza, którą znam, na której byłem, to pomyślałem, że to jest zabawne, że można pokazać "Wesele" jako imprezę, którą wszyscy znamy. Do tego jej uczestnicy są bardzo błyskotliwi, więc można przyjemniej spędzić ten czas w teatrze z bardzo fajnymi ludźmi, którzy przyszli na imprezę u Wyspiańskiego. Poza tym odwołuję się też chyba do ideałów pozytywistycznych. To się bierze ze strachu przed nieważnością. W jednej ze sztuk Becketta ktoś z przerażeniem mówi: "Czy to znaczy, że my nic nie znaczymy?". Myślę, że twórcy teatralni mają w dużej mierze taką świadomość, bo w gruncie rzeczy nic nie znaczą. Tak naprawdę to medium się nie liczy, w porównaniu, na przykład, z serialami. Ale zawsze można sobie powiedzieć: "No tak, ale podejmuję walkę o godne życie, o prawa człowieka" i przez to można mieć satysfakcję, że porusza się jakieś ważne tematy. A swoją drogą Piotr Gruszczyński napisał niedawno, że poza teatrem w kulturze jest bardzo mało miejsc, gdzie taka dyskusja się toczy. Kino jest komercyjne, mnoży schematy i pokazuje obrazy pięknego życia. Komedie romantyczne - to jest to, na co ludzie chodzą. Ale z drugiej strony, kino też wcale nie jest takie masowe. Mniej ludzi widziało "Męską sprawę" niż "Hamleta" Warlikowskiego. Czyli tak naprawdę teatr staje się jedynym miejscem, gdzie się toczy gra o cokolwiek, poza tym, jak dać widzom rozrywkę. Myślę, że to jest w pewnym sensie pozytywizm. Istnieje też swoista chłopomania, żeby mówić, że tacy ludzie - ludzie z marginesu, bo ja wiem, ludzie bez głosu w kulturze - też żyją w naszym państwie, też istnieją. To jest coś bardzo pozytywistycznego i coś, co bardzo cenię. Również w teatrze.

JAN KLATA: W moim przypadku było tak, że miałem miejsce. Jeżeli się zaczyna w Wałbrzychu, trudno się zajmować Thomasem Bernhardtem i tym, że "na szczytach panuje cisza". Albo zagadnieniami swojej tożsamości seksualnej, bo zagadnienia tożsamości seksualnej nie są akurat w Wałbrzychu superpalące. Znałem historię powstania "Rewizora" i tego, w jak niekonformistyczny sposób się rodził. Wydało mi się to ciekawe. Miałem dyrektora, miałem miejsce i zdecydowałem, że w związku z tym skoczymy do tego basenu, a dopiero później będziemy sprawdzali, czy wpuścili wodę, czy nie. A drugi raz przy okazji Wałbrzycha było tak: wiedziałem, że jeszcze chcę pracować w tym mieście, chociaż już nie musiałem. Szukałem tematu, szukałem tekstu i znalazłem opowieść polsko-niemiecką o zbydlęconej Litwie. To też jest tematyka społeczna. Dla mnie pięknem teatru i jedną z głównych przyczyn, dla których się zajmuję teatrem, jest to, że przy pomocy tekstu, który został napisany bardzo dawno temu, teatr opowiada o tym, co się dzieje teraz, co się dzieje we mnie i co się dzieje wokół. Nawet bardziej wokół mnie niż we mnie.

PAWEŁ DEMIRSKI: Jednych bardziej interesuje zranione serce cierpiącego kochanka, a drugich bardziej interesuje, dlaczego polityka rozdziela ludzi, którzy się kochają. W moim przypadku jest to rodzaj myślenia o ludzkim doświadczeniu, które jest zdeterminowane przede wszystkim przez bodźce instytucjonalne, a nie przez drugą pojedynczą osobę. Myślę, że to są najistotniejsze treści. To jest pewien rodzaj wrażliwości. Nie widzę szerszych kwestii, nie wierzę w takie coś. Ja wierzę w bardzo konkretne powiązanie ludzkiego losu z tą trójcą -czymś społecznym, politycznym, bądź ekonomicznym.

PAWEŁ SALA: Na pewno jest to rodzaj dyskomfortu poznawczego. Jeżeli oficjalnie są deklarowane pewne wartości i potem w sposób brutalny i cyniczny się te wartości gwałci, wywołuje to we mnie odruch protestu, odruch buntu przeciwko hipokryzji, stwarzaniu atrapy z wartości, pod którą uprawia się zupełnie inny rodzaj praktyki społecznej. Ale gdyby to służyło tylko temu, to też byłoby trochę za mało. To jest również rodzaj współczucia. Kiedy mam do czynienia z jakimś bohaterem, próbuję zrekonstruować jego świat wewnętrzny, jego system wartości, jego uwarunkowania. Czasami postępowanie jakiegoś bohatera na tyle mnie zadziwia i zaskakuje, że mam ochotę wejść mu do głowy i porozglądać się. Jest to rodzaj ciekawości, ale też próba wytłumaczenia tego kogoś z bardzo nieoczywistego postępowania. Ważne są dla mnie społeczne uwarunkowania tego człowieka, jako jednostki "tu i teraz", a nie stereotypy czy uogólnienia naukowe, socjologiczne, czy gazetowe, bo to mnie nie interesuje.

PAWEŁ ŁYSAK: Byłem na roku, który bardzo dużo pracował z profesorem Łomnickim. Zarówno Łomnicki, jak i Maciej Prus byli pomostem do teatru schillerowskiego, który, jak wiadomo, miał swoje ideały. Ostatnio się zastanawiałem, na ile zostało mi to przekazane, czy wpojone - że są pewne cele, czy określone funkcje, które teatr powinien pełnić. Po liceum postanowiłem studiować filozofię, bo uważałem, że człowiek powinien w życiu zajmować się tylko rzeczami najważniejszymi. Uważałem, że należy szukać odpowiedzi na najistotniejsze pytania. Ale filozofia jako nauka (czyli uprawiana porządnie, według szkoły lwowsko-warszawskiej) staje przed pewnymi kwestiami jak przed ścianą. Nauka, tak naprawdę, niewiele ma do powiedzenia o sensie życia. Pomyślałem, że tam, gdzie kończy się nauka, zaczyna się sztuka. No i poszedłem na reżyserię. Profesor Łomnicki zawsze mówił, że teatr jest tak bardzo niepoważnym zajęciem, że aby się nim zajmować, trzeba go traktować niesłychanie serio. I tak staram się go traktować. Zazwyczaj.

Jakie są sposoby ukazywania współczesnej problematyki społecznej i politycznej przez twórców teatralnych?

MICHAŁ ZADARA: Ze współczesnych sztuk reżyserowałem tylko sztuki Pawła Demirskiego i plus był taki, że mogłem manipulować tekstem. Kazałem aktorom improwizować, albo wyrzucałem sceny, albo dopisywałem. Miałem całkowitą swobodę. A jak pracuję z klasycznym tekstem, który jest przez pokolenia uświęcony, to wiem, że w każdym zdaniu jest coś ciekawego i jest ono bardzo wieloznaczne. To daje bardzo ważne dla mnie poczucie połączenia z poprzednimi pokoleniami. Na przykład w "Weselu" mam wrażenie, że ta impreza sto lat temu była dokładnie taka sama w swojej istocie, jak dzisiejsze imprezy. Dla mnie łączności z tradycją, z pokoleniami, z duchami przodków jest bardzo ważne, bo myślę, że teatr w ogóle stąd się wziął. Dlatego lubię robić teksty klasyczne. Natomiast jeżeli wybieram proste uderzenie we współczesność nowym tekstem, to tylko takiego autora, którego znam na tyle, że mogę się tym tekstem bawić, i któremu mogę powiedzieć: "Ta scena mi się nie przyda, a zamiast tego przyda się zaśpiewanie piosenki" - i autor to też zrozumie. Na klasyce łatwiej się przeprowadza takie zabiegi, ale też ma się do czynienia z czymś o dużo wyższej jakości, dlatego, że klasyki jest mało, a dzieła, które zostały do niej zaliczone, są naprawdę bardzo dobre. W tym sensie, że są wieloznaczne i na wiele różnych sposobów można się przez nie wypowiadać.

PAWEŁ DEMIRSKI: Nie mam, lub staram się nie mieć armii warsztatowych "myków", które zawsze stosuję. Wydaje mi się, że zmienia mi się język i bardzo się z tego cieszę. Staram się dobierać odrębne środki przy każdym tekście. Drugą wersję "Kiedy przyjdą podpalić dom to się nie zdziw" zmieniam, bo stwierdziłem, że to nie działa tak, jak zapisałem. To jest myślenie o formie pod wpływem tematu. A swoją drogą bardzo wierzę w język, wierzę w istnienie słowa na scenie. Czasami jedno zdanie potrafi bardzo mocno zabrzmieć, zostać w głowie.

Kim jest widownia teatru zaangażowanego?

JAN KLATA: Nie wiem, nie potrafię tego powiedzieć. Najważniejsze jest dla mnie, aby robiąc nawet dla "prostego" widza, nie traktować go jak debila i jako takiego, co to się nad nim pochylamy i dostosowujemy się do jego poziomu, żeby on zrozumiał, że my go afirmujemy. Był taki spektakl, który w ogóle zadecydował o tym, że zacząłem pracę w Wałbrzychu. To było przedstawienie Mai Kleczewskiej "Lot nad kukułczym gniazdem". Kruszczyński wymyślił formułę "spektakl dla sąsiada". Ludzie pokazywali w dowodzie osobistym, gdzie są zameldowani i jeśli byli zameldowani w jakiejś tam złej dzielnicy, to wchodzili za symboliczną "złotówkę". I zobaczyłem trzysta osób w tych swetrach, palących "popularesy" na przerwach, w sposób nieprawdopodobnie świeży oglądających spektakl, który nie był robiony specjalnie "pod nich". W momencie, kiedy wielki Wódz Bromden został stłamszony przez pielęgniarzy, to ja myślałem, że oni wyciągną noże, wskoczą na scenę i pokaleczą aktorów. I to było piękne. Pomyślałem sobie: "To jest żywy teatr!". To jest fantastyczne, to się różni od telewizji. To jest niesamowita publiczność, tylko nie wolno robić takiego spektaklu, żeby się zniżać do jej poziomu, by gestem pochylenia się dostarczać im tego, co oni i tak już wiedzą.

PIOTR KRUSZCZYŃSKI: W Wałbrzychu są nasi najwierniejsi widzowie, którzy po kilka, kilkanaście razy oglądają dane przedstawienie. Głównie młodzi, szukający w teatrze miejsca do wyrażenia swojego buntu albo do ucieczki przed szarością wałbrzyskiej ulicy. Oni potrafią powiedzieć, czym różnił się spektakl w piątek od spektaklu w sobotę. Co roku we wrześniu, w październiku, mamy tłumy gimnazjalistów, licealistów i studentów, którzy chcą brać udział w naszej pracy. Stąd różne grupy teatralne, warsztaty, tak zwane "cienie teatru", czyli ludzie, którzy zajmują się obsługą teatralną, stażyści pracujący w teatrze. Często widzę też dorosłych, jak przy kasie z trudem wysupłują te trzynaście złotych, żeby kupić ulgowy bilet. Organizujemy dla naszych widzów różne akcje, na przykład "Bilet za złotówkę", dofinansowany przez Urząd Miasta, graliśmy już prawie darmowe spektakle "dla sąsiadów"- mieszkańców dość ubogiej dzielnicy, w której ulokowany jest teatr. Kolejna akcja - "Zapraszam cię do teatru" - pozwala komuś, kto ma więcej pieniędzy, obdarować biletem kogoś biedniejszego. To pewnie najważniejsza rola społeczna, jaką trzeba wypełniać w takim miejscu jak nasze - żeby tę "zaangażowaną widownię" w ogóle było stać na przyjście do teatru.

Na czym polega wyższość społecznego i politycznego przekazu teatru nad innymi mediami?

PAWEŁ ŁYSAK: Teatr składa się z dwóch rzeczy - z myśli i z emocji. Każda z tych rzeczy jest wehikułem dla drugiej i tak na prawdę jednej od drugiej nie można oddzielić, jedna drugą prowadzi i jedna drugą wspiera. I to, co daje siłę teatrowi, której nie mają inne media, to jest emocja. Sztuka czytana literkami na papierze wywołuje w człowieku emocje i skojarzenia, ale przeżywana na scenie i wsparta emocją i energią aktora potęguje się w sposób niesłychany. To powoduje, że teatr jest w stanie dużo łatwiej przekonać widza do pewnych tez niż literatura. To jest dawanie tej emocji, tej energii i na tym polega cała zabawa, której nie ma w innych mediach - ani w malarstwie, ani w kinie.

PAWEŁ SALA: Ja pracuję w dwóch sferach - filmowej i teatralnej. I mam porównanie tego, co mówi współczesny film polski z tym, co mówi teatr, o czym są filmy, a o czym są sztuki teatralne. Przemiany ustrojowe, które zaszły w Polsce i w związku z tym całe przemiany społeczne, zostały nieopisane i nienazwane w filmie. Jest w tym pewien rodzaj eskapizmu - film jakby nie był w stanie, nie potrafił, nie miał odwagi zająć się tym, co aktualnie się z nami dzieje, czego doświadczamy tu i teraz, w trakcie tych przemian. Tymczasem teatr próbuje wprost z tymi tematami się zmierzyć. Czego nie podjęto w filmie, podjęto w teatrze. Dlatego film nie wzbudza emocji, nie wzbudza agresji krytyków, nie wzbudza żadnych kontrowersji. Filmy pojawiają się i schodzą z ekranu, nie ma tej dyskusji. Jest dla mnie nieprawdopodobnym zaskoczeniem, że współczesne sztuki potrafią wywołać takie skrajne namiętności, że krytycy skaczą sobie do gardeł, że pojawiają się jakieś straszne pomówienia, inwektywy. Że niektórych twórców odżegnuje się od czci i wiary za brutalizm, za sprymitywizowanie świątyni sztuki. To świadczy o wysokiej temperaturze współczesnego życia teatralnego, że pojawiające się tam niektóre sztuki współczesne wywołują tak ostre reakcje, pokazując nam pewne przemilczane do tej pory zjawiska życia społecznego. Filmy takich emocji nie wzbudzają. To są jednak produkty polskiej "fabryki snów" z dziełami sztuki mające niewiele wspólnego.

PAWEŁ DEMIRSKI: Wydaje mi się, że jeżeli chodzi o jakąś wypowiedź polityczną, czy społeczną, teatr był cały czas w cieniu sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych. Byliśmy cały czas do tyłu, cały czas się mówiło o tym, że teatr jest za sztukami plastycznymi - jedynym gatunkiem, który w ogóle zajmuje się rzeczywistością, Polską, przemianami. I nagle stało się coś takiego, że wyprzedziliśmy de facto sztuki plastyczne. To jest wyniki dobrej przemiany pokoleniowej i otwarcia się na prądy, które są obecne w Europie. To wszystko powoduje, że teatr staje się ciekawy i może stawać się jeszcze ciekawszy. Teatr działa na inne pola odbiorcze u widza niż film i myślę, że to są pola, które są jeszcze ciągle nie odkryte. Chodzi mi przede wszystkim o wyobraźnię. Z tego powodu teatr jest atrakcyjny. Myślę, że twórcy teatralni z młodszego pokolenia zauważyli, że jest on pomijany przez młodzież, przez takiego odbiorcę, na jakim nam zależy. Teraz jest fajne to, że możemy zacząć przekonywać ludzi, którzy nie chodzili do teatru, bo kojarzył im się z "Zemstą w kostiumach z epoki i z chodzeniem na przedstawienia całą klasą, że teatr jest sexy i że do teatru fajnie jest chodzić.

Rozmowy zostały przeprowadzone w okresie od stycznia do marca 2007 roku.