Artykuły

Klasyczny teatr francuski zdo­był sobie światową stawę dwo­ma nurtami barokowej XVII-wiecznej dramaturgii: dworsko-mieszczańskim, realistycznym teatrem Moliera i dworsko-feudalnym, umownym teatrem Corneille'a i Racine'a. W okresie gdy świat feudalny wykazywał już znamiona rozkładu i zaczął się wyraźnie chylić do upadku - rycerski i hieratyczny teatr tych dwóch wielkich przedstawi­cieli klasycyzmu był wyrazem obrony i apologii dawnego po­rządku, był zarazem wielkim piewcą chwały, która ginęła już w życiu, by ożyć w patetycznej pieśni. Teatr Moliera rozwijał się w cieniu klasycznej tragedii, tolerowany jak wesołek przy uwieńczonym wieszczu. Ludwik XIV bardzo się zdziwił, gdy mu powiedziano o wielkości "tapicera J. K. Mości" ale z ca­łym szacunkiem odnosił się do mistrzowsko władających pió­rem autorów "Fedry" i "Cy­da" i dobrze wiedział, że to wielcy pisarze, chluba wieku i stylu kulturalnego Ludwików. To nic, że przyszłość miała na­leżeć do Moliera, że nurt tea­tru feudalnego wysychał szybko i wyradzał się w pseudoklasyczny epigonizm Crebillona-ojca i jego coraz lichszych następ­ców - podczas, gdy od kome­dii Moliera krocząc do komedii Beaumarchais'ego uczestniczy­my w sztuce postępowej, walczącej, burzącej szranki feudalizmu i wskazującej drogę wielkiej rewolucji stanu trzeciego - na razie, w wieku XVII-tym stoimy pod znakiem pisarzy, którzy w nienagannych strofach dostojnego wiersza głosili oby­czajowość feudalną, feudalne poczucie honoru, feudalne idea­ły obowiązku względem feudal­nego zwierzchnika.

Nie trzeba zresztą sądzić, że Corneille i Racine byli tylko tru­badurami przeszłości, zapa­trzonymi we francuskie albo hiszpańskie średniowiecze, przy­strajane najczęściej w antyczne szaty. Ich piękna sztuka by­łaby pustą igraszką słów i rymów, gestów i póz, gdyby w pe­wien sposób nie przemawiali do współczesnych, nie trafiali do szerszego, niż tylko dworski, kręgu widzów. W istocie teatr Cor­neille`a i Racine'a ukazuje po­śród swoich rycerzy bez skazy i zmazy obraz namiętności silnych i rzeczywistych, dając przy tym wyraz uczuciom miłości ojczyzny, pojętej już ponad wierność dynaście. I nie tylko to. Spój­rzmy na "Cyda". Molier - a tym bardziej Beaumarchais - zwracali się, jeden pośrednio drugi bezpośrednio, przeciw podstawowym założeniom feu­dalnego ustroju i obyczajowo­ści, ale i Corneille'owi, choć tkwił w feudalnym świecie wyo­brażeń i praw, nie wszystko się w nim podobało. Czyż nie jest w "Cydzie" wyraźnym głosicielem przewagi korony nad warcholą­cymi wasalami? Wiekowy spór, długa walka pomiędzy odśrod­kowymi dążnościami magnackich oligarchów, a centralizu­jącą władzą królewską - była zakończona na rzecz korony, która i w Hiszpanii, i tym bardziej we Francji, potrafiła okieł­znać butnych możnowładców. "Cyd" ten nowy układ głosi stanowczo i z całym przekona­niem. Półlegendarny Rodrygo-Cyd, rycerz z barbarzyńskiej Kastylii, walczący w XI wieku z wysoce cywilizowanymi, ale niechrześcijańskimi Maurami - jest wiernym sługą króla i na­wet by nie pomyślał o buncie, o rokoszu. Ten zaś rycerz, którego pycha pcha aż ku przeciwstawianiu się namaszczonej, uświęconej woli króla - zostaje potępiony i ginie.

Feudalność autora "Cynny" i autora "Andramachy" tłumaczy zarazem ich powodzenie już w szlacheckiej rzeczypospolitej. Nie w smak by­ła królewiętom apologia kró­la i jego "absolutom domi­nium" ale jakże żywy znajdo­wał oddźwięk cały charakter "Cyda", jego akcja i tło, mę­stwo i junactwo Don Rodryga, tyrady Don Gomeza, waśń Don Gomeza z Don Diegiem, dwor­skość Don Sansza, atmosfera krucjaty na pohańca i czci dla szlacheckiego stanu. Stąd nic dziwnego, że "Cyd" prędko zna­lazł herbowego tłumacza - jed­nego z Morstinów - i że, jak wiadomo, już w 1682 r. odegrano sztukę na theatrum J. K. Mości Jana II Kazimierza i je­go francuskiej małżonki Marii Ludwiki (później grano też "Cy­da" za czasów tłustego króla Mi­chała i jego austriackiej żony Eleonory). Stronnictwo dworskie pragnęło posłużyć się "Cydem" jako orężem w politycznej wal­ce o umocnienie władzy kró­lewskiej. Sarmaci tego niebez­pieczeństwa się nie zlękli, a w retoryce i prawowierności "Cy­da" żywo zasmakowali. Cor­neille rychło stał się spolszczo­nym Kornelem, co najlepiej świadczy o stopniu zażyłości i spoufalenia. A gdy się czasy zmieniły i gdy w XIX wieku nie pora była ani na feudalizm ani na krzyżowe wyprawy - nie tylko szlachcie ściągającej do miasta, ale i mieszczanom bogacącym się miło było oglą­dać rycerskich przodków, upa­jać się potokiem wymowy, ka­skadą słów bijących, dźwięczną strofą. Gdy zaś z kolei przy­szedł Wyspiański, znalazł w rycerskim, poszumnym świecie "Cyda" wrażliwe tworzywo dla swego "teatru ogromnego" i głęboko przeżył kornelowskiego "Cyda", jak Słowacki calderonowskiego don Fernanda, księcia niezłomnego.

A dzisiaj? Dzisiaj patrzymy na świat Cyda jak na barwną baśń, jak na opowieść z tysiąca i jednej nocy, w której z całą siłą przemawiają do nas uczu­cia patriotyczne, a mniej zasta­nawiają historyczne realia i ich społeczny wyraz, w której ponad sztywne, etykietalne formy wy­rażenia uczuć, tym bardziej nas interesuje, czy słowa baśni są z żarem mówione, a tło dla nich pięknie namalowane. I gdy - jak obecnie w Teatrze Polskim - przekonywamy się, że akto­rzy wiersz mówią czysto, a szpa­dą czy chusteczką posługują się z wdziękiem, że dekoracja, lubo dziwaczna, (kolumny i łuki ze sznurów i lin turystycznych) daje jednak jakąś feeryczną wi­zję feudalnej Kastylii, gdy przekonamy się, że reżyserski układ scen połyskuje i lśni od sztandarów, halabard, piór i zbroi, że dźwięczy surmami, huczy wrzawą ludu radujące­go się ze zwycięstwa - je­steśmy w pełni zadowoleni.

Aktorzy wszyscy grają i po­ruszają się dostojnie, z powa­bem, stylowo, w strofach zimne­go wiersza starając się wypowiedzieć ukryte w nich treści emocjonalne. Wspaniale wygłasza swoje kwestie Jan Krecz­mar, muzyczną, choć nie śpie­waną arię "Szimeny ojciec lży rodzica" wykonywa jak bohaterski tenor, a jego relacja ze zwycięskiego boju z Maurami to popis i pokaz kunsztu, któremu przysłuchiwać się winni, uczyć się z niego, adepci szkół aktorskich z całej Polski. Szkoda jednak, że w chwilach zniżenia głosu do szeptu - dźwięk niesie się głucho i nie dociera daleko.

Świetnie mówi i z niezwykłą siłą odtwarza Nina Andrycz tar­gające Szimenę uczucia niena­wiści, gniewu, miłości. Szkoda, że nie dane jej było tak pięknie rozegrać duetu z powiernicą Elwirą, jak to może uczynić Infantka z powiernicą Eleonorą. Jeśli bowiem rola Szimeny oraz rola Infantki w wykonaniu El­żbiety Barszczewskiej, to znane, znakomite osiągnięcia obu ar­tystek (jak przejmująco brzmi głos Infantki w słynnej arii "Zamilkaj serce dziewicze") - trzeba dodać, że i Zofia Małynicz w ubogiej w odcienie roli Eleo­nory potrafi porywająco mówić wiersz i dogłębnie wydobyć z niego każde drgnienie serca i myśli. Toteż potrafiła dołą­czyć się do tercetu Rodrygo-Szimena-Infantka, jako partnerka równorzędna, zdobyć sobie po­klask wszystkich tych, którzy wiedzą jak wielkiego trzeba wysiłku, by z ról w rodzaju Eleonory stworzyć kreację, której widz nieprędko zapomni.

Pięknym wystawieniem "Cy­da" Teatr Polski zrobił, sądzę, znowu krok naprzód ku zbudo­waniu tak dlań potrzebnego żelaznego repertuaru.