Artykuły

Ukazanie "Lalki" na scenie jest wydarzeniem dużej wagi w polskim życiu teatralnym.

Opinie krytyków i recenzen­tów różnią się w ocenie celo­wości i zasadniczego sensu opracowywania na scenę utwo­rów wielkiej literatury epic­kiej. W Warszawie wokół pro­blemu udramatyzowania "Lalki" powstał gorący spór w któ­rym przeważają głosy odma­wiające teatrowi prawa ście­śniania wielkiej epopei "Lalki" do cząstek i wycinków sy­tuacji scenicznych i interpre­tacji aktorskich. Prawa arty­styczne, rządzące dziełami uka­zywanymi na scenie - podkre­ślają oponenci - są tak różne w stosunku do praw artystycz­nych, rządzących powieścią, że próby przesunięcia granic zwłaszcza w stosunku do tak bogatych w treść epicką powie­ści, jak "Lalka", muszą się za­kończyć niepowodzeniem, mu­szą prowadzić do artystycznego i, co gorsza, do ideowego zniekształcenia, prowadzić do sfał­szowania obrazu i do nieporo­zumień, godnych klątwy z lite­rackich ambon.

Stanowisko takie nie jest słu­szne. Ramy akcji dramatycznej są, rzecz prosta, całkiem inne niż ramy swobodnie rozciąganego powieściowego czasu i przestrzeni; ale jeśli prawa sce­ny są wrogie epickości "Lalki" sprzyjają znakomicie ujęciu syntetycznemu. Słowo, gdy obleka się w żywy kształt sceniczny pomnaża siłę oddziaływania. Teatr wyolbrzymia i podkreśla, szept musi być sły­szany na całej widowni. Stąd wielka argumentacyjna, mobili­zująca i propagandowa siła teatru.

Bezsprzecznie pouczający jest pod tym względem przykład teatru radzieckiego. W ZSRR od lat święcą triumfy przerób­ki sceniczne arcydzieł klasyki rosyjskiej i światowej literatury powieściowej. Wystarczy choćby wymienić grane w 1952 roku na radzieckich scenach adaptacje sceniczne "Anny Ka­reniny" Tołstoja, "Martwych dusz" Gogola, "Nędzników" i "Dzwonnika z Notre Dame" Wi­ktora Hugo - i tak dalej, aż do najnowszej przeróbki na scenę powieści Czernyszewskiego "Co robić?"

Należy tedy z uznaniem za­aprobować śmiałą inicjatywę przeróbki scenicznej "Lalki". Rozliczne pozytywne zadania, jakie pełnią tego typu przerób­ki, zamykają się nie tylko w praktycznej wartości żywej ilu­stracji, przystępnego komentarza i skutecznej podniety do studiowania utworu w jego kształcie oryginalnym. Korzyść może - i powinna - być o wiele większa, zawrzeć się w ta­kim skondensowaniu wątków fabularnych "Lalki", aby myśl społeczna i koncepcja artystycz­na Prusa znalazły najbardziej prosty i dla każdego widza zro­zumiały wyraz, mogący mu dopomóc w rozumieniu sensu i głębi powieści. Czy pod tym względem "Lalka" sceniczna spełnia swoje zadania? Odpo­wiedź na to pytanie rozstrzygać musi o konkretnej wartości "Lalki" na scenie.

Odpowiedź na to pytanie wy­pada pozytywnie dla roboty scenarzysty i reżysera.

Naturalnie, "Lalka" na sce­nie Teatru Polskiego ani w czę­ści nie jest i nie może być pełną wizją "Lalki" Prusa. Taką wizję - być może - stworzy film, z którego nakrę­ceniem nie powinno się zbyt długo zwlekać. W teatrze nie mieści się - bo mieścić się nie może - bardzo wiele ważnych składników "Lalki". Ale prze­cież nie o to chodzi, że w sztuce brak warszawskich epizodów powieści, że w sztuce brak nie­jednej postaci, z którą zżyliśmy się w powieści i że niektóre in­ne osoby - u Prusa w pełni rozbudowane - w sztuce są tyl­ko szkicami. Cała wymowa opu­szczeń, braków, a także i tych usterek, których teatr mógł był uniknąć, nie przesłania i nie przekreśla faktu, że Leśnodorskiemu w znacznej mierze uda­ło się zrealizować słuszny za­miar, który powziął był przy opracowywaniu "Lalki" na sce­nę: na tle miłości Wokulskiego do Izabeli Łęckiej "umieścić jak najwięcej faktów i wypowiedzi, które odsłaniają spo­łeczne podłoże wydarzeń".

Wrażenia widza nie ograni­czają się bynajmniej do śledze­nia uczuć mieszczańskiego dorobkiewicza, zakochanego śmiertelnie w arystokratycznej "bogini". Widz otrzymuje wyraźny obraz sytuacji społecznej i wyraźne wyjaśnienie czemu to Wokulski przegrywa swą staw­kę życiową. Mniej uważny czy­telnik może wśród trzech to­mów "Lalki" gubić chwilami linię ideowej myśli Prusa, plą­tać się w pełnym sprzeczności obrazie "pozytywnego" kapitali­sty Wokulskiego, może tracić orientację pośród złudzeń i wiar, jakie żywił Prus przed 70 laty. W sztuce nurt ideologicz­ny płynie równie bystro i pierwszoplanowo jak nurt psycholo­giczny. Przez odpowiednio celo­wy dobór uscenicznionych frag­mentów - widać z niego, że Leśnodorski zapoznał się grun­townie z współczesnymi, marksistowskimi badaniami twór­czości Prusa - i zaznacza się w sztuce szeroki przekrój społecz­ny, uwzględniający wszystkie najważniejsze wypowiedzi po­stępowe Prusa zawarte w "Lalce".

Tak więc uwypuklona zosta­ła zgodnie z koncepcją Prusa, przemożna rola przeżytków feudalizmu, uwarunkowana słabo­ścią burżuazji polskiej i warun­kująca zacofanie społecznej struktury narodu. Ze sceny przemawia ze zdwojoną siłą głęboka niechęć Prusa do pasożyt­niczej i hamującej rozwój narodu warstwy arystokratycz­nej. W pełni dociera do świadomości widzów i głęboki od­dźwięk budzi surowy osąd świata Łęckich, baronów Dalskich, książąt, marszałków i im po­dobnych, któremu Prus dał wy­raz w "Lalce".

Przeróbka sceniczna dobrze uwypukla to główne, antyfeudalne ostrza "Lalki", które w odczuciu współczesnego widza nabiera aktualnej treści - kieruje się przeciw wstecznikom darmozjadom wczorajszej i dzisiejszej epoki. Równocześnie widzimy jak opóźnienie proce­sów społecznych znajduje swoi­sty wyraz w spóźnionych złudzeniach drobnoszlacheckiej demokracji Rzeckiego dobitnie przemawiających ze sceny. Gdy Rzecki wierzy jeszcze naiwnie w "postępową" rolę bonapartyzmu, we Francji społeczeństwo polaryzuje się już na burżuazję i nowoczesny proletariat i tylko osamotniony świat Rzeckich noże być zaskoczony, że nie feudał Mac Mahon dla "małe­go Napoleonka", lecz burżua Grevy dla sytego mieszczań­stwa trzeciej republiki bierze władzę w ręce. W tym samym czasie Prus widzi w Wokulskim reprezentanta zdobywczego, w Polsce jeszcze względnie młodego kapitalizmu, i każe mu być na domiar wychodźcą z warstwy drobnoszlacheckiej, zasługującą na współczucie ofiarą feudalnej przemocy. Kończące sztukę słowa doktora Szumana, że Wo­kulski "umarł, przywalony resztkami feudalizmu" brzmią w tych warunkach ze sceny jak ostra, deklaratywna kropka nad i. Ale i zdemaskowanie Wo­kulskiego jako kapitalisty, zaznaczone w powieści niejako na marginesie, tkwi mocno w skrócie scenicznym.

I jest jeszcze coś więcej. Prus w "Lalce" mało dostrzega rolę proletariatu fabrycznego, tej trzeciej siły poza formacjami feudalizmu i kapitalizmu, która niebawem stanie się pierwszą siłą i w przy­szłości złamie obu swoich wrogów, choć sprzymierzą się oni ze sobą w obronie wspól­nie zagrożonych przywilejów. W teatrze silne podkreślenie epizodu ze studentami, rozmów subiektów sklepowych o socjalizmie i słów Izabeli o wstrząsie, jaki przyniosło jej zwiedzenia podparyskiej fabryki i przyjrzenie się, pracującym robotnikom - związały się we wspólną, ważną, więcej niż alu­zyjną zapowiedź społecznej przyszłości, zyskało należyty wyraz, silniejszy niż w powie­ści. Sztuka ukazuje więc rze­czywistość społeczną i społecz­ne perspektywy, przez co jej realizm krytyczny jest nawet bardziej pełny niż utworów czysto antyfeudalnych. Nic dziwnego, że opinia rosnącego z każ­dym przedstawieniem szerokie­go ogółu widzów idzie w kie­runku bardzo korzystnym dla twórców przedstawienia, co się wyraża m. in. gorącym oklaski­waniem poszczególnych kwestii, wypowiadanych przez bohate­rów utworu.

Dodajmy, że tekst sztuki oparty jest ściśle o tekst Prusa i że narracyjność sztuki - nie­bezpieczeństwo, czyhające na każdą sceniczną przeróbkę po­wieści - występuje natrętnie tylko w jednej odsłonie, a wra­żenie dłużyzny zaznacza się tyl­ko w niewielu miejscach.

Wnikliwa inscenizacja Broni­sława Dąbrowskiego bardzo roz­ważni i trafnie wyinterpreto­wała tekst, z jednym wszakże wyjątkiem: tak ważnej w ogól­nej konstrukcji "Lalki" sceny ze studentami. Mądry humor Prusa przechodzi tu bowiem w niewybredne błazenady, przez co słusznie w adaptacji przypo­mniana rola obu studentów jako socjalistów, z czasem aresztowa­nych, ulega wypaczeniu. Nikt w socjalizm takich studentów, ja­kich pokazał nam Dąbrowski, uwierzyć nie może, toteż scena ta powinna ulec daleko idącemu retuszowi reżyserskiemu. Sce­niczne rozwiązanie pozostałych odsłon, plastyka i realizm in­nych sytuacji zyskać mogą za to pełne uznanie. W dorobku reżyserskim Dąbrowskiego "Lal­ka" jest jedną z celniejszych po­zycji.

Oprawa scenograficzna Ottona Axera jest niezupełnie stylowa, ale bardzo przekonywająca. Bo­gactwo kostiumów świata Łęc­kich słusznie przypomina, że ja­śnie państwo siedzieli nieraz w długach u służby i dostawców, ale ubierali się zawsze wytwornie.

Aktorsko postawione jest przedstawienie na wysokim po­ziomie, choć w szczegółach nie­równo. Dwie role wysuwają się na pierwszy plan, Niny Andrycz i Jerzego Leszczyńskiego. Po­wojenna droga sceniczna Niny Andrycz obfituje w sukcesy miała i porażki. Zdarzyło się, że artystka objęła rolę, nie leżą­cą w jej stylu scenicznym (Tai Yang w sztuce Wolffa), zdarza­ło się, że kaziła swą rolę skłon­nościami do nazbyt wystudio­wanego gestu, nazbyt wyszukanego tonu, nazbyt hieratycznego wyrazu uczuciowego. W roli Iza­beli Łęckiej odnosi Andrycz nie­sporny sukces. Jest w jej grze pełnia uroków, jakie zwykliśmy przypisywać Izabeli, a zarazem marazm uczucia przy zdepra­wowanej wyobraźni i próżność nigdy niesyta hołdów. Nadętą nicość Tomasza Łęckiego, zban­krutowanego panka, który musi politykować ze wzbogaconym kupcem, jak gdzie indziej mu­siałby się płaszczyć przed nim - pokazuje wspaniale Jerzy Lesz­czyński.

Z trudnej roli Wokulskiego wywiązał się Lech Madaliński w sposób budzący wiele uzna­nia dla jego aktorskiego talen­tu. Czy jest za mało "kupiecki"? Owszem, ale sam Prus chciał w Wokulskim widzieć człowieka z herbem, bliskiego kuzyna je­dynej miłości prezesowej Zasławskiej. Czy ufa się zdolno­ściom kupieckim Wokulskiego-Madalińskiego? Nie bardzo, ale powieściowemu Wokulskiemu również się pod tym względem nie ufa. To tylko Balzak umiał bez widocznych szwów łączyć romantyzm z burżuazyjną kalkulacją pieniężną. Wierzy się jednak w tragiczną miłość sce­nicznego Wokulskiego i wierzy w jego energię i siłę.

Bardzo przekonywająco zagra­ne zostały epizody: w jadłodaj­ni. (Dominiak, Surowa, Dejunowicz), w pokoju przy sklepie Wokulskiego (Witkowski, Ja­strzębowski, Łodziński, Janus), w pałacu Księcia... Zwłaszcza znakomicie uosabiali: Gustaw Buszyński jako Książę inercję woli i egoizm pod pozorami troski o losy "naszego nieszczęśli­wego kraju", a Leon Pietrasz­kiewicz jako Marszalek radziwiłłowską bezmyślność kreso­wego magnata-krezusa. Z innych postaci epizodycz­nych należy wymienić M Chrza­nowską (kuzynka Łęckich), H. Dunajską ("rozważna" panna Janocka) i J. Warneckiego (pla­styczna figura scenicznego do­ktora Szumana; powieściowy, mówiąc nawiasem, jest bogat­szy). Tadeusz Kondrat ciepło i rzewnie gra Rzeckiego, chociaż liryzm starego subiekta wypa­da blado w przeróbce Leśnodorskiego.

Błędne obsadzenie roli Starskiego odbiło się niekorzystnie na psychologicznym rysunku Izabeli. Bogucki jest bowiem ja­ko Starski bawidamkiem mie­szczańskim, wobec którego wy­robienie towarzyskie i "poziom" reprezentuje raczej Wokulski. Błędne obsadzenie roli prezesowej Zasławskiej zneutralizował wielki wysiłek Broniszówny. Ochockiego gra Sheybal, barona Dalskiego, Dzwonkowski, pamię­tający jeszcze swój sukces w "Ożenku". Groteskowa interpre­tacja Hrabiny Karolowej i afektowana interpretacja pani Wąsowskiej - nie udały się i rażą w pięknym, realistycznie ujętym przedstawieniu.