Symfonia Pucciniego
Teraz, z perspektywy czasu rozumiem te niechęci wobec Pucciniego, które z biegiem młodych lat stały się nawet jakimi urazem. Rozumiem, że wina leżała nie tylko po stronie Pucciniego. Zbyt wiele napisano o podejrzanych wdziękach tej twórczości, o skłonnościach do przesadnie rozdzierających fabuł i manipulowania emocjami słuchaczy przy pomocy bezwzględnych efektów teatralnych, obliczonych głównie na wyciskanie łez - by można tu jeszcze coś dodać. Warto natomiast dodać, iż źródłem niechęci do Pucciniego stała się pewna maniera wystawiania oper Pucciniego, akceptowana przez samego Maestra (zmarł w roku 1924, był więc świadkiem wystawiania swych dzieł, był niemal "naszym współczesnym") nastawiona na dociskanie pedału emocji, na skrzętne dobywanie i podkreślanie wszelkich czułostkowości i sentymentalizmów, co przy określonych predyspozycjach fizycznych niektórych śpiewaków dawało efekty zgoła komiczne. Przypominam sobie inscenizację "Cyganerii" z dawnych lat (nie powiem w jakiej operze): dziewczęcą i na gruźlicę chorą Mimi grała primadonna jak opoka. W finałowej scenie snuła nić słodkich marzeń o miłości i szczęściu a słabiutki płomyk jej życia gasnął coraz bardziej, ale Rudolf nie mógł objąć kochanki, gdyż tutaj i dwóch tenorów było za mało. Pamiętam tylko to stęknięcie łoża, gdy Mimi wydawała ostatnie tchnienie. Ta rączka taka zimna ("Che gelida manina"), jak memento z innego świata śniła mi się po nocach.
Wspominam o tym, by uświadomić sobie po latach, że w takim a nie innym stosunku do Pucciniego winę miał nie tylko Maestro, nie tylko inscenizatorzy - ale w dużym stopniu sama widownia. Do zrozumienia istoty twórczości Pucciniego trzeba po prostu dojrzeć i to bardziej niż w jakimkolwiek innym wypadku: wyzbyć się własnego sentymentalizmu i uczuciowego rozchełstania, dojść do pewnej rozwagi i określenia własnego systemu wartości, by dostrzec co stanowi o pięknie sztuki Pucciniego. Nie chcę generalizować, ale Puccini jest przede wszystkim dla tych, co przekroczyli już smugę cienia.
W świetle tych uwag, być może nazbyt subiektywnych, uważam wystawienie "Tryptyku" Pucciniego przez Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki za decyzję mądrą - za wybór i za sposób realizacji. Stanowi ona kolejny dowód konsekwencji programowej - sięgania nie tylko do nowego repertuaru ("Joanna d'Arc na stosie", "Król Roger"), lecz także do nazwisk sprawdzonych przy jednoczesnym dobywaniu z ich dorobku pozycji mało znanych i od lat nie wystawianych.
Kto pragnie się wyzbyć resentymentów w stosunku do Pucciniego winien koniecznie zobaczyć "Tryptyk". Trzy jednoaktówki zawierają bowiem wszystkie najlepsze zalety twórczości Pucciniego w stopniu dojrzałym - przy jednoczesnym ograniczeniu tradycyjnych słabości jego sztuki. Rzecz w tym bowiem, że w tych krótkich i zwartych utworach kompozytor, współpracując ze świetnymi librecistami narzucił sobie niebywałą dyscyplinę, eliminując wszelkie zbędne efekty, dzięki czemu między ideę a dokonanie - by użyć słów Eliota - nie kładzie się żaden cień. Powiem więcej: dopiero "Tryptyk" daje nam jednocześnie pojęcie o możliwościach Pucciniego, dowodząc jak wspaniałą tworzył muzykę.
Wychodząc z tego stwierdzenia, łatwo już określić myśl przewodnią, która łączy w całość trzy tak odmienne propozycje. Nie po powoływałbym się zbyt pochopnie na Dantego i jego "Boską Komedię", z "Boskiej Komedii" bowiem można na dobrą sprawę wyprowadzić wszystko co dotyczy człowieka i świata. Można oczywiście zgodzić się, że "Płaszcz" to piekło, trudniej w "Siostrze Angelice" dopatrzeć się czyśćca, a już "Gianni Schicchi" jako metafora raju, to zupełna dowolność.
Wydaje się, że najbliższy prawdy był Józef Chomiński, gdy w swej fundamentalnej rozprawie "Opera i Dramat", ideę "Tryptyku" wywiódł ze schematu 3-częściowej symfonii, z dramatyczną częścią wstępną, liryczną środkową i skocznym finałem, odznaczającym się zwartością materiału tematycznego - jak w klasycznym rondzie.
"Tryptyk" zatem, jak symfonia właśnie, wyraża sugestywnie trzy barwy emocji, trzy odmiany ludzkiej kondycji, trojakie spojrzenie na dramat istnienia - i wszystko to zawiera się w muzyce Pucciniego, która jest tu alfą i omegą, w każdym szczególe. Jeżeli w "Płaszczu" kompozytor posłużył się efektem syreny okrętowej, to nie dla pustego efektu czy zasugerowania kolorytu lokalnego. Syrena stanowi znak nieosiągalnego szczęścia, świata który gdzieś istnieje ale nie można do niego dotrzeć - jak w poezji Jacquesa Preverta, jak w filmach Marcela Carne spod znaku czarnego realizmu. Ta syrena, zawarta w partyturze Pucciniego, czysto dźwiękowymi środkami określa bezwyjściowość losów bohaterów - lepiej niż owa symboliczna klatka z uwięzioną ptaszyną (motyw skompromitowany przez kino), nie mówiąc już o tym jegomościu w czarnym fraku i ciemnych okularach, który śmiertelną pieczęcią zamyka finał "Płaszcza". Pozwolę sobie zauważyć, że muzyka tego finału pod batutą Mieczysława Dondajewskiego jest tak mocna i tak przejmująca, że żadne wsparcie efektem wizualnym nie było tu potrzebne. W skądinąd świetnie wyreżyserowanym "Tryptyku" epizod z Czarnym Panem odczytuję jako relikt tradycyjnego myślenia o Puccinim: że trzeba go wzmacniać.
Innym reliktem tego myślenia - by skończyć z zarzutami - jest pomysł scenograficzny z finału "Siostry Angeliki". Otóż finał ten, fabularnie bardzo ryzykowny, reżyser rozwiązał bezbłędnie. Scenę, w której umierającej Angelice ukazuje się nieżyjący synek, Janusz Nyczak rozegrał w wielkim rozjaśnieniu, a konkretnie w stylu "life after life", rezygnując wbrew sugestiom libretta z postaci Madonny. Za to scenograf postawił tu niepotrzebną kropkę nad i. Za mało mu było firmamentów z mrugającymi gwiazdami, wzniósł więc nad głowami matki i syna wiązkę aniołków, te zaś, nie oświetlone z przodu, na tle jasnego nieba wyglądały jak chińskie cienie. A konkretnie: jak czarne anioły, czyli diabły. Scena, w której konająca matka bierze w ramiona zmarłego synka, jest już wystarczająco mocna - również muzycznie! - można więc było owe aniołki posłać do wszystkich diabłów, co też rzeczywiście, dzięki awarii reflektora, się stało.
Wyprowadzenie myśli przewodniej "Tryptyku" z muzyki ma jeszcze i tę zaletę, że eliminuje skutecznie spory o to, która część jest lepsza, a która gorsza. W muzycznym przebiegu dzieła są one równo ważne i względem siebie komplementarne - oto dlaczego Puccini tak zabiegał o ich wystawianie w jednym spektaklu. Dał nam trzy wersje widowiska operowego, w części trzeciej demonstrując nam sytuację na jaką może sobie pozwolić tylko mistrz: sytuację mianowicie, w której opera niejako kpi sama z siebie, co reżyser znakomicie wypunktował każąc Gianniemu przemówić ponad rampą wprost do publiczności. W tej trzeciej części jeszcze raz doszła do głosu inwencja melodyczna Pucciniego, organizując skutecznie działanie zbiorowe bohaterów, spośród których najśmieszniej wypadł Simone w interpretacji Edwarda Kmiciewicza: gdy usiadł pod obrazem Madonny, przypominał starego i smutnego diabła.
"Tryptyk" jednak to przede wszystkim okazja do wielkich śpiewaczych popisów. W "Płaszczu" olśniewała Bożena Porzyńska, gdy śpiewała sama lub w duetach z Januszem Temnickim i Józefem Kolesińskim, zdumiał też piękny bas Jerzego Kulczyckiego w drugoplanowej roli Talpy. "Siostra Angelika" przypomniała nam, że Puccini najpiękniejsze role pisał dla kobiet. W losach swoich bohaterek zawarł Puccini kwintesencję dramatu istnienia, wszystkie odcienie człowieczeństwa -co Bożena Porzyńska, Krystyna Kujawińska i Aleksandra Imalska wyraziły w sposób przejmujący.