"Oresteja"
I
Błądzą co najmniej przesadą twierdzenia, jakoby analiza psychologiczna była z gruntu obca tragedii Aischylosa. W "Orestei" błyski dusz tryskają z olśniewającą wspaniałością.
Druga część tej trylogii zawiera w sobie wyraźny dramat psychologiczny, a tylko tworzywo i budowa Aischylosowej tragedii zacierają nieco jego linie, zacierają je głównie partiami chóralnymi, które - podporządkowane proporcjom muzycznym - nadżerają partie jednostek. Istotną treścią dramatu są działające wewnątrz człowieka przyczyny i skutki matkobójstwa.
Wprawdzie wśród przyczyn działa rozkaz boga, więc czynnik pochodzący z zewnątrz, ale prócz niego stale uwzględnia Aischylos w Orestesie siły jego własnej duszy: "Czy mam poddawać w wątpliwość to, co bóg powiedział? gdybym nawet chciał, to i tak muszę czyn wykonać, ażeby Argos uwolnić z jarzma"... Chce zaś Orestes wyzwolić Argos ze względu na dobro samego miasta, ale także aby prawowity jego dziedzic, on sam, mógł w nim panować. Te niezależne od rozkazu boga motywy skłaniałyby go do wyzwolenia Argos przez zabójstwo - nawet, gdyby rozkazu boga nie było! Rola bogów jest w "Orestei" o wiele bardziej ograniczona, niż to się na pozór wydaje.
Genialność psychologicznych podejść przejawia Aischylos przy podejmowaniu każdego tematu ludzkiego. Widać ją w analizie, którą stosuje przy notowaniu różnych natężeń, przez jakie przechodzi Orestesowy zamiar zabójstwa; widać ją w analizie obszaru myślowego, w którym Orestes coraz to inaczej umieszcza swoje matkobójstwo; widać ją w kunszcie, z jakim Aischylos doprowadza swego bohatera - po dokonaniu zabójstwa - do nowego stanu duszy, który ma w nim być w ł a s n y m i wewnętrznym podłożem przyszłych działań erynij! Od krótkich, subtelnie zaznaczanych spostrzeżeń o człowieku roi się w tej części "Orestei". Arcydziełem dokładności psychologicznej jest analiza sposobów, jakimi Klitaimestra pragnie odwieść syna od morderczego zamiaru, a wysiłki przodownicy Chóru, pragnącej naprowadzić Elektrę na myśl, że jej matka powinna być ukarana śmiercią - ileż finezji psychologicznej wniósł w nie Aischylos!
W dwu innych częściach trylogii nie może autor subtylizować człowieka, bo nie dopuszcza tego natura rzeczy.
W "Agamemnonie" występują ludzie, którzy zgodnie ze swymi charakterami dążą do celu prosto, a "Eumenidy" są niemal w całości poświęcone kwestiom praw, a nawet kwestiom sądownictwa, i nie tają swych intencji politycznych. A jednak i w tych częściach trylogii natykamy się na frapujące szczegóły psychologiczne..
II
Nie z pobudek literackich, lecz teatralnych pochodzą uwagi powyższe. Dla wrażeń, jakie "Oresteja" może dać widzom nowożytnym, decydujący jest sposób, w jaki reżyseria pojmie i ujmie ludzi tej tragedii. Uwydatnieniu wszystkich składników ludzkich służyć powinny skróty przedsiębrane w tekście, a przede wszystkim mowa i plastyka teatralnego przedstawienia, inaczej twórcza potęga tego dzieła nie zawładnie widownią na stałe. Tym bardziej, że zaporę może wytwarzać ciągłe powtarzanie tematów i brak decyzji w ocenach moralnych.
W greckim teatrze muzyka mowy spełniała rolę, jakiej w teatrach nowożytnych ani w przybliżeniu spełniać nie może. Wyznaczyła jej tę rolę zarówno natura języka Hellady, jak i chóralność jej teatru, dwa czynniki, które - zespolone - dokładnie mogły zaznaczać złożoność ludzkich przeżyć. Próby przenoszenia takiej lub podobnej mowy na grunt teatrów nowożytnych skazane są na niepowodzenie; wszystko, co byśmy robili dla naśladowania wzoru, musi mieć w sobie luki, w których, jak w grobach, leżeć będą trupy wielkich zdobyczy pisarskich. Fałszywe teatralnie są także przekłady, gdy usiłują zachować rytmiczne stopy tekstów greckich. Pragnąc nie uronić nic z oszałamiających wartości treściowych Aischylosowej mowy, daje Paul Claudel w przekładzie "Eumenid" rytmikę prozy, wynikającą z najpełniejszego przełożenia każdego zdania, i osiąga tym efekt znakomity: wypowiedzi ludzi i bogów - nawet w tej części dzieła, o tyle uboższej w tematy dusz - nabierają niespodziewanego życia i same poddają to życie aktorowi. W przekładzie Stefana Srebrnego powitać należy z radością naturalność budowy zdaniowej, ale nie można bez żalu obserwować, jak w niewoli u rytmów nieraz ginie piękno obrazów, często niestety także to, co ważne dla teatru: wyraz charakterów. Skoro w teatrze greckim ekspresja aktorskich wypowiedzi, ich zdolność charakteryzowania uczuć, woli, myśli, tkwiła nie tyle w rytmie stóp, ile przede wszystkim w muzycznej wielości trwań dźwiękowych, w muzycznej wielości akcentów, tonacyj i i pauz, i skoro inne języki oraz inne teatry tymi możliwościami nie rozporządzają, czyż nie lepiej treściowe wspaniałości Aischylosa ocalić w pięknie prozy?
Zastrzeżenia budzi także plastyka teatralna, gdy w układzie ciał naśladuje zbyt uporczywie dzieła plastyki antycznej. To, czego aktorom użyczają pozy, znane z waz, płaskorzeźb czy rzeźb, okazuje się za ubogie do wyrażenia wielości przeżyć dramatycznych, do wyrażenia szczegółów i szczególików psychologicznych, które Aischylos zaznacza bardzo krótko, które jednak mimo tej przelotności mają ważność teatralną - pierwszorzędną. Skrępowanie gestami antycznymi uboży grę aktorów, ogranicza jej ekspresję, nieraz wciska ją w martwotę. Zresztą wcale nie jest wykluczone, że to, co nam jako układy ciał przekazały antyczne wazy, płaskorzeźby, rzeźby, wyniknęło ze zgoła innych przesłanek, niż troska o prawdę w ruchowych wyrazach ludzi ówczesnych. Z tych to względów (i jeszcze innych) należy postawić pytanie, czy nie miałoby racji wzbogacenie spektaklu ruchami naszymi, bardzo naszymi, ale odpowiednio uformowanymi. Przed twórczością aktorską stanęłoby podniecające zadanie, wiodące do nowych i cennych zdobyczy, szukanych w prawdzie życia i w prawach sztuki.
III
Reżyseria Szyfmana troszczy się, głównie o zewnętrzne piękno spektaklu. Troskom tym często sprzyja szczęście, tym bardziej że umie je sobie pozyskać także staranność aktorów, bukieciarska zręczność p. Jeżowskiej w układaniu grup chórowych, no i smak Wacława Borowskiego, co prawda tylko jako twórcy kostiumów.
Nieraz wymyka się reżyserowi sens sytuacyj. Dialog, jaki Orestes musi rozegrać z matką przed jej zabiciem, kulminacyjna sprawa tragedii, zatracił swą zawartość istotną. Klitaimestra, która jeszcze chwilę temu gotowa była bronić swego życia toporem, teraz postanawia bronić go wykalkulowaną grą. W każde jej odezwanie się wkłada Aischylos inny w swym psychologicznym gatunku sposób powstrzymywania syna od morderczego ciosu; daje jej kolejno grę czułości, wzbudzania współczucia, uniewinniania grzechu, wybuchania energiczną groźbą, a w końcu - wobec daremności tych wszystkich wysiłków - daje jej bezsilne przyjmowanie śmierci, w którą za chwilę wstąpi. Że kobiece kalkulacje Klitaimestry nie są bez szans, tego dowodzi wahanie Orestesa zaraz po pierwszym odezwaniu się matki. Wydobywa go z tego wahania przyjaciel, ale znakomite odpowiedzi, jakie Orestes daje potem matce, nie są replikami dialektyka ani odkrzykami rzezimieszka; są głęboko dramatycznymi wypowiedziami człowieka, który pragnie, aby matka w samej sobie doszła do poczucia winy i uznała, że zasługuje na śmierć. Aby sprostać zadaniu, jakie stawia ten zgęszczony dialog, musi aktorka rozwijać ekspresyjność pauz, wielość gestów, zmienność tonów, aktor zaś po chwili wahania musi impresjonować partnerkę każdą sylabą każdego słowa i każdym krokiem, musi ją tym właśnie pociągać lub zapędzać ku miejscu, które ma być miejscem jej śmierci, i doprowadzić do chwili, w której sama przekroczy próg mający być kresem jej życia.
Niektóre ważne sprawy tragedii nie otrzymały scenicznego rozwinięcia. Rola ojcowskiego płaszcza w wyłanianiu się w Orestesie nowego stanu duszy, i wpływ, jaki na stosunek Orestesa do Chóru wywiera nagła niemoc opanowania myśli, owo niezważanie na łatwe pociechy kobiet przy równoczesnym wciąganiu tychże kobiet w bieg własnych myśli, te tematy nie żyją scenicznie. Także konkluzyjna sprawa dzieła, głosowanie sędziów ateńskich i przeważenie szali mądrością Ateny, utknęło niemal wyłącznie w słowach, nie otrzymało kształtu scenicznego.
Uznanie należy się Szyfmanowi za śmiałe odstępstwo od greckich tradycji przy otwieraniu wnętrza pałacowego. W reżyserii Szyfmana miejsce zabójstwa wchodzi czasem w obręb akcji, - śmiałość, w której wyraził się umysł, widzący życie sceny w kategoriach teatru. Nie dopisała jednak realizacja. Stosunek przestrzenny tej części pałacu do reszty, zasłona niewłaściwa wyglądem i funkcją, Klitaimestra stojąca za zasłoną, jak postać w budce figur woskowych, gotowa zaraz po odsłonięciu budki do wygłoszenia niezwykłych wyznań, - nie, to nie to. Może należało dać wyimek wnętrza w stylu tych, jakie z coraz lepszym skutkiem stosuje krakowski plastyk sceniczny, Stopka? Może należało operować ciemnością i światłem? W każdym razie należało poddać Klitaimestrze racjonalne przejście od zabójstwa do wyznań o zabójstwie.
IV
Aktorzy - zgodnie z ogólnymi intencjami reżysera - ujmują postacie monumentalnie i deklamatorsko. Oczywiście niewystarczalność posągowej postawy i posągowego gestu łączy się z zaniedbywaniem charakterowych rysów postaci, a ciągłość patosu oraz jednostajność tonacyj i akcentów nieuchronnie spłaszcza wypowiedzi w monotonię, którą przygniatają jeszcze - nie można tego nie czuć - niezliczone powtórzenia tematowe samego Aischylosa.
Z ucisku koncepcji wyłamują się sługa i bogini. Sługę kształtuje i wypowiada p. Butkiewicz z zachwycającą odrębnością wyrazu, a p. Pancewicz-Leszczyńska koi ucho przynajmniej umiarem, z jakim mówi.
Wielu wybitnymi osiągnięciami dowodzą p. Małynicz i p. Kreczmar, że mogliby dać swym kreacjom pełnię bliską doskonałości, gdyby doceniali szczegóły i szczególiki, które nie bez celu wprowadził w swe dzieło pisarz-gigant. Brak troski o szczegóły nie pozwala też rozkwitnąć możliwościom p. Barszczewskiej.
Kasandrę tworzy p. Andrycz odrębnym gatunkiem sztuki, "słowo-plastyką", jak to dawniej u nas nazywano, i budzi podziw niezwykłą inwencją w wiązaniu słowa z ruchem... ale z zastrzeżeniem, że to, co daje, bierzemy jako - powiedzmy: - izolat, oderwany od roli Kasandry w tragedii.
V
Wstawkami muzycznymi na pewno zainteresują się erynie.